Сусуму Хани. Импрессионизм, которого не было

Автор: Олександр Телюк

 

К вопросу об этике кинокритика. Смеет ли кто-то говорить о неизвестном кино? Стоит ли описывать то, чего нет? Честно ли корреспонденту писать о фильме, который никто, кроме него, не видел? Где проходит черта эзотеризма? Можно ли писать о выдуманных фильмах? И наконец, как спокойнее спать без знания или с фактами, которые не суждено проверить?

История, как известно, не то, что состоялось, а то, что записано, не построенное, а сфотографированное. Не прошлое, а его вершки, часто компиляция спекуляций и дурного вкуса. Не один фильм японского режиссера Сасуму Хани, не переведен на русский. Английским субтитрирована лишь часть его скромной фильмографии, и то эти копии существуют в неважном качестве. В каталогах IMDb нет развернутой информации о четырех из девяти его картин. Такое впечатление, что и сам Хани видел не все свои фильмы, что будет шуткой наполовину – Хани носитель принципа, никогда не пересматривать свои работы после их завершения. Эти факты благоприятно повлияли на то, что имя Хани фактически не существует для дискурса. Для нашей истории Хани все еще человек в тени, сухой лист дерева с подоконника обсерватории теории. Один из тех самураев, кого достаточно писать через запятую с легендарными Хироси Тэсигахарой, Сёхэй Имамура, Сейдзуном Судзуки, Ясудзо Масумурой. Такова маска несправедливости. Хани и, правда, ровесник-участник нью-вэйва 60-х, но поддавать его редкий стиль унификации – исследовательское зло. В отличие от большинства своих японских коллег, Хани не проходил стандартную карьерную школу помощника режиссера, не сотрудничал с великолепной шестеркой великих студий. Вместо работать ассистентом у Мидзогутти, Хани снимал документальное кино. Его «несуществующие» фильмы «Дети в классе» (Kyoshitsu no kodomotachi, 1954) и «Дети, что рисуют» (Te o kaku kodomotachi, 1956) критика задним числом назовет предрассветными лучами новой волны – и это документальные фильмы! Хани получал за них призы короткометражного конкурса в Каннах в тот год, когда там вручали первую в истории Золотую пальмовую ветвь. В 58-м Хани создаст свою компанию и, задействовав целых 9 режиссеров, в том числе Хироси Тесигахару («Женщина в песках» (Suna no onna, 1964)), снимет всего лишь один фильм длиной в 24 минуты «Токио 1958» (Tokyo 1958); в Советском Союзе в такие экзерсисы снимал ранний Элем Климов. В 1961-м году Хани снял свой первый художественный фильм «Скверные ребята» (Furyo shonen). Сюжет, заимствованный с новеллы Аико Чинуси (Aiko Jinushi) «Крылья, что не могут летать», рассказывает о подростковом исправительном учреждении. Фильм игровой, но снят на натуральном материале с не профессиональными актерами. Как самый настоящий нововолновец, Хани сделал то, что в живописи когда-то сделали импрессионисты – он вышел на улицу. К тому же в какой-то момент Хани отказался от прописанных в сценарии реплик и начал импровизировать – так было комфортнее ребятам, которых он снимал, так стала возможна новая степень естественности. Поэтому-то «Скверные ребята» – это новое слово в японском кино. Хани впустил непредсказуемость в свою картину, и поэтому этот фильм трудно объяснить в историях, ибо все, что в нем происходит, в шуме,  молчании или действии, часто невозможно продублировать в речи, а значит и объективизировать, ибо, как говорил Левинас, объективность проистекает из речи. Летописец японского кино Тадао Сато восхитительно напишет: «Слова ограничивают смысл, и Хани сознательно избегает тем, концепция которых может быть выражена в словах. Он концентрирует свое внимание на самом показе чувств и желаний, поскольку для него суть человека не исчерпывается словами: это новое мировосприятие». Поэтому-то «Скверные ребята» радикально не похожи ни на сырой документализм, ни  на эталоны японского гангстерского кино, которое изначально было модификацией семейного кино. Если, к примеру, в выпущенном в том же году бриолиновом «Страхе смерти» Масумуры было место будничной иронии, эффектной концовки и беллетристическому пафосу реплик («– Он слишком глуп. – Это и делает его опасным.»), то у Хани его не состоявшиеся гангстеры носят одежду простых рабочих и часто не могут гладко связать и два слова. Все что они делают, лениво дерутся, неуклюже участвуют в театральной самодеятельности, филигранно скручивают косяки. На ряду с кадрами тюрьмы Хани показывает былую жизнь главного героя, флэшбеки – один из любимых приемов режиссера.

Фильм «Она и он» (Kanojo to kare, 1963) начинается вполне в духе Джона Кассаветиса. Пара среднего возраста просыпается среди ночи. В соседнем доме пожар. Жена хочет идти смотреть, муж не пускает, она не понимает, он злится и сам собирается идти, не решается. В их отношениях чувствуется напряжение. Утром женщина, ее зовут Наоко, идет смотреть на черное  пепелище и встречает там маленькую слепую девочку в белом платье. Дом Наоко и ее мужа – с виду новостройка на окраине. Вокруг дома сиротские пустыри, напоминающие загородные участки с «Мама Рома» Пазолини. По пустырям бегает масса агрессивно организованных мальчишек, «повелителей мух». В своих забавах они не церемонятся ни с авторитетом тетки Наоко, ни со слепотой девочки, которая вовлекаемая в их игры в одной из сцен становится символическим образом роли женщины в японском социуме. Дальше в сюжете появляется старый знакомый семьи, превратившийся в бездомного с огромной черной собакой, живущий в самодельных трущобах на том самом пустыре на месте пожара. «Домохозяйка» Наоко начинает водить с ним невинную дружбу, вроде угощать его водой. Слепая девочка оказывается его приемной дочкой. Муж Наоко работает бизнесменом, редко бывает дома и в отношениях с объявившимся товарищем соблюдает осторожную дипломатическую неприязнь. Не для того он покупал себе новую квартиру на седьмом этаже, чтобы тратится на дружбу со славным парнем с соседней свалки.

