Решительно отойдя от мейнстрима, в 2002 году Гас Ван Сент снял свой самый дерзкий фильм «Джерри» (Gerry). Фильм, который разделил критиков и зрителей на два фронта. «Джерри» — это медленное, скудное развитие отношений двух парней (Мэтт Деймон и Кейси Аффлек), затерявшихся в пустыне во время прогулки. В своем интервью Ван Сент поведал о съемках в Долине смерти, о состоянии американского независимого кино и о надежде создания панк-роковской версии «Психоза».
Что произошло с Вами в период между съемками «Найти Форрестера» и «Джерри», как вы решились на такой радикальный переход?
Я все время пытался заполучить небольшие проекты, но, полагаю, мои агенты хорошо постарались, чтобы запугать меня с целью отказаться от этой идеи. Сразу же после окончания работы над «Найти Форрестера» мой главный агент покинул агентство «Уилльям Моррис», поэтому я был свободен и мог делать что-то другое. Знаю, это звучит странно, но думаю, что, в конечном счете, это чистая правда. Очень часто я полагался на связи, заведенные через агентство для решения вопросов финансирования и подобных моментов. Даже когда я ищу полтора миллиона долларов для воплощения такого небольшого проекта как «Джерри», всегда найдутся препятствия, поскольку это достаточно крупная сумма денег для одних людей и совершенно незначительная для других. В любом случае, это крайне важно – понимать, через сколько препятствий ты должен пройти, чтобы, наконец, хоть что-то получилось. Случается, что люди, которые тебе помогают, могут подвести. И, конечно, агенты хотят, чтобы ты делал большие проекты, потому что хотят сэкономить. Перед тем как начать работу над «Найти Форрестера», мне сообщили о миллионе долларов, которые готова выделить одна немецкая компания для небольшого фильма, у которого ещё не было названия. Это был фильм без звездного состава, в котором я должен был выступать в качестве режиссера. И когда Мэтт, Кейси и я говорили о том, что бы мы хотели сделать вместе, уже была гарантия, что наши деньги в банке, и процесс может быть запущен.
Стилистически «Джерри» разительно отличается от того, что вы делали до этого. Как так произошло?
Два или три года назад, как-то летом в Нью-Йорке, я смотрел шестичасовой фильм Белы Тарра под названием «Сатанинское танго» (Satantango). И хотя до этого мне приходилось видеть долгие планы в фильмах Андрея Тарковского или в «Жанне Дильман» Шанталь Акерман, но то, что я увидел в работе Белы, перемешалось с определенными идеями, которые были в моей голове, и которые я прежде не выражал именно в таком стиле. Создать «Джерри» в подобной стилистике не сразу пришло мне на ум. Поскольку бюджет был крайне мал, я собирался отправиться в пустыню вместе с Мэттом и Кейси, и собственноручно снимать на цифровое видео. Т.е. визуально фильм бы напоминал «Ведьму из Блэр» или что-то в этом роде. [Смеется]. Я допускал, что мы собирались сделать фильм в пустыне в стилистике Джона Кассаветиса. И так как мы собирались снимать на DV, я представлял себе, что изображение будет выглядеть несколько грубовато, и, в некотором смысле, мы создавали стиль фильма в процессе работы. Однако, Кейси убедил меня снимать на 35 мм, и когда мы попробовали снимать уже на 35 мм, все изменилось. С этого момента мы больше не снимали фильм, который я изначально представлял себе. Вместе с тем, нас одолевали новые идеи, которые мы записывали, и фиксировали возможные способы их реализации. Все стало двигаться в определенном направлении. «Сатанинское танго» и «Жанне Дильман» показали мне, каким образом необходимо работать с материалом, который был выбран.
Как бы выглядела DV версия?
Когда состояние фильма было еще достаточно неопределенным, я думал, что мы будем иметь дело с импровизированными диалогами. Это было бы что-то вроде «Женщины не в себе» (A Woman Under The Influence), но только в пустыне. Но я никогда не равнялся на Кассаветиса. Просто сама мысль меня вдохновляла, как только я начинал думать о проекте. Полагаю, что в голову приходит именно Кассаветис, потому что у нас не было сценария. Хотя он-то всегда имел сценарий, просто его фильмы выглядели так, как будто сценария у него не было. Однако концепция развивалась по мере осмысления того, что происходило с героями. Вообще-то мы сделали очень много набросков в пустыне. Оказавшись там, ваше поведение радикально меняется.
Как выглядела премьера фильма?
