Томас Харлан: «Прилагательное “военный” всегда оказывает слишком сильное влияние на слово “кинематограф”»

     

    Столкнувшись с революцией на улице, как надлежит себя вести? Правильно ответить на такой вопрос нельзя, но под влиянием открывшейся возможности вполне реально удивить самого себя. Именно так всё произошло с Томасом Харланом, когда он неожиданно оказался в положении режиссёра «Торре Бела» – фильма, рождённого внутри португальской «революции гвоздик» 1975 года. До этого Харлан, сын любимого режиссёра Гитлера Файта Харлана, обходил мир кино стороной, пробираясь по окопам бурных 60-70-х, опираясь на философские дружбы за пределами ФРГ и изгоняя нацистских духов прошлого поджогами кинотеатров, где демонстрировались фильмы его отца. Внезапный шаг Харлана в сторону кино на португальской земле – тонкая ирония ХХ века, который упорно стягивал в узел историю, политику и философию. В 1979 году, спустя четыре года после создания фильма, редакция Cahiers du Cinéma устроила пристрастный разговор с Харланом, который сейчас читается не только как уникальный документ ушедшей эпохи, но образец отношения к кино, неиспорченного эстетскими играми блюстителей вкуса. Перевод интервью выполнила Татьяна ОСИПОВА.

     

    «Кайе»: Когда и как у вас появилась возможность и желание снять «Торре Бела»?

    Томас Харлан: Начнём с того, что я не кинематографист, и у меня не было намерения снимать кино. Однако было то, что вы назвали возможностью, то есть стечением обстоятельств на тогдашней работе. В 1974-75 году я работал в Риме в Институте изучения рабочей миграции (l’E.M.I.M). В стенах этого института сформировалась группа, сотрудничавшая с военными, а именно с чилийской армией. В тот момент Жак д’Артюс, советник по культуре в Вальпараисо, был назначен в Порту. Он предложил нам провести в ходе нашей работы анализ явно уникального случая колониальной португальской армии, ставшей своего рода зародышем армии народной. Тогда же компания Agence Française d’images под руководством Роже Стефана решила снять фильм по тому же сюжету: съёмки начались в Лиссабоне 11 марта 1975 года, в день, когда произошла неудачная попытка переворота со стороны правого крыла вооруженных сил, в штабе генерала Фабиана, начальника Главного штаба сухопутных сил и в казармах артиллерийского полка RAL I, атакованных тем утром десантниками. Мы оказались в самом сердце исторического момента: никакого анализа, никаких опросов, только факты – создание Революционного совета, отстранение от должности армейского командования, рождение первых солдатских советов и развитие первых внутренних правил новых военных подразделений, заменивших высшее армейское командование и подчинявшихся приказам генерала Отелу Сарайва ди Карвалью.

    На одном из собраний RAL I солдат, представляющий кавалерийское училище Сантарена, отправную точку «Революции гвоздик», доложил о крестьянском движении в своём регионе: он рассказал о предстоящем захвате земель, принадлежавших аристократической семье герцога Брагансского в Торре Бела. Во главе движения стоял Забу Вильсон, известный сутенёр со дна лиссабонского общества, приговорённый к четырём годам тюремного заключения за вооружённое нападение на банк – гроза буржуазии и народный герой, особенно популярный среди детей. В общем, съёмочная группа завершила съёмки в казармах, которые к тому времени продолжались уже около сорока дней, и отправилась в это место. Там группа провела восемь месяцев.

     

     

    «Кайе»: Ты сказал, что у вас не было намерения снимать фильм, имея в виду, что использовал камеру скорее как инструмент политической поддержки. Однако в то же время у тебя получился фильм, который воспринимается совершенно отдельно, как нечто за пределами актуальной политической повестки.