Картина называется «Она и он». Как поэтически замечал когда-то Михаил Трофименков, касательно название ленты Трюффо «Жюль и Джим», где режиссер игнорирует имя третьего ровного участника любовных интриг – Катрин в исполнении Жанны Моро: «Катрин – это псевдоним; под ним скрывается сама женственность, текучая и жестокая». Так и у Хани, Она – героиня Наоко, Он – не муж, и не бродяга, а весь циничный и циркулярный мир мужчин, мир гладко выбритых ремесленников выстроивших бетонную городскую цивилизацию и навязавших свою плоскую папину мораль. Стены у Хани – прямая метафора межклассовых барьеров, квартиры – саркофаги женской молодости, или, как говорил Ричард Келли в своем недавнем фильме, – коробки. Сама Наоко во время одного из ночных постельных диалогов с мужем сравнит пребывание в квартире с пребыванием внутри горы.

Показательной для раскрытия архетипического характера героев есть сцена, когда у слепой девочки начинается горячка и Наоко забирает ее к себе домой. Отец девочки также приходит к ней, вечером внезапно появляется муж. Он рассержен и даже не пытается понять, что к чему, но первое что он делает – закрывает штору на окне – создает комфортную иллюзию последней стены.

 

Кадр из фильма «Нанами: первая любовь»


Парень идет с девушкой по туннелю, поднимаются в гостиницу, чтобы заняться сексом. Он признается, что у него первый раз, она оказывается проституткой. Он жутко стесняется, у них ничего не выходит, продолжают лежать в постели и пересказывают друг другу свои биографии. Такое начало трогательного и поэтического фильма «Нанами: первая любовь» (Hatsukoi: Jigoku-hen, 1968). Первый секс, первая любовь у Хани показаны нежно и печально, без бодрого студенческого пижонства и  дурманной апрельской легкости. Что вовсе не говорит о сдержанности Хани – страсть его героев мерцаеи не в их жидком поведении, а бенгальскими огнями разгорается в их сердцах. Хани удивительно полифоничен. Очень рано он переходит на close-up, но его крупные планы – мгновения тишины, на них он показывает только молчащие лица, оттенки их внимания, переживания. Напоминая сюжет нелепой картины Витторио Де Сеты «Человек наполовину» (Un uomo a met?, 1966), Хани космической скоростью врывается в психологическую вселенную героя, без всяких предупреждений переходит на показ его воспоминаний, застает врасплох сексуальными переживаниями детства. Демонстрирует большие губы родной матери героя, бросившей его совсем юным – наверняка образ придуманный сценаристом картины Сюдзи Тэраямой, также любопытнейшим персонажем, ярким поэтом и режиссером («Бросай свои книги, пошли на улицу!» (Sho o suteyo machi e deyou, 1971)). Хани удается очень тонко, на иголках, буквально игрой теней показывать половое возбуждение. Героя подозревают в приставании к маленькой девочке, гонятся за ним по улице, ведут к врачу, поддают воздействию гипноза. В  момент, когда герой бежит по улице, включается легкая эстрадная музыка, передающая безразличие к действительной ситуации и движение его мыслей совсем с иную интимную сторону. Звук очень важен у Хани, нередко саунд одной сцены – а это может быть и шум квартала, и балет Чайковского – перетекает в последующую. Так звук гуляет сам по себе, отодвигается от изображения, уходит в глубину восприятия. А экран оказывается лишь затемненным стеклом, за которым возможны любые секреты…

Своей легкостью обращения со сложным, уходом в психологию Сусуму Хани качественно выделяется со всего своего поколения, занимая в нем место, вероятно, такое же, которое в последнем поколении японских режиссеров занимает близкая к документальному стилю Наоми Кавасе. Пожалуй, оба эти замечательных автора, каждый в своей манере, делает такое кино к которому, как говорил Маленький Принц, – «Глаза слепы. Искать надо сердцем».

В семидесятые Хани снимает значительно меньше и, как и его отец, начинает писать исторические книги. В конце 70-х он ввязывается в странную аферу, едет в Африку и вместе с фотографом-натуралистом Саймоном Тревором снимает неправдоподобно убогий и беглый сценарий Тэраямы «Сказки Африки» (Afurika monogatari, 1980), на одну из главных ролей в фильм выписывается один из главных актеров Хичкока 72-х летний Джеймс Стюарт («Веревка» (Rope, 1948), «Головокружение» (Vertigo, 1958), «Окно напротив» (Rear Window, 1954)). Фильм выглядит настолько наивным, витальным и ненужным, что даже не приходится утверждать, что это уже совсем другой Хани, или, что он разочаровался в человеке и променял психологию на этологию. «Сказки Африки» – это сказки о мудрости, фильм возвышающийся над любыми эстетическими ожиданиями, и наверняка представляющий удовольствие для истинного пейзажиста, простое и экологическое кино с зачем-то имплантированной одноактной игровой фабулой. Этот фильм 80-го года был последним фильмом Хани, через 29 лет в интервью режиссер объяснит, что кино ему просто перестало быть интересным.

Как говорил Нагиса Осима, задача кино – освобождать человека. И Хани боролся не только за освобождение своих героев – у Хани они существуют не прошлым или будущим – сценарием или реакцией зрителя – но только жизнью в моменте; но также боролся и за освобождения зрителя от твердых и однозначных трактовок.


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject