Как снимать революцию, сохраняя интеллектуальную последовательность и эстетическую бескомпромиссность? Слишком вероятен риск оказаться в позиции зрителя, безопасность которой часто сопрягается с самодовольством. Но, попав в водоворот происходящего, что выберет режиссёр – «снимать» фильм или делать революцию вместе с товарищами? В попытках найти выход из ловушки двусмысленной роли кинематографа в деле политической борьбы Томас Харлан снимает свой первый фильм «Торре Бела». Олег ГОРЯИНОВ анализирует особенности метода работы в кино решительного немца, ставшего одним из участников португальской «революции гвоздик».
Для португальца Жуана Сезара Монтейру «революция гвоздик» стала основанием для нигилистического, «садистского» художественного жеста, реализованного посредством фильма «Что мне делать с этим мечом?» (Que Farei com Esta Espada?, 1975). В нём Монтейру объединил свой политический и эстетический радикализм, расчищая площадку для нового искусства постреволюционного общества. Для американца Роберта Крамера революция оказалась возможностью присоединиться, подключиться к процессам народного освобождения, которое с течением времени обернулось поражением «простых людей» новой «реинкарнации» Левиафана, возникшему на обломках фашистского государства, что нашло своё документальное закрепление в фильме «Сцены классовой борьбы в Португалии» (Scenes from the Class Struggle in Portugal, 1977). Крамер занял позицию хроникёра-наблюдателя, чей статус позволил ему быть рядом с событием, не переходя при этом границу. Он документировал процесс, не будучи в него полностью вовлечённым. (Подробнее о стратегиях съёмки португальского общества «после революции» у Монтейру и Крамера см. статью «“После революции”: опыт кинематографического приближения к событию у Жуана Сезара Монтейру и Роберта Крамера»).
Итак, два взгляда. Один – изнутри национальной борьбы за переустройство общества. Другой – товарищеская поддержка, со-присутствие рядом. Первый – разрушает колониализм кино «большой формы», нарушая всевозможные кинематографические конвенции. Второй – стремится удержаться от однозначного объяснения-прояснения ситуации, которое неминуемо влечёт властный эффект, и потому сохраняет формат документальной хроники. Желание борьбы с властью не должно обернуться повторением и продолжением её методов. Граница между этими двумя подходами проходит через линию свой/чужой – Монтейру-как-португалец позволяет себе разрушительный жест вместе с событием революции, тогда как Крамер-как-иностранец тактично сохраняет дистанцию по отношению к событию. Тем самым они словно констатируют: народная борьба – это (пока ещё) борьба в пределах национальных границ. Интернационалистские политические лозунги встречают ограничение художественной формы, для которой маркер «национальной границы» по-прежнему играет существенную роль. Немец Томас Харлан, для которого работа над картиной «Торре Бела» стала первым опытом в кино, утверждает возможность третьей стратегии вовлечения в революцию и постреволюционные процессы. А именно, будучи «иностранцем», раствориться в революционном движении, став его частью, поставив под сомнение саму оппозицию свой/чужой. Тем самым переосмыслив проблематику колониализма и освобождения.
Детали биографии Харлана, которые подробнее представлены в статье о его втором фильме «Раневой канал», сами по себе могут стать основанием для увлекательного исследования в терминах национальной идентичности и оппозиции свой/чужой. Сын приближённого к Гитлеру пропагандистского режиссёра, всю жизнь посвятивший поиску скрывающихся нацистских преступников, попутно ставший участником целого ряда леворадикальных движений и знаковых политических событий второй половины ХХ века – эта фигура уже фактами биографии обескураживает и вызывает вопрос о мотивации и ориентации его деятельности. Не является ли леворадикальный пафос Томаса Харлана формой преодоления семейного прошлого? Однако в рамках нашей гипотезы роль личных событий для работы над фильмом «Торре Бела» представляется минимальной, ограниченной первичным импульсом: безусловная поддержка любого антифашистского политического процесса. Харлан – немец, изгнанный из своего отечества, и борющийся с преступным прошлым своей семьи и народа. Этого достаточно для того, чтобы уловить один из центральных мотивов всей его деятельности – настойчивое нарушение и разрушение границ, будь то круг семьи, нации или государства. Харлан не только понимал, но на собственном опыте испытал невозможность нейтрального отношения к семейной, национальной и прочим идентичностям. Как радикальный левый он пытался преодолеть ограниченность мышления и практики в категориях идентичностей подобного рода, понимая дело борьбы за освобождение как войну планетарного масштаба. Однако если в политической теории, как минимум, есть неплохо проработанный язык интернационализма, то на уровне эстетической теории и, в частности, практики кинематографа вопрос о «деколонизации» выглядит одним из сложнейших. Как стать участником национального освобождения, формально не являясь его частью? Как сделать «свой взгляд» на эти события свободным от позиции «постороннего»? Как использовать своё преимущество – меньшую личную включённость в процесс, – не впав в соблазн занять роль мудреца, т.е. субъекта власти? Постановка подобных вопрос напрямую влияет на выбор художественной техники, что наглядно представлено в разнице методов Монтейру и Крамера.
