Посторонние в творчестве Гаса Ван Сэнта

 

«Если взять науку, никакой ученый не платит авторских отчислений, чтобы использовать формулу, разработанную его коллегой. Это цитата, но в кино они запрещены» — Жан-Люк Годар.

 

«Ничего оригинального нет. Крадите все, что вдохновляет вас или дает пищу воображению» — Джим Джармуш.

 

«Кто еще? «Битлз», Беккет и Берроуз. Все, что начинается на «Б». Потому что теперь это Бела — Бела Тарр, венгерский режиссер» — говорит Гас Ван Сэнт. Бела Тарр — не первый в этом открытом ряду кино-территорий, в которые пристально всматривался Гас Ван Сэнт. В свое время это были Хичкок и Филипп Гаррель,  Шекспир и Джон Ричи, чьи произведения послужила основой «Моему личному штата Айдахо». Вся биография этого режиссера с его виражами то в сторону Голливуда, то в сторону европейского арта довольно противоречива. При просмотре фильмов Ван Сэнта  возникают случайные аллюзии и параллели, отсылающие к различным посторонним источникам, иногда чувство, как плагиата, так и переосмысления находок коллег.

Так к примеру инди-кино Ван Сэнта можно сопоставить с первыми картинами Джерри Шацберга, еще одной знаковой фигурой американского независимого кино. Оба режиссера начинали схожими темами и сюжетами: «Аптечный ковбой» (1989) как и «Паника в нидл-парке» (1971) – «уличный» фильм о наркоманах, в центре сюжета потерянные молодые джанки. «Мой личный штат Айдахо» (1991) как и «Пугало» (1973) – роуд-муви о блуждающих душах. Фильмы даже начинаются идентичной картиной: в первом кадре мы видим героев на пустом хайвее. Связь фильмов усиливается, если вспомнить, что герой Пачино в «Пугало», Лайон, впадает в кризис из-за своего сына, которого он давно бросил, герой же Феникса Майк страдает уже как раз от неопределенности, он не знает, кто его отец, который оставил семью, когда тот был ребенком. И у Майка и у Лайона случаются припадки, у одного нарколепсия, у второго — что-то похожее. Связь режиссеров: Шацберг открыл актера 70-х — Аль Пачино; Ван Сэнт икону 90-х — Ривера Феникса.

Ван Сэнт всегда прекрасно умеет быть на волне, чувствовать актуальность момента, и это проявилось не только в случает с медитативными опытами. В 1991 в самую пику традиционному Шекспиру – «Генриху V» (1989) Кеннета Брэна и «Гамлету» (1990) Франко Дзэффирелли – Ван Сэнт показывает себя пост-модернистом выводя драму Шекспира — «Генрих IV» и «Генрих V» — на улицу клошарского Портленда, создавая гей-балладу по мотивам еще одного источника – «Города ночи» Джона Ричи, и делая из Принца Уэльского — хастлера с лицом Киану Ривза, и это за пять лет до фильма База Лурманна. При этом в «Моем личном штате Айдахо» присутствуют и реминисценции из классической экранизации Орсона Уэллса.

Любовь к другому американскому мэтру — Альфреду Хичкоку, Ван Сэнт выразил в 1998 году в виде удивительного и крайне смелого ремейка «Психо» в цвете. Сохранив при этом даже ляпы Хичкока. Его мало кто понял, но режиссер не остановился и в следующем своем фильме «Найти Форрестера» (2000) не обошелся без заимствований из «Окна во двор» (1954). А в «Параноид парке» (2007) Ван Сэнт совместно с оператором Кристофером Дойлом переосмыслил ту самую хрестоматийную сцену в душе.

Впрочем, дерзкий киноманский запал Ван Сэнта был очевиден с самого начала его карьеры. The Discipline of D.E. (1982) начинавшийся, казалось, как фильм-эссе с закадровым монологом Берроуза заканчивается стилизацией под вестерн, а первая маргинальная прогулка Ван Сэнта Mala noche (1985) в финале делает неожиданный реверанс в сторону нуаров 40-х.