    Томас Харлан: Не было какого-то резкого перехода из одного состояния в другое. Переход длился по мере того, как мы овладевали новой профессией. С тем лишь исключением, что у меня не было наставника и нужно было каждый раз на собственном опыте учиться видеть зорче и завоёвывать чужое доверие. Мы не хотели вмешиваться, как раньше, в события в казармах со всеми нашими историческими параллелями как с ключами в руке – с камерой, которая должна была делать то, чего мы от неё ожидали. Это было бы очередным военным кинематографом, а мы знаем, что прилагательное «военный» всегда оказывает слишком сильное влияние на слово «кинематограф». Первый качественный скачок произошёл, когда мы утратили собственную точку зрения: точка превратилась в расходящиеся лучи, по которым в случайном порядке перемещалась камера. Она утратила мысли о безопасности: утратила своё место, свою функцию, как будто единственной её функцией было информировать и своевременно оказывать поддержку борьбе.

    Наше невмешательство с самого начала превратилось во вмешательство: дезориентированная камера инстинктивно хваталась за наиболее очевидных героев, тех, что были на виду, тех героев, в создании которых она же и участвовала; в особенности это касается истории Вильсона-Забу. Камера не отдавала себе отчёт в том, что это не она выбрала Вильсона, а Вильсон выбрал её, первым осознав невероятную силу воздействия камеры на публику. В этом нас упрекали присутствующие на одном из собраний, после показа чернового материала съёмки в Лиссабоне. Они обвиняли нас в том, что предоставляя слово Вильсону, мы заткнули рот всем остальным. В то время начался своего рода процесс над Вильсоном, вскоре добавилось ещё одно отягчающее обстоятельство: в следующую после показа чернового материала ночь он вломился в герцогский дворец, а наутро его обнаружили в герцогской постели с девушкой. Дворец ещё не был оккупирован, и страх вмешательства полиции, необоснованный, но вполне реальный, подтолкнул, в первую очередь женщин, на последующем собрании принять первые меры внутренних репрессий. И начиная с этого процесса рабочий инструмент, которым мы для них стали, стал предметом споров, часто меняя их ход, подталкивая к определённым действиям… В каком-то смысле мы были сценаристами, но очевидно не в плане написания сценария и постановки сцен, а замещая текст действием. Вот где была манипуляция, по крайней мере скрытая, и где ход частных историй менялся самым кардинальным образом.

    В тот момент никто уже не думал о Португальской Революции с большой буквы: всё стало маленьким, в масштабе микрокосма.

     

     

    «Кайе»: Ты говоришь о рабочем инструменте и об отношениях, которые позволили вам как по волшебству пройти от позиции сторонних наблюдателей до полного включения в ситуацию. Можешь рассказать об этом подробнее?

    Томас Харлан: У нас оставались документы, выданные Генштабом, которые позволяли нам проникать практически повсюду, во все военные и другие инстанции. Это вселяло уверенность в обитателей Торре Бела – для них мы были немного военными, их связью с миром. Так мы остались с ними, чтобы снабжать их информацией. Каждую неделю мы отправляли отснятый материал в Париж, в LTC, и по возвращении все вместе отсматривали снятые кадры, чтобы показать их потом в других деревнях региона для непосредственного информирования и поддержки. Однако бóльшую часть времени мы ничего не снимали. Помимо камеры, другим важным инструментом, которым мы обладали, была машина: мы были своего рода средством связи; мы ездили в город, чтобы заниматься их проблемами в Институте реформ сельского хозяйства, IRA, мы связывались с банками, чтобы найти возможность взять кредит. Но так как оккупация не была законной, взять кредит было невозможно. И тут снова нам приходилось вмешиваться.

    «Кайе»: Можешь ли ты объяснить, почему оккупация была вне закона и почему военные, которых ждали со дня на день, так и не явились?