Случай Харлана, хотя и продолжает линию экспериментов с формой политического документального кино 70-х годов, кажется особым казусом даже в указанных рамках. Возможно, именно потому, что Харлан не был кинорежиссёром к 1975 году, его работа над «Торре Бела» стала беспрецедентной с точки зрения смелости принятых решений – его «взгляд» был свободен от опыта создания фильмов. В отличие от Монтейру, он (почти) не нарушает общепринятые правила художественной формы: при первом приближении перед зрителем – фильм-документ определенных исторических событий совершенно без заходов на территорию модернистской работы с языком кино. В «Торре Бела» прослеживается нарратив, структура задана датами и вехами послереволюционного португальского общества, а среди участников фильма очевидны те, кого можно назвать «главными героями». Но, в отличие от Крамера, Харлан не занимает брехтианскую дистанцию по отношению к запечатлеваемым событиям: никакого закадрового голоса, съёмка ведётся, словно изнутри народной толпы, которая совершенно не замечает съёмочной группы. По воспоминаниям участников процесса, люди настолько привыкли к присутствию камеры, что она стала чем-то сродни трактору для крестьян. Харлан трансформирует сам кинематографический аппарат, который преодолевает границу – те, кто снимает/те, кого снимают. Он изобретает процесс работы над фильмом как процесс проникновения, вливания в политическую деятельность, опыт которой он ранее получил у себя на родине (поджоги кинотеатров, где показывались фильмы его отца), в Италии (вместе с движением Lotta Continua), в Чили (став участником сопротивления государственному перевороту 1973 года). Политический комбатант продолжил свою деятельность и в Португалии, «вооружившись» съёмочной группой и памятью об идеологическом, манипуляторном эффекте кинематографа, который он хорошо усвоил по отцовскому творчеству.
Съёмки фильма «Торре Бела» проходили с 23 апреля по 2 августа 1975 года, в тот период, когда (пост)революционные процессы в Португалии после «революции гвоздик» ещё не были институционально оформлены. Отсюда одной из главных тем становится вопрос об аграрной реформе в стране с преимущественно крестьянским населением. А именно, вопрос о (статусе) собственности. При отсутствии закона о национализации земель любые акты захвата территорий формально оставались неправомерными, однако в свете политических событий и широкого распространения левых идей представлялись логичными и уместными. Торре Бела – поместье, расположенное недалеко от Лиссабона, было захвачено крестьянами, которые изначально требовали лишь работы, но внезапно для себя оказались в позиции тех, кто претендует на владение этой землей. «Собственник тот, кто возделывает землю», раздаются голоса из народа. Фильм начинается с чёрно-белых кадров разговора с (бывшим) хозяином земель. Его претенциозная речь, преисполненная снобистского пафоса, показывает, до какой степени местная аристократия была либо оторвана, либо сознательно игнорировала проблемы населения. Такое начало фильма – очевидный идеологический прием для формирования определённого зрительского настроя в отношении всего последующего повествования. Однако вместо пропаганды левой идеи зритель получает нечто принципиально иное.
