Кинематограф безрассудно соблазнителен. В его легкой власти очаровать зрителя чем угодно, остановить восприятие в послушном восхищении. Логика порабощения внимания въелась во всю историю кинематографа. Но, конечно, особенно активно этими возможностями пользовались пропагандисты самого разного толка – от режиссеров рекламы до кино-агитаторов вроде Файта Харлана, снявшего, по признанию Йозефа Геббельса, «один из лучших антисемитских фильмов» – «Еврея Зюсса».
Спустя четверть века сын знаменитого режиссера Третьего Рейха, Томас Харлан, станет автором радикальной работы, преодолевающей не только фашизм как историческое явление, но и фашизм самого кинематографа. Олег ГОРЯИНОВ сравнивает принципы работы Харлана с идеями Роберта Крамера и открывает взгляд на новые, освобожденные от принуждения пути фильма.
А 7 и 14 сентября в киевском PinchukArtCentre можно будет посмотреть фильмы «Раневой канал» Томаса Харлана и «Наш нацист» Роберта Крамера в рамках кураторской программы основателя Cineticle Станислава Битюцкого.
детали биографии
Томас Харлан родился в 1929 году в семье Файта Харлана, немецкого кинематографиста, творчество которого стало олицетворением нацистской пропаганды времен войны. «Еврей Зюсс» (1940) по мнению Геббельса был одним из лучших антисемитских фильмов. В возрасте 8 лет Томас присутствовал вместе с родителями на обеде у Гитлера. В 1942 году вся семья была эвакуирована из Берлина, однако Томас вернулся в столицу в 1945-м, до окончания войны. В том же году он узнал, что работы его отца демонстрировались сотрудникам СС в концентрационных лагерях в качестве образцов идеологического воспитания. В 1947 году Харлан изучает философию в Тюбингене, где знакомится с Мишелем Турнье. Затем следует переезд в Париж, контакты с Жилем Делезом, Пьером Булезом и др. 1952 год – встреча с Клаусом Кински, последующие поездки в Израиль и СССР. После премьеры пьесы «Я сам и не ангел. Хроника варшавского гетто» в 1959 году к Харлану предъявляют судебные иски в связи с его указанием на наличие во властных органах ФРГ чиновников, занимавших важные посты при нацистах. Вынужденный уехать из Германии, следующие 4 года Харлан проводит в Польше, работая в архивах, где обнаруживает новые факты, раскрывающие еще неизвестные преступления времен Второй Мировой войны. Книга, издание которой финансировал Джанджакомо Фельтринелли, так и не была закончена, однако большой архив, собранный за эти годы Харланом, много позже лег в основу его романа «Роза» и так или иначе был использован во всех последующих проектах. Смерть отца в 1964 году.
Томас Харлан в фильме Роберта Крамера «Наш нацист» (1984)
В 60-70е Харлан почти все время в пути – Италия, Чили, Боливия, США. Все эти годы Харлан вовлечен в радикальные левые движения, в частности в итальянское леворадикальное формирование «Борьба продолжается» (Lotta Continua). Во время своего пребывания в Чили участвует в сопротивлении против Аугусто Пиночета. Затем в Португалии Харлан оказывается застигнут «Революцией гвоздик» и снимает во время нее свою первую картину «Торре Бела», про которую Серж Даней написал, что этот фильм «показывает – в материальном, воплощенном виде – все основные политические и теоретические левые идеи последней декады». Премьера фильма состоялась в Каннах в 1977-м. В следующем году Харлан вернулся в ФРГ, где оказался в контексте антитеррористической политики властей, в частности, направленной против «Фракции красной армии». В это время он начал подготовку своего следующего фильма, который будет закончен лишь 1984 году. Премьера картины «Раневой канал» (вместе с фильмом Роберта Крамера «Наш нацист», документальной работой о съемках «Раневого канала») состоялась в том же году в Венеции. Годом позже показ обоих фильмов во время берлинского фестиваля вызвал скандал и резкую критику. В дальнейшем Харлан снял еще одну картину, написал несколько романов, совершил ряд поездок (в том числе в Россию в качестве подготовки фильма, который так и не был снят) и умер в санатории в южной Германии в 2010 году.