    Томас Харлан: Верховный совет Революции запретил любой дикий захват земель. Что забавно, ведь практически всё было в то время диким, и захваты были не более дикими, чем решения, принимаемые министерством, по причине отсутствия соответствующих законов в конституционной жизни страны. Инструкция IRA, так же как и пятого дивизиона, воспрещала трогать Торре Бела: оккупанты были маргиналами и преступниками, не способными к производству, они не были настоящими рабочими. Нужно было найти военных, которые были бы достаточно дикими, чтобы пойти против инструкций. Тогда мы обратились ко взводу военной милиции, где нас уже хорошо знали; сначала мы пошли одни, затем вместе с советом трудящихся.

    «Кайе»: Но что кажется интересным в эволюции Торре Бела, так это то, что в итоге военные сыграли минимальную роль.

    Томас Харлан: Да, но эта минимальная роль в то же время включает в себя и то, что герцог не смог найти военных, которые были бы готовы защищать его собственность. А также то, что после вмешательства солдатского совета военной полиции Верховный Совет Революции наконец назначил управляющего в Торре Бела, таким образом валидируя произошедший захват. Это было исключительно важно для оккупантов, особенно важен был тот факт, что инициатива исходила от армейских низов, то есть решение было принято так же, как было заведено и у самих захватчиков.

     

     

    «Кайе»: Первоначально эпизод о Торре Бела был частью общего проекта и не рассматривался как отдельный фильм?

    Томас Харлан: Верно. После 11 марта захваты земель обозначили переход от фазы борьбы за свободу, когда всё было разрешено, к предповстанческой фазе советов, то есть к тому, что генеральная военная ассамблея и манифест COPCON назовут революцией «народной воли», революцией основ. В Торре Бела, таким образом, мы искали основу так же, как мы искали и нашли то, что явилось причиной создания советов внутри военных подразделений и сорвало погоны с плеч военачальников. Наш отъезд также можно считать слепым усилием по сбору материала, чтобы показать армию на её пути к разложению.

    Эту армию ждали в Торре Бела: крестьяне из Маник не решались захватить имущество, потому что рассчитывали на немедленную поддержку солдат двух ближайших полков: кавалерийского училища Сантарена и воздушной базы Ота. Но армия не пришла. Когда служба безопасности была разоружена, как и республиканская гвардия, оккупанты не встретили никакого сопротивления, но они также и не нашли поддержки среди предполагаемых сторонников, солдат. В конечном счёте они не нашли никого, кроме нас.

    «Кайе»: Переломный момент, таким образом, произошёл, пока отсутствовала армия. Объект вашего анализа испарился, по крайней мере с точки зрения камеры.

    Томас Харлан: Вначале я правда считал, что мы остаёмся в Торре Бела только из-за того, что до него не добрались военные. Во время долгого ожидания вместе с оккупантами, нам ничего не оставалось как снимать не-события: приготовление супа, пикет, ежедневную жизнь сообщества. Но было и другое: граница между первым и вторым этапами нашего проекта также проходит там, где среди толпы стало возможно разглядеть лица. Я имею в виду, что второй этап начинается (и это происходило без нашего ведома), когда общее движение масс приобретает вид осознанного действия отдельных людей. Торре Бела привлекла нас тем, что оккупанты ещё не осознавали себя частью масс, они ещё не были потеряны в динамике своей коллективности. В то время как в казармах профессиональная активность неистовых революционеров утратила нечто, что относится к «внутренней кухне» движения и спрятано за позицией официальных представителей: там мы больше не могли различить, кому принадлежат эти лозунги, как был приготовлен этот суп. Солдатские массы оставались объединёнными, они не могли разделиться на отдельно различаемых людей. Так было, несомненно, из-за нашего наблюдения во время того, как они выполняли свою службу, даже несмотря на их стремление покончить с ней.

     

     

    Тогда как здесь, в Торре Бела, мы видели такое, чего никогда раньше не видели и не предполагали увидеть. Да и сами обитатели Торре Бела могли бы сказать, что они совершали поступки, которых никогда раньше не делали и не предполагали делать. Они попали в западню, их закрутило в такой воронке, из которой они уже не могли выбраться. Нам, как и им, предстояло каждый день всё придумывать заново.

