Реж. Ясудзо Масумура
Япония, 86 мин., 1966 год
У Борхеса был рассказ «Встреча». Двое пьяных гаучо после картежного спора неожиданно хватались за кинжалы и убивали один другого. Истинной причиной жуткого и романтического происшествия позже оказалась не ссора, а более древняя история. Клинки, которыми случайно довелось драться мужчинам, когда-то принадлежали двум врагам бандитам, ненавидевших друг за то, что у них были одинаковые имена и их путали. «Оружие, не люди, – вот что сражалось». Идея Борхеса в том, что не только человек, но и вещи, явления исповедует свою судьбу, часто – вопреки человеку.
Также преисполненный настойчивых дуэлей на кинжалах фильм Ясудзо Масумуры «Татуировка» разделяет общую тезу Борхеса на другом примере. Феодальной принцессе в обмороке сделали на спине татуировку в виде паука с женской головой. Татуировка символизировала смерть мужчин, такая себе, черная вдова. После чего резко изменился не только характер героини и ее судьба – она стала гейшей, но и линия развития картины. Начавшийся, как наивная история невинного побега дочки богача со своим служкой-любовником, сюжет после случая с татуировкой застыл и рассыпался, превратился в серию ритуальных вендетт под презумпцией одержимости. Женщина с пауком утвердительно принимала свою новую судьбу роковой женщины, проявляла классовую харизму, провоцировала своего старого приятеля-любовника ради нее убивать. И бедолага пугливо резал кинжалами лбы своих похотливых жертв.
Большинство своих хитрых сюжетов Масумура с благословения студии Daiei брал с японской литературы. Обязательным условием была гамма пикантных перверсий («Страсть» (Manji, 1964)), глупцы-сексисты («Любитель женщин» (Koshoku ichidai otoko, 1961), «Красный ангел» (Akai tenshi, 1966)) или гении экзекуций («Слепой зверь» (M?j?, 1966), «Ханзо-клинок 2. Ловушка» (Goy?kiba: Kamisori Hanz? jigoku zeme, 1973)). Вторая часть его историй – современные уличные или корпоративные коллизии близкие к редким фильмам Акиры Куросавы о современности, который, если доверять Джонатану Розенбауму, не смотря на враждебные коллизии между поколениями в японском кино, также сыграл свою роль в формировании стиля Масумуры.
Но первое и главное условие для сюжетов Масумуры – страсть! Страсть, фанатизм, эротизм – коннотации многих его картин. Чего только стоят фатальные развязки его фильмов, которые Масумура умеет эффектно преподносить в виде десерта. Именно за невыразительные, пессимистические концовки Масумура критиковал итальянский неореализм. Развязки картин Масумуры – это всегда сочное и точное обрубание сюжетных линий и их узлов. Часто в них герои собираются в ограниченном пространстве кабинета, моста или, как в случаи «Татуировки», салона борделя для торжественного и беспощадного гадания на итоги. Отдельная тема эротизм. Известны тезы Масумуры, о том, что свободы личности в японском обществе не существует и личность может выражать себя только в сексе. Соответственно эротизм становится выражением политической свободы. Отсюда и одержимость эротикой всего прогрессивного японского кино 60-х.
Герои Масумуры всегда благословенно пребывали в жертвенном движении, не имея памяти и мнения о том, что творят. Всегда находили способы активного проявления собственных слабостей. Роль улик этого проявления, того самого «клинка-мстителя», могли исполнять татуировка, шприц, милосердие, револьвер, половой орган или все тело. В таком герое-юле весь слом японского кино 60-х, вся их новая волна – nuberu bagu, которая определенно была переходом от интровертивного к экстравертивному кино. Японский критик Тадао Сато в 60-е годы с явлением Масумуры связывал появления на экране нового героя – героя действия. «В фильме «Поцелуи» нет деталей, создающих «атмосферу», или сентиментальных эффектов, а молодой герой намерен дать выход своей неудовлетворенности только в действии». «Поцелуи» (Kuchizuke, 1957) – дебютный фильм Масумуры, подснежник новой волны, в котором, как и положено, молодые герои игрались в весну, катались на мотоцикле, ходили на танцплощадку, попадали под дождь. Поездив по Европе, главное, надышавшись ее мировоззрением, Масумура привнес в японское кино не новые приемы, а новые скорости. Масумура в Японии был европейцем, снимающим американское кино. Он сосредоточено и с частотой смены времен года снимал жанровое кино. И «Татуировка» один из лучших примеров инверсивного отношения Масумуры с атрибутами жанра. В пределы сдержанной кодексами чести самурайской эпохи Масумура помещает великое ироничное сомнение. Показывает месть не как традиционное соблюдение ранга репутации, а как абсурдное и нелепое проявление прихоти третьих сил.
Стоит также обратить внимание на европейскую, ренуаровскую организацию Масумурой мизансцен. Он всегда помещает героев в центр живописной картинки, но показывает их всегда с новой точки. В этом методе также заметна тайная констатация свободы и отношении к реальности как к постоянно обновляющейся сущности.