контекст
Вышедший в 1978 году коллективный проект немецких режиссеров «Германия осенью» напрямую связал антитеррористическую политику ФРГ тех лет и непосредственно смерть трех членов «Фракции красной армии» в тюремных камерах с практиками террора власти времен нацистской Германии. За этим последовали такие работы как «Третье поколение» Фассбиндера или «Свинцовые времена» Маргарете фон Тротты, которые – с разной степенью убедительности – обратились к проблематике включенности современного терроризма в репрессивный аппарат государства. Но и задолго до террористических атак конца 70-х годов целый ряд режиссеров обратился к осмыслению послевоенного опыта жизни страны в свете не артикулированной травмы, связанной со статусом и ролью немецкого народа в истреблениях времен нацизма. «Пилот бомбардировщика» Вернера Шретера, «Тень ангела» Даниэля Шмида по сценарию Фассбиндера, «Поруганная честь Катарины Блюм» Фолькера Шлендорфа, «немецкая трилогия» Зиберберга – несмотря на все различия, пролегающие между перечисленными опытами, общим для них остается утверждение иллюзорности разрыва между двумя Германиями как и иллюзорность завершения нацистского прошлого.
Кадр из фильма «Непримирившиеся, или Где правит насилие, помогает только насилие» (1965), реж. Жан-Мари Штрауб, Даниель Юйе
При этом любопытна география критического импульса и (само)рефлексии среди нового поколения кинематографистов. Политико-эстетической точкой отсчета для большинства их них стали первые работы французского по происхождению дуэта Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе («Махорка Муфф, «Непримирившиеся») и (в меньшей степени) картина французского режиссера тунисского происхождения Марселя Ануна «Подлинный процесс Карла-Иммануила Юнга». Оригинальность и новаторство работ Штрауба-Юйе и Ануна связана не только с тем, что они одними из первых указали на преемственность «двух Германий», на проблематичность и избирательность судебного преследования военных преступников, но и с тем, что они обратили внимание на фашистский эффект, производимый самим медиумом кино. Много позже Делез сформулирует задачу для такого кино следующим образом: «если бы кинематографу пришлось вести судебный процесс против Гитлера, то он прошел бы в рамках кино и против Гитлера-кинорежиссера». Поэтому эксперимент с формой фильма в их случае не имел ничего общего с формализмом, а был обусловлен политическими задачами и этическими установками – как визуализировать опыт, не впав в иллюстративность и тем самым не-критичность?
Спустя десять лет Зиберберг придал этому сюжету теоретический каркас. Если «Гитлер жив в каждом из нас» посредством кинематографа, то побежден он может быть лишь средствами нового кино. Еще в начале-середине 60-х годов Штрауб-Юйе и Анун попытались выработать художественную форму, которой бы не угрожала опасность превращения – из кино сопротивления в кино апологии и(ли) безразличия. Однако их метод неизменно предполагал критическую дистанцию отстранения, что побочным эффектом вызывало безразличие со стороны массового зрителя. Установки восприятия последнего были не готовы к подобного рода кинематографическому опыту. «Раневой канал» Харлана, снятый во Франции, но полностью погруженный в контекст выше озвученной «немецкой проблематики», прекрасно вписывается в перечисленный ряд имен и названий, однако полностью с ними не совпадает. Харлан избрал, возможно, наиболее опасный путь, так как позволил позиции режиссера избежать отстранения и максимально приблизиться к стратегиям власти, которую фильм призван был разоблачать.