    Мы хотели сделать всё, чтобы наша затея удалась, хоть она и казалась чрезвычайно опасной. Начиная съёмки, необходимо было не только установить отношения между нами и оккупантами, но также и между самими оккупантами. Нужно было оставаться за пределами событий, чтобы лучше их видеть и чтобы камера в них не вмешивалась. Между ними рождались новые отношения, чрезвычайно хрупкие, и произносились слова, никогда ранее не произносившиеся этими людьми, слова, вылетавшие из ртов, не привыкших выпускать из себя ничего, кроме вздоха или возгласа боли. Нельзя было мешать формироваться этому самосознанию; слишком сильное давление, слишком нетактичное вмешательство могло бы заставить большинство снова замолчать… И в то же время стараясь исключить самих себя, не задавая вопросов, не выступая в слишком патерналистской роли, мы становились всё более и более желанными гостями: камера в конце концов стала уважаема как рабочий инструмент, который мы всегда были готовы заменить на что-то другое, например, на нашу машину, чтобы отвезти суп оккупантам, которые проводили пикет на территории. Так между нами, нашей камерой, нашим микрофоном и ними установились доверительные отношения, взаимные и почти товарищеские. Стена, которую мы на всякий случай воздвигли между нами и нашим сюжетом, помогла нам попасть в сердце их внутренних конфликтов вокруг постройки «социализма в отдельно взятой деревне». Здесь скрывается огромное противоречие: доверяя нам, они оказались нами преданы; в конце их туннеля не было света, который они хотели там увидеть, и ужасные распри, выведенные на свет, ясно показывали, что больше им ничего не светит.

     

     

    «Кайе»: Удивительно, как сделана эта картина – она смонтирована таким образом, как будто речь идёт о художественном фильме, от того некоторые персонажи (Вильсон или Мария-Виктория) и распространяют вокруг себя такой сильный драматический заряд.

    Томас Харлан: Скажем так, восемь месяцев съёмок можно разделить на две части. Первую часть можно было бы назвать «Вильсон», а вторую – «жестокость», заимствуя выражение у Антониу да Кунья Теллеш, португальского режиссёра, видевшего эти фильмы. На его взгляд, Торре Бела показывает животную Португалию, и это наблюдение справедливо, по крайней мере что касается тех эпизодов, где тела коммуны предстают единым движущимся организмом, или сцены, где Вильсон становится новым «герцогом». Девять десятых материала о Вильсоне было вырезано при монтаже: нужно было, чтобы Вильсон забрался на белую герцогскую кобылу и лёг на герцогскую кровать, чтобы восстановить равновесие, и чтобы фильм получил новое измерение. Вильсон, всегда говоривший от имени народа, в последний раз взывает к военной милиции. На следующий день, во время захвата дворца, он молчит, ни в чём не участвует, кроме установления новой комиссии рабочих, где он уже не играет никакой роли.

    «Кайе»: Кажется, ты сожалеешь о том, что вы навязали фильму такую фигуру лидера. Но разве это не заложено в самой природе кино, особенно в такой политической ситуации, – постоянно требовать героев и создавать их почти машинально?

    Томас Харлан: Да, мы отдаём себе отчёт в том, что это Вильсон делал фильм с нами, а не мы с ним. Но фактически мы видим в фильме, как информированные части масс постепенно становятся героями: это скорее история о тех, кто берёт слово, в то время как нас больше интересовали те, кто берёт власть. Показ чернового материала по ходу съёмки ещё сильнее повлиял на эту эволюцию. Те, кто не говорили, воспринимал это как семейные фотографии, слишком свежие и ещё не ставшие частью коллективной памяти. Но у других этот материал вызывал шок, в том смысле как зритель-актёр вдруг понимает посредством кинематографа, что он существовал в реальности, что у него была роль. И также как показ чернового материала производил опасный эффект, будущие события становились всё больше и больше проекциями воображения. Был ли фильм вплетён в реальность или реальность в фильм – ещё никем не было осмысленно, но именно камера стала главным героем, камера-комиссар, камера-великий выборщик, камера-судья.