У нас было организовано два или три просмотра для наших друзей в Нью-Йорке, где мы занимались монтажом фильма. Среди советчиков у меня были знакомые, которые всегда скажут то, что они думают. Но также были люди, с которыми ладить было не так-то просто, и у которых были непоколебимые позиции. Зная, что они за люди и зная их точку зрения, а также предполагая, что они ничего не утаят, я был спокоен за проделанную работу. За исключением каких-то пятидесяти человек, мы больше никому не показывали фильм до самой премьеры на фестивале Сандэнс, на которой собралось порядка тысячи зрителей. Когда фильм стали показывать на экране, я действительно занервничал, думая: «О Боже, что же мы натворили?». [Смеется]. В целом, я думал, что все равно просмотр прошел довольно-таки неплохо. Я сидел в заднем ряду и сосчитал, что только восемь человек покинули зал. В принципе, это совсем неплохо, в соотношении с 1000 человек.
Какова была реакция на фильм в целом?
Весьма противочеривая. Стивен Холден из «Нью-Йорк Таймс» не очень-то жаловал нас ещё с фильмом «Найти Форрестера», но его рецензия, в начале негативная, где-то с середины превратилась в хвалебную. Однако потом критики из New York Observer обозвали нас «болванами». [Смеется]
Ожидали ли Вы, что фильм получится настолько неоднозначным, когда вы его монтировали?
Нет, мы просто пытались снять кино. Мы и думать не смели о том, что «ага, это точно должно их зацепить» или что-то в этом роде.
Фильмы вроде «Джерри» — не редкость на международной сцене, но довольно необычны для американского независимого кино. Возможно, у зрителей существуют определенные требования к американским историям, которые осложняют восприятие фильмов подобных «Джерри»?
Все меняется так быстро, что иногда трудно придерживаться чего-либо конкретного. Я не думаю, что американский независимый кинематограф когда-либо был экспериментальным, за исключением тех незаурядных ребят из 60-х вроде Стэна Брэкеджа, Роберта Бреера и Стэна ван дер Бика, которые оказали огромное влияние. Они были по-настоящему независимыми кинематографистами. По правде говоря, американское независимое кино как оно есть появилось на кинофестивале Сандэнс… Многие фильмы показывают студентам, вроде «Клерков» или «Криминального чтива», и это забавно. Иногда, когда зрители надеются увидеть «Криминальное чтиво», но наталкиваются на «Джерри», я не уверен, что из этого выходит что-то хорошее. [Смеется]
Вы снимали сцены последовательно?
Да. Мы были вынуждены снимать именно таким образом, потому что точно не знали, на чем закончится фильм. Мы вполне могли добавлять что-то по ходу действия. Мы не знали, когда они могли найти дорогу. [Смеется]. Я поощряю такого рода импровизацию. Нам хотелось, чтобы была альтернатива, которая бы тут же все изменила. Я только что закончил работать над фильмом «Слон» (Elephant), который мы сделали таким же образом.
О чем же этот фильм?
Этот фильм о школьной жестокости. Сцены фильма сняты последовательно, но в нем намного больше героев, и он не такой простой как «Джерри». Однако, во многом принципы работы над «Слоном» были те же самые: у нас не было сценария, снимали мы последовательно, сцену за сценой, и мы не снимали сцены с разных ракурсов. У нас велись съемки только одной точки.
Актеры в фильме малоизвестны?
Все они местные ребята из Портленда, за исключением пары узнаваемых актеров – Мэтт Мэллой в роли учителя и Тимоти Боттомс в роли отца.
Легко ли было добиться хорошей игры от непрофессиональных ребят?
Мы находили ребят в процессе жесткого отбора, и если мы понимали, что нам кто-то нравится, мы работали с ним над импровизацией, а потом решали, кто может с этим справиться. На самом деле это было довольно легко. Эти ребята ещё слишком молоды и не научились притворяться. С годами люди склонны терять это качество.
«Джерри» и «Слон» — это начало нового пути в вашей карьере, или же Вы планируете продолжать работать над студийными проектами?
Я все еще продолжаю пересматривать студийные сценарии, но мне определенно больше нравится снимать в том направлении, в каком я работал в последнее время. Мне бы хотелось создавать студийные проекты именно в таком формате, с которым у студий не было бы проблем и претензий. Возможно, мне бы даже удалось уговорить студии на подобные проекты. Но, как правило, они предлагают мне проекты, которые бесперспективны для меня – например, боевики.
То есть бесполезно просить Вас снять боевик?
