Как известно, в годы Второй мировой войны Советскому Союзу удалось расширить свои территориальные владения на западе. Вследствие разыгранной Кремлём трёхактной пьесы Украинская ССР расширилась на семь новых областей и семь миллионов новых граждан. Политическая аннексия Западной Украины (1939), Северной Буковины (1941) и Закарпатья (1945) сразу же сопровождалась приходом на бывшие польские, румынские и чехословацкие территории советской культурной гегемонии, особую роль в которой в сталинские времена играло кино.
Олександр ТЕЛЮК рассматривает, как работал советский культурный колониализм, на примере украинского советского кино, посвящённого теме аннексии в тридцатых и сороковых годах прошлого века.
Я рассказывал уже, как на украинской иконе звери несут части ими растерзанных и пожранных людей, чтобы все воскресли и все были целы в воскресении. Если бы это перенести на жизнь народов, то это означало бы конец всякой аннексии, всякого колониализма.
Виктор Шкловский
Советское государство теоретиками постколониализма чаще всего воспринимается как особый вид империи. Можно встретить определение Советского Союза как беспрецедентного в истории типа колониализма (Автохтонов, 1988); или как этапа внутренней колонизации Россией самой себя (Эткинд, 2013); или похожести Советского проекта на классическую империю иерархической структурой, но отличного от неё модернизацией периферии (Адамс, 2009); или пониманием Союза в виде модернизированной империи-творца национальных идентичностей своих колоний (Екельчик, 2004).
Принято считать, что такой видный постколониальный автор, как Эдвард Саид, вообще игнорирует вопрос «советской империи». А Дэвид Чиони Мур определяет соотношение между советологией и постколониальной теорией как ситуацию «двойного молчания» (2001). Левоориентированные постколониальные исследователи редко описывают Советский Союз в категориях империи, а евроориентированные советологи и слависты преимущественно молчат о выросшей на примерах из Азии и Африки постколониальной теории.
Будучи особым случаем для теоретиков, Советское государство демонстрировало черты имперской политики, которая, как убедительно показали те же Екельчик и Эткинд, проявляется не столько через политику (экспансия территорий), сколько через культурные практики (этнография, экзотические путешествия, собирание фольклора, коллекционирование диковинок, кинематограф).
Важной чертой «Советской империи» была монополизация и централизация государством культурной жизни, которая окончательно оформилась уже к началу 1930-х. После этого на протяжении шести десятилетий с различной мерой тотальности советская культура была подчинена советской политике, обслуживая интересы официоза, но в то же время в силу своей природы пытающаяся их обойти.
БОГДАН ХМЕЛЬНИЦКИЙ
Если посмотреть на аннексию Западной Украины Советским Союзом сквозь призму истории культуры 1930-х годов, мы увидим две доминирующие идеологические тенденции колониального толка.
Первая – отказ сталинских историков от марксистской классовой теории, реабилитация нации как субъекта истории и формирование старшинства русского «брата» в «семье» советских народностей. Вместе с этим советская культурная политика 1930-х стремительно централизуется и русифицируется.
Вторая тенденция – постепенная милитаризация советской культурной риторики, которая проявляется как в вопросах внутренней политики («Большой террор»), так и культуры («оборонное кино»).
Как обстояла ситуация с кино в Украине? После ликвидации автономного в своей политике Всеукраинского кинофотоуправления в конце 1930 года Киевская и Одесская киностудии начинают напрямую подчиняться Москве. Находящаяся в аренде в ВУФКУ Ялтинская киностудия переходит на баланс «Востокфильма» даже ещё раньше – после сентябрьского землетрясения в 1927 году. После своего расцвета в конце 1920-х вместе с централизацией советского кинопроизводства украинские киностудии всё больше обретают характер региональных и второсортных по репертуару.
Большое количество работников украинской кинематографии становятся жертвами сталинского террора 1930-х. На их место в Украину ссылают снимать столичных штрафников – Роома, Экка, Пырьева. Из репертуара полностью исчезают украинские сюжеты. Язык фильмов становится русским. Александру Довженко приходится ходатайствовать перед первым секретарём республики Никитой Хрущёвым о разрешении снимать на Киевской киностудии на украинском языке.
Самым ярким примером смены исторических интерпретаций в Украине в 1930-х становится постепенная реабилитация Богдана Хмельницкого. Как убедительно показал Сергий Екельчик, казацкий гетман, памятник которому в Киеве на Софиевской площади ещё в середине 1930-х во время массовых событий забивали досками, постепенно возвращался в культурный обиход и даже начинал интерпретироваться как символ нации.
Когда в середине 1930-х в Москве начался процесс конструирования нового патриотизма и реабилитации деятелей царского прошлого (Александра Невского, Ивана Грозного, Пушкина) и даже оперы Глинки «Жизнь за царя», в Киеве республиканские элиты всё ещё осторожничали с темами Киевской Руси и казацкого прошлого и продолжали воспринимать Хмельницкого как типичного феодала. Большая Советская Энциклопедия за 1935 год называет гетмана «предателем и первым врагом национально-освободительного движения Украины», а Переяславский акт «юридическим оформлением начала колониального господства России над Украиной».