     

     

    «Кайе»: То, что ты описываешь, является парадоксальной стороной такой истории, как история Торре Бела. И одним из условий таких отношений между реальностью и вымыслом является то, что все события разворачиваются в месте, которое находится вне всякой аудиовизуальной культуры. Ничего общего, например, с телевизионной камерой, которая постоянно создаёт героев для общественных ролей, стереотипных и выбранных ею. Но отсюда возникает другой вопрос: ты говоришь, что захват Торре Бела был маргинальным событием по меркам официальных предписаний, касавшихся оккупации; но разве это не стало, напротив, примером для крайне левых?

    Томас Харлан: Не в то время. Значительно позже…

    «Кайе»: Да, но по фильму этого не скажешь. Кажется, будто оккупанты на самом деле были далеки от повестки, которую затем постфактум притянули к ним и их истории.

    Томас Харлан: Это потому что во время нашего там пребывания этой повестки практически не существовало. В самом начале, в первые дни оккупации, приехало много людей, и среди них Камилу Мортагуа, член политбюро LUAR (la Ligue Unifiée d’Action Révolutionnaire). Это была не политическая партия, но движение, родившееся в результате борьбы с фашизмом; движение очень активное и популярное, которое впоследствии было поглощено коммунистической партией. Вначале ЛУАР поддерживал оккупацию Торре Бела, но оккупанты этого не хотели, и ЛУАР отступил.

    «Кайе»: Мы узнаём на первых собраниях оккупантов риторику, похожую на ЛУАР, и мы хорошо видим в фильме, в какой момент она становится совершенно чуждой по отношению ко всему, что там происходит и что ещё произойдёт, в какой момент Торре Бела совершенно ускользает от этой повестки.

    Томас Харлан: Никакая политическая партия никогда не имела над ними власти и именно поэтому Торре Бела стала исключением во всей Португалии. И по той же причине чиновники, в большинстве своём коммунисты из Института сельхозреформ, не переставали обличать коммуну как «пример, которому не стоит следовать». У них не было власти, которую можно было бы забрать. Без сомнения, это отношение коммунистической партии во многом повлияло на то, что Торре Бела стала символом крайне левых, и именно поэтому когда на следующий день после контрреволюционного государственного переворота 25 ноября 1975 года мотострелковый отряд училища в Сантарене вторгся на ферму, солдаты принялись искать не только советское вооружение, но и кубинских инструкторов. И когда они ничего не нашли, они остановились; в то же время дюжина молодых уругваек приехали для работы в коммуне. И даже тогда, хотя все были отпущены без допросов и без обвинений, верхушка коммунистической партии публично заявила, что Торре Бела является результатом операции приезжих латиноамериканцев, что оккупанты были не настоящими португальскими рабочими, а маргиналами и преступниками. Это сказал заместитель мэра Лиссабона, член CC du PCP, во время показа фильма в Монреале.

     

     

    «Кайе»: В какой момент вы сказали себе: мы делаем то, что можем, и всё остальное нас не волнует?

    Томас Харлан: После захвата дворца, когда оккупанты собираются в доме, когда они впервые едят в столовой герцога и когда они, просто дотрагиваясь до него, демистифицируют священный объект Торре Бела. Глава заканчивается: Вильсон повержен, он утратил власть и право на слово. Так, сцена в гараже является полифонической. Кстати, в Лиссабоне, революционные советы, созданные на верфи в Лиснаве, единогласно проголосовали против рекомендаций всех партий, за роспуск Конституционного совета и замену его советами. Это были ростки мятежа. На следующий день архиепископство было осаждено маоистами из UDP, и мы вошли в новую фазу. Съёмочная группа отправилась в Мозамбик, что снимать там «За несколько минут до мирной оккупации в столице» (Minutes de l’occupation pacifique de la capitale).