Да, потому что чем уговаривать меня пойти на это, им проще уж было бы уговорить актёра уровня Брэда Питта сняться в главной роли. Такие проекты держатся на актёрах, а не на тех, кто фильм выпускает. Если бы они держались на производителе, режиссёры бы тогда не понадобились вовсе.
А что это были за препятствия, которые Вам пришлось преодолеть в процессе съёмок «Джерри»?
Изначально мы отправились в Аргентину, чтобы избежать забастовки Гильдии киноактеров США, которая, конечно же, так и не произошла. Мы опустились до той широты, где предположительно должно было быть тепло как в Сан Диего, но мы были достаточно высоко в Андах, так что в действительности было очень холодно. Мы могли продолжать работать в подобных условиях, но мы решили отправиться в более теплые края. Поэтому я и мой продюсер полетели в Иорданию посмотреть долину Вади Рам, где велись съемки «Лоуренса Аравийского» (Lawrence Of Arabia). Однако, для американцев было предупреждение не ездить в Иорданию без особой надобности, так как четырнадцать арабов, которые взорвали посольство в Африке за пять лет до этого, были признаны виновными и заключены в тюрьму. Даже военные были депортированы из Иордании. По этой причине съемочная группа не захотела туда ехать. Потом мы просто отправились в Долину смерти, которая выглядела просто невероятно и находилась достаточно близко к Лос-Анджелесу, так что мы могли доставлять оборудование без особых проблем. Когда мы туда добрались, температура достигла около 50 градусов, это была невероятная жара. Думаю, что во многом нам помогла именно температура, хотя в фильме это не увидишь. Было настолько жарко, что камера не фиксировала запотевание, поскольку все тут же испарялось. Как будто бы мы снимали в печи. Думаю, что это повлияло на то, как я работал, и на то, каким образом Кейси и Мэтт шли. Физически это было невероятно трудно. Так, например, нам нужно было проделать огромный путь, чтобы добраться до скалы, откуда Кейси должен был спрыгнуть. То был единственный раз, когда я столкнулся с настоящим недовольством, исходящим от съемочной группы. Эрих фон Штрогейм, снявший «Алчность» (Greed) в Долине смерти, и его труппа взбунтовались, когда они снимали на территории соляной равнины. Нам это было тоже понятно. Кто-то уехал, но в целом съемочная группа была очень предана, поэтому все восприняли условия подобно вызову, хотя временами было трудно удержаться и не потерять сознание. Несколько человек заболели. Нашей первой потерей был лесничий, который никогда до этого не работал в Долине смерти. Лесничии носят кевларовые бронежилеты, потому что в этой местности много метамфетоминовых лабораторий, и они боятся быть застреляными. Долина смерти действительно необъятная территория, даже больше чем Род Айленд, но это меньшая часть Калифорнии…….
Одной из главных причин, по которой вы захотели снимать «Джерри», было желание работать с небольшой съемочной группой. Почему?
Я вспоминал свой предыдущий опыт работы над фильмом «Дурная ночь», когда в съемочном составе было всего четыре человека, и мы были в силах сделать все что угодно. Мы могли отправиться куда угодно в любое время. Мы могли зайти в любой ресторан, попросить разрешения снимать перед окном в течение тридцати минут и получить великую сцену где-то через час. Это все упрощает, потому что ты становишься очень мобильным, когда не тащишь за собой целый балаган. Так или иначе, я стараюсь добиться этого ощущения в своих фильмах. Чем больше достоверности ты можешь вдохнуть в ту или иную сцену, тем лучше. А большая команда всегда играет против данной установки. Когда я работал над «Аптечным ковбоем», у нас было около восьмидесяти человек в составе съемочной группы, я мог снять всего порядка двенадцати различных сцен в день, и в действительности в итоге я получал не совсем то, что хотел бы. С другой стороны, все зависит от того, что вы делаете. Когда вы снимаете кино на определенном уровне, в определенной системе координат, вам нужна большая команда, когда же вы снимаете фильмы вроде «Джерри», здесь как бы все включено: есть пустыня, двое парней в абсолютно одинаковой одежде на протяжении всего фильма, им не нужен грим.
Каков был ваш первый опыт работы в Лос-Анджелесе в середине 1970-х? Вы отправились туда, чтобы начать свою карьеру в Голливуде, верно?