детали сюжета/структура фильма
Согласно сценарию, группа радикальных активистов похищает сотрудника правоохранительных органов ФРГ, ответственного за убийства членов «Фракции красной армии». Одновременно с этим похищенный оказывается бывшим офицером СС, ответственным за истребления сотен тысяч людей во время войны. Он же – автор репрессивной техники, позволяющей манипуляциями довести заключенного до суицида. Фильм – результат непрерывной съемки допроса этого лица, призванного заставить говорить о своих преступлениях человека, который настойчиво утверждает, что «не имеет к этому никакого отношения». Цель похитителей – инсценировать свои смерти таким образом, чтобы сделать видимым и понятным механизм государственных репрессий – как нацистской Германии, так и современной им ФРГ.
Кадр из фильма «Раневой канал» (1984), реж. Томас Харлан
Фильм «Раневой канал» построен на парадоксальном, не диалектическом сочетании художественных элементов, перечисленных выше, и документальных деталей, которые вступают с вымыслом в странный резонанс. Главную роль исполняет доктор права Альфред Филбер, настоящий нацистский преступник, успешно скрывавший отдельные факты своей биографии до 1962 года, когда суд признал его виновным в смерти нескольких десятков тысяч евреев и приговорил к пожизненному заключению. В 1977 году он был выпущен на свободу по состоянию здоровья. Обладая подробной информацией о Филбере (здесь помогла работа в польских архивах), Харлан разыскал его и вовлек в съемки фильма, не раскрывая полностью свой замысел. Метод режиссера – очаровать вниманием, сделать звездой экрана – позволил манипулировать 80-летним преступником даже в те моменты, когда на него оказывалось психологическое давление и практически физическое воздействие (например, невозможность покинуть съемочную площадку, когда он этого хотел). Результат, которого добился Харлан – загадочная речь, переходящая к откровениям, но не становящаяся документом признания или разоблачения. Структура фильма приводит к тому, что параллельно артикуляции фактов биографии происходит преобразование настоящего преступника в героя фильма, т.е. вымышленного убийцу. О чем бы Филбер ни говорил, его речь раздается в пространстве вымышленной ситуации, тем самым подвисая в состоянии самоопровержения. Граница между фикцией и документом начинает мерцать, лишая зрителя всякой уверенности в статусе реальности увиденного и услышанного.
Кадр из фильма «Раневой канал» (1984), реж. Томас Харлан
Радикальность подхода Харлана заключается не в том, что реальный нацистский преступник (вынужденно) играет вымышленного. Так же, как и герой фильма, Филбер действительно виновен в смерти огромного числа людей, однако он непричастен к смерти радикалов в современной Германии. Здесь важнее другое. Поместив Филбера в ситуацию допроса, Харлан заставил человека против воли говорить о своих преступлениях, которые документально подтверждены, но самим преступником замалчиваются или искажаются. Режиссер создает парадоксальную ситуацию. Постановка сделала возможной правдивую речь, тогда как обычная ситуация правдивой речи (например, судебный процесс), напротив, делала признания невидимыми и(ли) забытыми. «Мне жаль, что сегодня мы все еще об этом говорим. Ведь прошло уже 40 лет», возмущается Филбер, когда чувствует, что давление режиссера постепенно стирает границу между его биографией и биографией персонажа фильма. Фильм Харлана утверждает – если осознание и привлечение к ответственности невозможно в силу реального преступления и суда, ситуация признания должна быть инсценирована. Проблематичным и одновременно энигматичным остается метод, с помощью которого Харлан достигает своей цели.
эффект
Фильм Харлана настойчиво избегает статичности взгляда. Будь то блуждающие, постоянно огибающие героя движения камеры Анри Алекана, или переходы изображения из одного режима (кино) в иной (видео на экране ТВ) – все эти техники приводят к тому, что зритель лишается точки опоры для уверенного восприятия. Здесь уже не только нет ясности, кто на экране (преступник или преступник, играющий преступника), но и исчезает алиби у зрителя. Чем больше видимое множится разными экранами, тем опаснее оно становится. Откуда доносится и к кому обращается голос этого старика-палача? Если своей новеллой в альманахе «Германия осенью» Фассбиндер показал как предельно личное, интимное интенсифицирует политическое, то Харлан указывает на иную особенность кино – наиболее аффективное воплощение травматичного опыта требует не документальной объективности, но медийного расслоения. Подвижность взгляда делает невозможной идентификацию в модусе «я всего лишь зритель».