Вся гипнотическая тетралогия Ван Сэнта о смерти немыслима без опытов других режиссеров, традиции которых и продолжает американский режиссер. «Джерри» (2002) — фильм с которого начался новый этап творчества Ван Сэнта по степени свободы от нарратива можно сопоставить с чешским шедевром «Алмазы ночи» (1964) Яна Немеца или опытами венгра Миклоша Янчо. Но куда очевиднее другая параллель: фильм Филиппа Гарреля «Внутренняя рана» (1972). С большей вероятностью можно сказать что без этого эксперимента «Джерри» не мог существовать в том виде в котором есть.

Если в «Джерри» Ван Сэнт в ряде сцен и тревелленгов использовал идентичное кадрирование to «Гармонии Веркмейстера» (2000) Бэлы Тарр, то в «Слоне» (2003) Ван Сэнт замахнулся уже на большее: без ложного стеснения использует временную структуру «Satantango» (1994) — действие показывается с разных точек (не путать с «Расемоном» Куросавы). В то время, и сама тема «Слона» не нова, но актуальна – school shooting впервые было рассмотрено всего за год до Ван Сэнта документалистом Майк Муром в «Боулинге для Колумбины» (2002). Но и кинематография картины Ван Сэнта в свою очередь является своего рода развитием визуальных решений одноименного подзабытого телефильма Алана Кларка 1989-го года. Длинные проходы героев, снятые со спины, отстраненный, без комментированный показ насилия и т.д. Все эти приемы Ван Сэнт с оператором Харрисом Савидесом увидели у своего английского коллеги с телеканала BBC.

Насколько известно Ван Сэнт лично просил разрешение у продюсера английского «Слона» Дэни Бойла на использование название для своего фильма, но в титрах своего фильма Ван Сэнт не счел нужным давать каких-либо упоминаний работе Алана Кларка.

Следует обратить внимание на следующий момент: я уже упоминал Филиппа Гарреля, в нескольких сценах «Cлона» камера Харриса Савидеса делает круговой тревелленг – это любимый прем раннего Гарреля времен «Проявителя» (1968) и «Внутренней раны» (1972), и в то же время концептуальная наработка бельгийки Шанталь Акерман — в ее к\м работе «Комната» камера на протяжении всего фильма находится в круговом движении. И таких нюансов много. К примеру, в одном интервью в связи с выходом «Слона» режиссер упоминал и о скрытом оммаже «Тихим страницам» (1993) Александра Сокурова, но который как шутили, никто так и не заметил, оно и к лучшему.

Впрочем метафизический опыт смерти другого фильма Сокурова «Матери и сына» (1997), как и дух рутинной повседневности «Жанны Дильман» (1975) Акерман неуловимо витают над следующим фильмом Ван Сэнта «Последние дни» (2005).

Фильм располагает и на другие наблюдения. Сцену  у водопада можно расценивать как аллюзию на уже упоминавшуюся гаррелевскую «Внутреннюю рану» так и на «HWY» (1969) Джима Моррисона.

В свою очередь знаменитая и культовая мизансцена с игрой на гитаре Блэйка ставшей самодостаточным произведением (ее цитируют от любителей до режиссеров уровня Бертрана Бонелло, «О войне» (2008)) является открытым плагиатом. Оригинал можно увидеть в фильме Райнера Вернера Фассбиндера «Поездка в Никласхаузер» (1970). С поправкой на разные фактуры построение кадра с предельно плавным отъездом камеры — идентичны.

Менять стиль можно ежегодно как говорит сам режиссер. И в истории он видимо останется заметной фигурой, в отличие от своих меньших медитативных братьев — испанца Альберта Серры или аргентинца Лисандро Алонсо — и дело тут не в том что Ван Сэнт «лучше» как режиссер, а скорей в том, что на протяжении всей своей карьеры балансируя на разных территориях он решительно наследил минимум на четырех. На территории американского инди-кино и попутно New Queer Cinema; в глазах академиков и американских обывателей знаменит своими голливудскими, оскароновскими драмами; и наконец Ван Сэнт сделал себя фестивальным культом нулевых, любимцем Канн и критиков «Кайю де синема» медитативной тетралогией о смерти; и что самое важное — он бесспорно остается главным представителем гей культуры в Америке на протяжении последних тридцати лет.