    «Кайе»: Этот фильм был снят в 1975 году. Сейчас 1979 год, и он до сих пор не вышел, не считая нескольких показов в Штатах. Для людей в Торре Бела вы были теми, кто снимает фильм для информирования и поддержки, который должен выйти незамедлительно. Ваш подход был совершенно другим: взять время для монтажа, придать фильму драматическую глубину. Должно быть, такой необычный для военного кино подход вызвал немало разногласий между вами и вашими «героями».

    Томас Харлан: К концу съёмки – и даже раньше – мы уже осознали, что мы  делаем неактуальное кино, которое никак не связано с текущей политической ситуацией, да и с самой Торре Бела. Но переход от того, что вы называете военным кино, произошёл постепенно, независимо от наших намерений. Мы не думали об этом до монтажа; когда в сентябре 1975 года мы с оператором Расселом Паркером стали монтировать фильм, время для информирования уже прошло: оккупанты были остановлены в ноябре 1975 года, как и всё оккупационное движение. Военные уже провели военный совет. Больше не было какой-либо срочности в том, чтобы сделать этот фильм.

    Но идея фильма в том виде, в котором она существует сейчас, стала очевидной не раньше окончания первой стадии монтажа в мае 1976 года. Мы представили фильм на комитете по отбору фильмов для Каннского фестиваля, и он был принят. Но несколькими неделями ранее два члена комиссии трудящихся приехали в Рим, чтобы посмотреть фильм, и там мы единогласно решили его переделать. Ничего не складывалось, особенно ритм: диалоги получались ложно динамичными, не осталось ни одного длинного плана. Невероятное усилие произнесения слов, которое было видно в черновом материале, полностью пропало из финальной картинки. Мы всё начали заново, мы погрузились в черновой материал и только тогда поняли, что вместо политического сообщества мы засняли рождение ячейки общества. Не очень важно, на самом деле, что это происходило в Португалии. «Торре Бела», таким образом, это прежде всего фильм о взятии слова, фильм, где, говоря, герой открывает себя, принимает ответственность за своё существование и потому может действовать и становиться драматическим героем. Потребовалось привлечь Роберто Перпиджани, чтобы всё это стало возможным восстановить.

     

     

    «Кайе»: Каков был его вклад как внешнего члена съёмочной группы?

    Томас Харлан: Его вклад был огромен. Он всё взял в свои руки, он нас в некотором роде сместил с должностей, мы стали его ассистентами. Он даже потребовал, чтобы мы выучили португальский, чтобы быть в состоянии полностью перевести все диалоги. Он вошёл в команду и защищал, вначале будучи в одиночестве, новую этику монтажа. Вторая стадия монтажа заняла целый год. Финальная версия была завершена весной 1977 года и снова представлена в Каннах.

    «Кайе»: Как люди Торре Бела отреагировали, когда увидели фильм?

    Томас Харлан: Сначала они были разочарованы: они ожидали увидеть если не пропагандистский фильм, то во всяком случае что-то более оптимистичное, более мобилизующее. Они поняли, что стали объектами рефлексии на тему истории, которая для них была не такой простой. Они встретили фильм криками о том, что мы зря показали то, какими они были тогда, и что сейчас у них всё совсем по-другому: больше нет маленького герцога, мужчины уже не отправляют женщин на кухню, и так далее. Мы исправляли фильм несколько раз, причем не вырезая сцены, а добавляя – в такой версии фильм длился почти четыре часа. Со своей стороны, оккупанты написали обращение, озаглавленное «Борьба против капитализма и наших собственных недостатков», длинный текст, который все подписали и который появляется в конце португальской версии фильма.