Сдвиг происходит в августе 1937 года, когда в Москве жюри правительственной комиссии по новому учебнику истории СССР внезапно критикует в предложенных вариантах отсутствие позитивной оценки в действиях Хмельницкого.
В 1938 году в Киеве молодой драматург Александр Корнейчук пишет пьесу «Богдан Хмельницкий», где показывает гетмана по-новому – как выдающегося государственного деятеля, который освободил Украину от польского ярма и создал казацкое государство. Пьеса пользуется успехом – весной 1939 году под овации прессы её премьера проходит в Москве в Малом театре, а также в нескольких украинских театрах. В том же году пьеса ложится в основу фильма режиссёра Киевской киностудии Игоря Савченко. Фильм с триумфом выходит на экраны в апреле 1941 года. Корнейчук получает за пьесу Сталинскую премию первой степени. С началом войны фильм показывают солдатам непосредственно перед отправкой на фронт.
В 1940 году Институт истории Украины издаёт учебник «История Украины: Краткий курс», который также по-новому трактует значение Хмельницкого и национального прошлого и знаменует окончательный поворот трактовки украинской истории как национальной. Постепенно и само присоединение Украины к России советские интерпретаторы воспринимают исключительно как позитивный акт и переименовывают его в «воссоединение».
Спустя некоторое время следствием «окончательного» решения вопроса трактовки действий Хмельницкого становится потребность снять о нём ещё один фильм. К юбилею Переяславской рады в 1954 году вездесущий Корнейчук готовит новый сценарий. Но смерть Сталина и превышение сметы на создание фильма позволяют фильму «300 лет спустя» (Владимир Петров) появится на свет лишь в 1956 году, потеряв политическую актуальность и эстетическую связь с эпохой начала «оттепели».
Кадр из фильма Петра Чардынина «Тарас Трясыло»
ВОЗМОЖНО, ЗАВТРА
Милитаризация в советское кино 1930-х приходит как культурное алиби предчувствия войны. Для советской культурной политики война всегда была важным идеологическим элементом. Так, «гражданская» война была главным сюжетным фоном кино 1920-х годов, солдат Красной армии – его главным героем. В своём героизме этот солдат часто имел сверхчеловеческие черты, иногда его не брали даже пули, достаточно вспомнить «Звенигору» и «Арсенал» (Александр Довженко, 1927, 1929).
Но к концу 1920-х ненадолго важным становится другой сюжет – демобилизация и возвращение солдата революции домой и его переквалификация к гражданским профессиям. В «Свежем ветре» (Георгий Стабовой, 1928) демобилизованный красноармеец становится рыбаком, герой «Хлеба» (Мыкола Шпиковський, 1929) – хлеборобом, «Огненной мести» (Дмитрий Эрдман, 1930) – гончаром. Персонаж Семена Свашенко в «Арсенале» после аварии поезда собирается идти учиться на машиниста. Фильм «Звездоносцы» (Александр Стрижак, 1933) исследует тему участия командиров Красной армии в коллективизации.
Но эта тенденция длится недолго, и к началу 1930-х вместе с наступлением на интеллигенцию «демобилизационное» кино сменяется на «оборонное».
Финальным примером этой «демобилизационной» тенденции оказывается запоздалый фильм Мыколы Шпиковського «Гегемон» (1933). В последней сцене этого фильма на перекрёстке встречаются красноармейцы и работники, первые говорят: «Нам на маневры», вторые отвечают: «А нам на фронт». И солдаты пропускают рабочих.
«Оборонные» же элементы появляются в украинском советском кино ещё и в фильмах «киноков». У Вертова армейские «часовые» показаны ещё в «Одиннадцатом» в 1927 году. Его брат Михаил Кауфман в своём последнем украинском фильме «Небывалый поход» (1932) в конце картины после фотографии Ленина и бюста Сталина даёт несколько штрихов, посвящённых бдительным бойцам Красной армии и флота.
Основной мотив показа солдата в 1930-х годах ярко выражен в названии популярной песни того времени «Возможно, завтра война», которая встречается, в частности, в фильме «Возможно, завтра» (Дмитрий Дальский, Людмила Снежинская, 1932).
Ещё одна показательная иллюстрация мобилизации происходит в снятых на Киевской киностудии соцреалистических сказках Ивана Пырьева. Если «Богатая невеста» (1937) полностью сосредоточена на трудовых состязаниях на селе, то в «Трактористах» (1939) на тракторы садятся вчерашние танкисты – но это уже не демобилизационный мотив, а скорее напоминание о том, что каждый тракторист умеет быть танкистом.
Ещё более красноречиво об ожидании войны говорят картины конца 1930-х «Эскадрилья №5» (Абрам Роом, 1939), «Моряки» (Владимир Браун, 1939), «Истребители» (Эдуард Пенцелин, 1939). В этих фильмах имя врага в войне на экране не всегда четко названо, но всем понятно, кто он.
Кадр из фильма Петра Чардынина «Тарас Трясыло»
СОВЕТСКИЙ ВОЗДУХ
В иконологии советского кино, кроме героя-красноармейца, важен был образ врага. На протяжении 1920–1930-х далеко не Германия была главным виртуальным внешнеполитическим оппонентом Советского Союза.