Ну да. Я только-только закончил Род-Айлендскую школу дизайна по специальности кино. В то время я был в Италии с летней кино-группой, и мы побывали на всех съемках итальянских фильмов, которые снимались в то время. Это были удивительные моменты, когда режиссеры вроде [Лины] Вертмюллер и [Федерико] Феллини находились в творческом процессе, а [Пьер Паоло] Пазолини снимал «Сало» (Salo). Мы могли прийти на съемочную площадку и наблюдать за процессом работы. Это был пик в истории развития итальянского кино. Потом я поехал в Англию в надежде найти работу, но это было не так-то просто, поэтому я решил, что мне следует отправиться в Лос-Анджелес, потому что, выйдя из колледжа, я чувствовал себя просто обязанным найти работу. [Смеется]. И я получил должность у [режиссера] Кена Шапиро, который работал над «Квадратным ящиком» (The Groove Tube). Я проработал с ним три года в качестве ассистента. Прослонявшись еще один год в Лос-Анджелесе, я перебрался в Нью-Йорк.
Как так произошло, что Вы начали работать над «Дурной ночью»?
Я сделал пародию про Голливуд под названием «Алиса в Голливуде», которая должна была стать моим первых художественным фильмом, но потом уничтожил эту работу, так как она мне абсолютно не понравилась. После съемок этого фильма, я осознал, что нахожусь на ложном пути. Я снял «Дурную ночь», чтобы сделать что-то вне заданной системы координат, потому что я сам находился вне этой системы, и преднамеренно взял такой материал, за который не взялся бы Голливуд и через миллион лет. На протяжении 70-х годов, я работал звукорежиссером в фильме «Собственность» прямо здесь, в Портленде. Уолт Кертис снимался в этом фильме. Я прочитал его книгу [Дурная ночь]. Позднее я начал писать что-то очень напоминавшее «Дурную ночь», но я понял, что вместо того чтобы писать, мне просто следует использовать книгу Уолта, потому что это было целостное произведение и неплохое основание для фильма.
Предполагая, что финансовая структура для поддержки независимого кинематографа, как мы знаем сейчас, тогда не существовала, как Вам удалось снять такой фильм?
Шапиро потратил сто тысяч долларов на съемки «Квадратного ящика», проект, который изначально ходил по колледжам как видео и перформанс. В конце концов, это привело к появлению «Субботним вечером в прямом эфире» (Saturday Night Live), передаче, которая появилась благодаря «Квадратному ящику». Лорни Майклз, работавший на Шапиро, поставил шоу в эфир NBC. Поэтому мне удалось наблюдать за тем как он работал над этим фильмом, а затем и над тем, как он крутился в студийной системе. В конце концов, он снял «Современные проблемы» (Modern Problems), после чего ушел из бизнеса. Он ненавидел его. В любом случае, я всегда знал, что существует способ создания фильмов независимо от чего либо, потому что есть такие люди вроде Кассаветиса, которые способствуют этому. Я имею ввиду фильм «Розовые фламинго» (Pink Flamingos), который был снят за десять тысяч долларов в 1972 году, когда я еще учился в колледже. Фильм стал примером того, что какой-то парень из Балтимора с небольшим бюджетом смог снять андеграундный культовый хит, который к тому же окупился, и даже своего рода был распространен через дистрибьюторскую сеть. Для меня же это стало более захватывающей перспективой, чем работа в Голливуде. Это то же самое, что делал Шапиро, только на другом уровне. «Квадратный ящик» стал очень успешным для него. Он заработал достаточно денег, чтобы жить в Голливуде. Фильм был снят полностью за рамками системы. Вероятно, люди не делали чего-то на том уровне, на котором это делается сейчас, но тем не менее такое тоже было возможно.
Деньги для «Дурной ночи» были ваши собственные?
Именно. Я кое-что скопил, работая в рекламе в Нью-Йорке, а потом переехал в Портленд, чтобы приступить к съемкам.
Фильм «Дурная ночь» привлек к себе определенное внимание, однако потом был перерыв до появления «Аптечного ковбоя». Были сложности с тем, чтобы начать работу над «Аптечным ковбоем»?
Я поехал в Берлин и пытался продать «Дурную ночь» на фестивале. Это было в том же году, когда вышла «Моя прекрасная прачечная» (My Beautiful Laundrette), но мой фильм был лишен лоска и изысканности, поэтому дистрибьюторы не проявили того желания работать с ним, какое они проявили по отношению к «Моей прекрасной прачечной». Те же дистрибьюторы, которые могли бы купить «Дурную ночь», вместо этого купили «Мою прекрасную прачечную». В тот раз мне не очень то повезло, но, в конце концов, я отправился в Лос-Анджелес на кинофестиваль секс-меньшинств, и именно с этого момента началась моя карьера, потому что мой фильм открывал фестиваль, и кинокритики Лос-Анджелеса пришли на открытие. В том же году Общество кинокритиков Лос-Анджелеса вручило мне награду в номинации «Лучший экспериментальный независимый фильм», что позволило мне начать работу над «Аптечным ковбоем». И хотя я пытался какое-то время найти спонсоров, награда ускорила весь процесс.