    «Кайе»: Однако вы наверняка ещё задолго до монтажа понимали, что история Торре Бела является опытом уникальным, парадоксальным, не поддающимся восстановлению ни с чьей из заинтересованных сторон.

    Томас Харлан: Да, но тем не менее, только во время второго монтажа мы стали уверены, что сделали правильный выбор. Во время съёмок были свои этапы, как, например, суд над Вильсоном, в который мы практически вмешались и во время которого мы оставили подход, присущий военному кинематографу. Но то, что это вмешательство оставалось в области кинематографа вообще, для нас стало очевидно только намного позднее, точно не во время первого монтажа.

     

     

    «Кайе»: У любой манипуляции есть свои границы. Во время монтажа нельзя создать ничего такого, чего не было бы заложено в самом материале.

    Томас Харлан: По сути, вы задаёте один и тот же вопрос: когда именно к нам пришло понимание того, что мы создаём полноценный фильм – в самом начале или в тот период, когда вмешательство военных заставили нас это осознать. Это был постепенный процесс – мы пересматривали наше отношение к нашему способу съёмки по ходу самой съёмки. Не стоит сравнивать наш подход с традиционными методами по той простой причине, что съёмка долгих планов зависела от того, что мы не знали, когда что-то произойдёт: камера, чтобы в конце концов заснять действие, должна была оставаться включенной часто в течение десяти часов подряд, разве что с несколькими техническими перерывами. В итоге было снято огромное количество материала, который поначалу казался нам лишним, и только ближе к завершению съёмок мы поняли, насколько он ценен для нас.

    «Кайе»: Но сам факт того, что вы решили снимать долгими планами, уже является выбором – выбором, который обычно не делают режиссёры военных фильмов, где практикуется выборочная съёмка отдельных эпизодов. У вас же фильм начинается нейтрально и безлично, мы слышим только голоса героев, а вот заканчивается всё вашим авторским комментарием, что создаёт ощущение некой утопии – кажется, что вы добились гармонического сочетания, получив политически-художественный продукт. Этот переход очень интересен.

    Томас Харлан: Этот переход полностью соответствует тому, что происходило в реальности, именно поэтому в конце вы видите эти таблички. Наш отъезд из Торре Бела оккупанты восприняли невесело. Игра, которой мы там увлеклись, была прервана. Понадобилось, чтобы приехал старый герильеро Камилу Мортагуа и перераспределил роли, взяв на себя роль Вильсона и в некоторой степени роль камеры. Сейчас Торре Бела всё ещё остаётся одной из «диких» коммун, которые ещё остались в Португалии. Это действительно похоже на утопию…

    «Кайе»: Последний вопрос: как вообще у вас получилось снять «Торре Бела»? Складывается впечатление, что бюджет у такого фильма должен был быть просто огромный.

    Томас Харлан: Фильм был снят благодаря португальскому кооперативу Era Nova. Бюджет составил 110 000 франков на три фильма, из которых у двух хронометраж был по 60 минут: один в Португалии, второй в Мозамбике. На один «Торре Бела» понадобилось 800-850 тысяч франков. Его мы финансировали по бóльшей части за счёт банковских кредитов под поручительство третьих лиц.

     

     

    «Кайе»: А что с другими твоими проектами?

    Томас Харлан: Следующий наш фильм будет называться Les Bronx. «Вильсоном» в этой истории станет 14-летняя гондураска, глава банды поджигателей в Бронксе. Это фильм о торговцах алмазами на 34-ой улице в Нью-Йорке, которые из-за чрезмерных налогов хотят избавиться от своих домов, находящихся в плачевном состоянии. За четыре года в Нью-Йорке десятки тысяч жилых домов были разрушены из-за пожаров. Мы же хотим рассказать историю дома, которого такая участь миновала.

     

     

    Daney, Serge et altri (1979), «Entretien avec Thomas Harlan», Cahiers du Cinéma, juin 1979, nº 301, p. 42-48.

     

    Перевод: Татьяна Осипова