Кадр из фильма «Раневой канал» (1984), реж. Томас Харлан
Томас Харлан неоднократно подчеркивал, что все его поиски вызваны стремлением избавиться в процессе говорения от собственного «я». То есть цель – достичь такой точки десубъективации, в которой всякая инсценировка лишается психологической мотивации и личностной обусловленности. Однако распространенное критическое прочтение «Раневого канала» сводится к утверждению, что своим фильмом Харлан пытается преодолеть пропагандистское наследие своего отца, совершая в психоаналитических терминах его символическое убийство. И тогда его действия по отношения к Филберу – лишь эксплуатация материала с целью решить «личную проблему». Но в действительности здесь уместен не Фрейд, а Ницше – чтобы справиться с нигилизмом (образа) его необходимо превзойти, погрузившись в него целиком. Что значит не столько преодолеть наследие, ликвидировав Кино отца, но проявить скрытые в нем механизмы визуального соблазнения и довести их до пароксизма. Основным способом достижения этой цели становится работа со звуком.
Закадровый шепот, разные голоса произносящие вопросы и утверждающие факты, на которые вынужден реагировать Филбер, составляют ту невидимую часть кинообраза, которая задает общую динамику фильма. Эти назойливые речи, многоголосие которых создает шизофренический эффект в том числе и у зрителя, и раскрывают событийность происходящего, но и формируют атмосферу испытания, пытки. Интонация ответов Филбера пронизана обреченностью, однако, и странной вовлеченностью в происходящее с ним. Здесь насилие наделено таким очарованием, по направлению к которому тянется сама жертва. По-настоящему пугает не история нацистского преступника и даже не его (лживое) упорство в непричастности к массовым истреблениям людей (для ужаса от этих фактов нет необходимости в кино, достаточно самих фактов). Больше всего пугает то, какой силой соблазна обладает подобный модус существования такого персонажа на экране кинозала или ТВ. Поразительно, что несмотря на все оказанное давление и жест(о)кость со стороны Харлана, Филбер, во время случайной встречи в Берлине с одним из участников съемочной группы, вспоминал о фильме, как «о самом важном опыте в моей жизни»! Не менее симптоматична реакция членов съемочного процесса на действия режиссера – «как вы можете быть столь жестоки по отношению к человеку, который так вам доверяет».
Кадр из фильма «Раневой канал» (1984), реж. Томас Харлан
Цель Харлана – показать с какой легкостью происходит соблазнение медиумом кино. Даже в окружении фактов о причастности конкретного человека к массовым убийствам, даже произносимые им признания в некоторых из них, не лишают пугающего очарования, переходящего в иллюзию сочувствия и понимания. И, напротив, с этим контрастирует активное неприятие методов режиссера, давление которого напрочь лишено эмоционально окрашенных реакций. «Никакой шарм не скроет идиотизм этого счастья», утверждает Харлан, реагируя на «по-человечески» пронзительные воспоминания старого нациста о своем прошлом и своей семье. Именно «семья» становится той точкой сборки аффектов и притупления критического мышления, из которых зритель превращается в пассивный проводник смыслов. Не случайно Харлан заставляет Филбера смотреть на одном из окружающих его экранов трогательную в своем уюте сцену из фильма своего отца – ностальгический эмоциональный взгляд нацистского преступника становится зеркалом, в котором отражаются зрительская инерция восприятия. Примечательно восклицание Анри Алекана в процессе съемок: «надо больше крупных планов». Фильм Харлана проявляет минимальную сопротивляемость критического сознания, его неготовность быть последовательным вплоть до жестокости самой рациональности.