Вы делали свои фильмы еще до того, как крупные студии запустили свои собственные «модные» лейблы для независимого кино. Как вы считаете, каким образом это сказалось на развитии независимого кино в целом?
Эта коммерциализация, безусловно, все изменила, но некоторые из тех компаний существовали и до [модных лейблов], например, Синеком, Нью Лайн, а также Авеню Пикчерс, которая сделала «Аптечного ковбоя». У них было много энергии, и это было хорошее время. Но все, в конечном счете, всегда сводилось к кассе и влияло на решения, которые они принимали. Да это и сейчас так. Я не чувствую особых изменений сегодня. Независимые проекты, которые существовали тогда, также всегда ориентировались на кассу, как, например, «Крот» (El Topo) или «Шоу ужасов Рокки Хоррора» — фильмы, которые привлекали внимание.
Когда Вы согласились на мейнтсрим-проект, как Вы примирили свои интересы с мышлением студий, заинтересованных только в прибыли?
Даже «Аптечный ковбой» находился в студийной ситуации, поскольку и там существовал тот же компромисс между мной и исполнительным аппаратом. Например, они хотели совсем вырезать из фильма Уильяма С. Берроуза, и нам пришлось бороться за него. Возможно, это самая большая битва, которая у меня когда-либо была, так что маленькие компании могут быть такими же агрессивными, как и их коллеги в студиях. Хотя, я думаю, что такое могло случиться и с полностью независимым фильмом. Один парень осуществлял финансирование фильма моего друга. И так как он внес в общий бюджет полтора миллиона долларов, он решил, что все карты в его руках, и захотел перемонтировать фильм. По закону, мой друг ничего с этим не мог сделать. Это хуже, чем в таких студиях, как Сони, потому что там ты можешь образовать политическую поддержку вокруг себя и покончить с предметом спора.
Что вы думаете по поводу подчинения таким процессам, как тестовые показы или фокус-группы?
У каждого фильма своя история. Я не думаю о фильме «Умереть за» как о передовом, но это была черная комедия, которая не попадала ни под одну очевидную категорию, и тесты действительно провалились. Они не пытались провести тестовые показы среди людей, которые пошли бы на подобный фильм. Фильм тестировался как романтическая комедия. Это действительно разрушило тест, поскольку зрители шли на показ, ожидая увидеть что-то вроде «Неспящих в Сиэттле» и, голосуя, хотели дать нам действительно плохую оценку. Тогда как с «Умницей Уиллом Хантингом» Мирамакс набрал аудиторию из новичков, от которых не ждали, что те будут смеяться над Робином Уильямсом, как они обычно это делают. Исходя из моего ограниченного опыта, вы действительно можете провалить тестовые показы, если управляете ими не так, как это нужно. Возможно, они пытались провести другие эксперименты с «Умереть за», о которых мы не знаем, но мы были отгорожены от всего процесса. Был случай, когда мой монтажер фактически фильтровал идеологическую обработку тех людей, которые были приглашены на показ, и он получил много информации от зрителей, сдавших билеты. Все, что они знали, было, что «Умереть за» — это романтическая комедия с Николь Кидман в главной роли, и больше они ничего не знали. Так что когда мы представляли эту информацию президенту Сони, она только сказала: «Не болтайте про эту часть теста». И она бы не позволила нам говорить об этой стороне дела. То, что они делали, было в самом деле неправильно. И в конце пресса, можно сказать, спасла нас от нападок, поскольку Сони думала, что фильм провальный. Но он получил очень хорошие отзывы в Каннах.
После тестовых показов студия вернулась к вам и заставила изменить фильм?
Да, мы монтировали его около четырех лет. Они продолжали говорить: «Просто сделай его лучше». Они не просили нас изменить его в сторону романтической комедии, но, изменяя его «чуть-чуть», мы дошли до конца. В конечном счете, мы изменили способ, каким можно было собрать фильм целиком. Мы поменяли порядок сценария Бака Генри.
Это странно, потому что вы довольно свободно обращаетесь со временем в фильме. Разве студии не заботит то, что аудитория не способна будет понять нелинейный сюжет?