В фильме Жозе Фелипе Кошты «Красная линия» (Linha Vermelha, 2012), посвященном анализу опыта «Торре Бела», Харлан вспоминает – работа над фильмом была для него своего рода «рабочей гипотезой, методологическим процессом». Речь шла об изобретении новой техники кино в условиях изобретения новых форм общности и политики. Технический аппарат становится органичной частью происходящих процессов, тем самым являясь не средством документации (взгляд со стороны), а инструментом «строительства» (взгляд изнутри). Как результат, «Торре Бела» – образец фильма не о революционном преобразовании, не документальная хроника событий, но кинематографическая реализация, продолжение импульса самого революционного процесса в практике повседневной деятельности. «Постоянная рефлексия тех, кто делает фильм, с теми, кто становится предметом фильма, революционное ученичество», говорит Харлан, подчеркивая (со)общность людей и съёмочной группы. Осознавая манипуляторные эффекты кино, Харлан и команда попытались не отстраниться от этих эффектов, прекрасно понимая, что всякий медиум влечёт за собой искажения, а, следовательно, никакой «чистый», объективный взгляд невозможен. Напротив, их задачей было погрузиться в происходящее как можно глубже, чтобы превратить «манипуляцию», т.е. кино как средство идеологической агитации, в практику интервенции. Усилить революционный импульс, лишь едва тлеющий среди крестьян, скорее обескураженных, чем воодушевлённых открытыми возможностями. Поэтому совершенно неудивительны воспоминания оператора фильма, согласно которым во время показов «Торре Бела» в США в адрес фильма и режиссёра регулярно раздавались обвинения в фашизме и(ли) анархизме. Поводом для этого было неприукрашенное изображение крестьян, которые порой выглядели глуповато и наивно, а их нерешительность (в частности, в деле оккупации земель) никак не сочеталась с революционным духом времени. Однако «Торре Бела» ускользает от ловушки бинарного мышления, предлагающего лишь оппозицию агитационного или анти-агитационного жеста, именно в силу того, что «взгляд» камеры растворяется среди множества взглядов крестьян. Сомнение, присущее человеку в условиях социального преобразования, проникает в ткань фильма.
За исключением финального эпизода фильм практически лишён драматического действия и лишь последовательно сопровождает все сложности организационной работы, крестьянские сомнения и колебания, мотивационные митинги и попытки главных организаторов коммуны вызвать энтузиазм среди населения. Показательна сцена, в которой один из крестьян отказывается признать общую собственность на «средства производства» и не желает отдавать лопату. Один из главных персонажей фильма – Уилсон – объясняет ему преимущества новой, коллективной формы владения, однако его риторика совершенно не достигает результата. В фильме эта сцена максимально приближена к возможному взгляду человека, который наблюдает за происходящим разговором, не определившись, кого же он поддерживает в этом споре. Заурядность диалога как бы понижает драматический накал происходящих событий, однако именно с этим Харлан никак не мог мириться. Именно проблема де-драматизации в документальном кино стала основанием для проявления и заявления о себе Харлана-как-кинематографиста.
В фильме «Раневой канал» историческая фактура, эффектная сама по себе, помещается режиссёром в дополнительный драматизирующий контекст. Харлан усиливает эффект воздействия тем, что факт (нацистский преступник и детали его биографии) обрамляется «театрализованным» действием, что позволяет добиваться признания от истории её варварской сущности. Хотя этот метод работы вызвал сомнение и сопротивление у Роберта Крамера (который в «Нашем нацисте» поставил под вопрос уместность подобной властной манипуляции пусть даже над фигурой плача), для Харлана эта позиция, во многом действительно сопряжённая с насилием, принципиальна. Для Харлана исторические события молчат до тех пор, пока в них не будет привнесён импульс вымысла. Драматизирующая фикция должна вырвать историческую фактичность из уютного положения в статусе объективного хода времён. И эта авторская методологическая установка проявилась уже в первом фильме. Не случайно, что самой обсуждаемой сценой среди критиков «Торре Бела» оказывается финальная сцена оккупации хозяйского дома. Голоса, доносящиеся с разных, одобряющих или не одобряющих сторон, сходятся в одном и ставят под сомнение подлинную документальность запечатлённого действия. Будто Харлан поставил, разыграл эту сцену как по нотам, вплоть до игры на пианино одним из крестьян, чтобы добавить драматического накала. Но Харлан открыто признаёт: «голая» фактичность, желание беспристрастного документа – базовая иллюзия, которая прекрасно поддерживается традиционным кинематографом. Поэтому его руководящее начало – скорее импульс товарища, который толкает вперёд нерешительных камрадов не с целью создать эффектную картинку, запоминающийся образ события, чтобы лучше развлечь и увлечь зрителя, а побудить стать участником и создателем этого события. Так, «Торре Бела» оказывается не документом революционной Португалии, а напоминанием о простой, но часто игнорируемой максиме всякой политического события – чтобы оно свершилось, его надо совершать. Лишь действие может повлечь за собой действие. Камеры на площадке недостаточно – она должна принуждать к активности. В этом тавтологическом акте самообоснования проявляется загадочность (далеко не только) документального фильма Томаса Харлана «Торре Бела».
Олег Горяинов
15 мая 2018 года