столкновение: Крамер против Харлана
Фильм Роберта Крамера «Наш нацист» представляет собой подробный отчет о съемках «Раневого канала». По договоренности двух режиссеров обе картины должны показываться вместе, так как работа Крамера проясняет наиболее темные и пугающие моменты фильма Харлана. По первым впечатлениям представляется, что «Наш нацист» играет роль проявителя негатива, коим является «Раневой канал». Крамер делает видимыми манипуляции Харлана, демонстрирует его твердость и уверенность в своем методе. Особенно на фоне других лиц на съемочной площадке, которые поначалу скорее испуганы работой с таким материалом, но затем растеряны и полны сомнений. Однако Крамер идет дальше и стремится отстранится как от общего аффективного притупления мысли, так и от практически профетической позиции Харлана. Крамер пытается удержать равновесие между двумя мирами кино – слепого отождествления и радикального разоблачения.
Яркий пример подхода Крамера – заявление в лицо Филберу, находящемуся в гримерке, что он о нем думает. Филбер едва удерживается от эмоциональной реакции, бросая снисходительное «спасибо, что вы прямо мне об этом говорите», и покидает кадр. Аналогично уместному в данном случае утверждению Фрейда, согласно которому слова пациента «я видел во сне женщину, но это была точно не моя мать», означают ровно противоположное, так и здесь благодарность, высказанная Филбером за прямолинейность Крамера, означает совершенно обратное. Старому преступнику проще столкнуться с манипуляциями Харлана, который набросится на него с обвинениями лишь в определенный момент. Изначальная же открытость, предельная откровенность своей позиции американского режиссера пугает и отталкивает куда сильнее. Так как она разрушает иллюзорность и действенность мира кино. Метод Крамера в отличие от подхода Харлана заявляет – возможен кинематограф по ту сторону оппозиции слепого очарования и(ли) его разоблачения.
Кадр из фильма «Раневой канал» (1984), реж. Томас Харлан
В 1975 году, после выхода фильма «Вехи» (поставленного Крамером совместно с Джоном Дугласом) в рамках круглого стола журнала Cahiers du cinéma прозвучал тезис, что Крамер снимает свое кино не против системы голливудского кинематографа, а так, словно Голливуда не существует. Соответственно стратегия критики, опровержения и разоблачения в его случае просто невозможна, тогда как заявляется совершенно иной подход – утверждения и изобретения. Отличительной особенностью метода Крамера является его предельная прямолинейность, отказ заигрывать с эстетикой соблазна. «Наш нацист» вступает с полемику с «Раневым каналом» на уровне указанных позиций. Там, где Харлан пытается преодолеть груз прошлого, пройдя через него, вооружившись холодной рациональностью, Крамер переизобретает чувственность (в) кино. Если Харлан утверждает потенциальную преступность всякого аффекта, производимого медиумом фильма, то Крамер – американец среди европейского наследия – убежден в возможности иного модуса эмоциональной включенности. Харлан стремится избавиться от «я» – Крамер создать «я» иными средствами. Это различие между ними было очевидно еще в середине 70-х, когда оба режиссера, независимо друг от друга, поставили документальные ленты о «революции гвоздик» в Португалии. Закадровая тишина авторского слова у Харлана уже тогда вступила в странный резонанс с монологом Крамера.
Кадр из фильма «Раневой канал» (1984), реж. Томас Харлан
*** *** ***
Дуэт Харлан-Крамер оставил в истории кино след, который сложно стереть. Настолько актуально и точно он бьет по болевым точкам «нашей современности». Визуальные потоки, окружающие современного зрителя, изменились незначительно, а фашистский соблазн происходящими на экране событиями стал прочной основой (почти) всякой зрительской практики. На концептуальном уровне этот опыт режиссеров проваливается в пустоту мысли и совершенно не совпадает с текущей полемикой вокруг «непредставимого» от Ланцмана до Рансьера. И Харлан, и Крамер либо уже опоздали, либо еще слишком поторопились со своей настойчивостью прямолинейного взгляда. Проект их кинематографа – несмотря на указанные сущностные различия – примыкает к утопии, согласно которой эксцесс визуального (средствами ли интенсификации образа (Харлан) или его переизобретения (Крамер)) может быть освобожден от репрессивного эффекта.
Олег Горяинов
5 сентября 2016 года