Сценарий был написан линейно, хотя Бак его структурировал таким образом, чтобы мы впоследствии могли им манипулировать. В конце мы придумали такую временную последовательность, которая была менее линейна. Но ее было легче смотреть, потому что ты знал разные вещи, которые происходили в одно время. Мы могли скрывать информацию. Вообще я думаю, что мы сделали фильм лучше, хоть и студия вынуждала нас работать над ним, фильм оказался хорошим. Но мы тестировали финальную версию, и она набрала только на одно очко больше, чем другие две версии. Студия была недовольна результатами: они все основывали на тестовых очках, которых было, например, 33. Сложно было набрать меньше 33-х. [Смеется]. Их интересовали только результаты тестовых показов. И их собственные мнения о фильме были совершенно бессвязными. Но Дэнни Элфман, который делал музыку к фильму, прошел через огромное количество фильмов Тима Бертона, и, по-видимому, для него было обычным делом, что тесты проходят безуспешно. Так что он продолжал действовать по этому сценарию, думая, что это позитивная вещь. [Смеется]
Вы не пытались использовать такую тактику: создать видимость того, что Вы изменили фильм, как того от Вас требовали, чтобы контрабандой протащить свою версию через студию?
Да, так всегда и пытаются сделать. Но фильм сам по себе не был тем, на чем они основывали свои решения, и они нам лгали. Они обычно говорили фигню вроде: «Эй, мы думаем, что фильм замечательный. Доведи его до конца». И позже, после показа в Каннах, тот же самый исполнительный директор звонил и говорил: «Я думаю, что фильм замечательный, и на этот раз я действительно это имею ввиду», — и это могло быть репликой из «Игрока» [Смеется].
Как Вы думаете, почему Ваш ремейк на фильм «Психо» разочаровал публику так, как ни один другой ремейк?
Я не знаю. Хороший вопрос. Одной из причин я считаю то, что мы решили делать ремейк на Психоз, копируя все кадры. Это действительно единственная разница между Психозом и другими ремейками. И, конечно, потому что это «Психоз», что уже стало брендом. Первый, кому я рассказал о фильме, был Дэнни Элфман, который, я считал, будет именно тем человеком, который даст нужную оценку. Когда он выслушал идею, первая реакция была: «Критики убьют тебя. Они совершенно точно тебя убьют». Я сказал: «Да, но разве это повод делать или не делать кино?» Он почти запугал меня своими пророчествами, и оказался прав. Они действительно убили меня. [Смеется.] Я думаю, на это я и напрашивался.
Но фильм не был снят строго кадр-за-кадром.
Нет. Мы пытались, но вовремя поняли, что фильм требует какого-то своего собственного ритма. Если бы мы строго держались очерёдности каждого кадра, не было бы той свободы, которая могла быть. Мы обнаружили, что тяжело копировать в точности то, что было изначально экспериментом.
Какие самые большие отклонения от фильма Хичкока вы находите?
Изменилось все, потому что у Хичкока была неподражаемая манера режиссуры. То, как он относится к своим персонажам, да и то, как он учился делать фильмы, очень отличается от всего, что сделал я. Так что форма моего проекта была настолько отлична, что мы получили очень странную копию.
Как по Вашему мнению, фильм, в конечном счете, получился?
Да. Здесь было две вещи: первое — это просто эксперимент, чтобы посмотреть, что получится. В результате не было ничего хорошего или плохого или правильного или неправильного. Другая часть состояла в том, чтобы студия могла сделать на этом деньги, и эта часть оказалась успешной. По крайней мере, провала не случилось. Этот проект в каком-то смысле задумывался для того, чтобы увидеть, что бы сделали студии, если что-то подобное приносило бы деньги. Стали бы они этим заниматься – снимать кадр за кадром ремейки других фильмов? По правде говоря, это было чем-то вроде прикола. [Смеется].
Это правда, что вы подумываете снова сделать ремейк на этот фильм?
Да, я уже упоминал о том, что было бы интересно переснять его в совершенно другом стиле, например, в панк-рок версии Психоза. Когда мы снимали Психоз, Вигго Мортенсен и я говорили о следующем фильме. Мы собирались сделать черный Психоз, панк-рок Психоз… Вигго знает всех панк-рокеров, так что у него были кое-какие идеи о том, как его снять.
Скот Тобиас, avclub.com
Перевод с английского Аделя Мухамедьжанова, Полина Тодорова
Подготовка к публикации Полина Морякова