Как показал Мирон Черненко, за два междувоенных десятилетия на советских студиях было снято около семи десятков игровых фильмов о Польше. Для сравнения: о Германии в это время было снято лишь 23 картины, об Америке – 19, о других странах – ещё меньше.
Модель антипольского фильма, по мнению Черненко, первым сформировал Владимир Гардин, сняв популярный приключенческий фильм 1920-х «Крест и Маузер» (1925).
В Украине на Одесской кинофабрике годом позднее Гардина в подобном ключе снимают фильм «П.К.П. / Пилсудский купил Петлюру». Хотя съёмки фильма начались ещё в конце 1925 года, на экраны он выходит вскоре после майского переворота в Варшаве, когда к власти как раз приходит изображенный в фильме Пилсудский.
Неудачно переданный комизм союза поляков с Украинской Народной Республикой под руководством Симона Петлюры задаёт последующую интонацию изображения поляков как вражеского другого.
Кроме «П.К.П.», современная Польша времён Пилсудского была представлена фильмами «Тени Бельведера» (Александр Анощенко, 1927) и «Пламя гор» (Арнольд Кордюм, 1930). Первый примечателен достаточно грубой демонстрацией антисемитизма польской знати. Второй рассказывал о борьбе селян и работников нефтепромыслов против панов в Прикарпатье, при этом делал это, по-видимому, так убедительно (сам фильм не сохранился), что даже был запрещён Народным Комиссариатом иностранных дел «в связи с обстоятельствами, лежавшими в области внешнеполитических соображений».
Ещё более откровенно критика Польши была представлена в картине «Вместе с отцами» (Лазар Франкель, 1932), рассказывающей о советском подполье среди работников кирпичного завода в Западной Украине под властью Польши. В конце фильма дети работников пытаются перейти польско-советскую границу, но им это не удаётся, более того, один из юных красных подпольщиков жертвенно гибнет.
Но ещё громче (анти)польский мотив зазвучал в украинском кино в историческом жанре. Первым фильмом о кровожадной панской Польше стала лента ветерана кинематографа 1920-х Петра Чардынина «Тарас Трясыло» (1926). В ней бывший крепостной пытается отомстить шляхте за изнасилование своей возлюбленной и постепенно превращается в казацкого предводителя.
Два фильма на тему Гайдамаччины снимает скульптор-авангардист Иван Кавалеридзе, – «Ливень» (1929) и «Колиивщина» (1933). Известно, что Кавалеридзе почерпнул сюжет народного гайдамацкого восстания у Леся Курбаса, будучи потрясённым его спектаклем «Гайдамаки». Курбас впервые поставил «Гайдамаков» ещё в марте 1920 года – на пике наступления на Киев войск Пилсудского.
Последователь Курбаса Фавст Лопатинский снимает «Кармелюка» (1931) о борьбе народного мстителя с польскими панами. В начале 1930-х фильм становится одной из мишеней кампании по борьбе с «буржуазным национализмом» в украинском кино.
Яркая главная роль Семена Шагайды и художественные свойства запрещённой картины были так выразительны, что вынудили советских чиновников от кино заказать вторую версию «Кармелюка», снятую в 1938 году Георгием Тасиным.
Как пишет Черненко: «Любопытно, что изменению подверглась и сама судьба героя – у Лопатинского, как подобает в народной легенде, герой оставался целым и невредимым и уходил в будущее ради новых подвигов; у Тасина, в соответствии с каноном историко-биографического фильма, сформировавшимся в ту пору, герой завершал свою жизненную миссию героической гибелью».
Как видим, негативные герои всех этих фильмов – польские магнаты – были результатом огульного отождествления плохого класса (панов-эксплуататоров) и плохой нации (поляки).
Однако негативный образ создавался в украинском советском кино не только вокруг Польши, но также и вокруг второго восточного соседа УССР того времени – Румынии (год за годом выходили антирумынские фильмы «Лесной зверь», «Советский воздух» (1926), «Судя Рейтан» (1929), «Всё спокойно» (1930), «Праздник Унири» (1933)).
Все эти картины ещё до 1939 года намекали, а то и открыто высказывали советские территориальные претензии на Галичину и Северную Буковину.
Кадр из фильма Фавста Лопатинского «Кармелюк»
ОСВОБОЖДЕНИЕ
17 сентября 1939 года более 600 тыс. солдат Красной армии вошли на территорию Польши. Это число в несколько раз больше армии Чингисхана или современной украинской армии.
В радиообращении по поводу этих событий Молотов обосновал переход советских войск на территорию Польши как защиту «единокровных украинцев и белорусов». На тему протянутой Сталиным руки «братской помощи» западным украинцам и беларусам советский народ шутил: «Мы им протянем руку, а ноги они протянут сами». Перейдя польскую границу в том же сентябре 1939 года, Советский Союз начал наступление и на культурном фронте.
Выздоравливавший после выхода в начале мая фильма «Щорс» Олександр Довженко мечтал в начале осени совершить путешествие по Украине. Но режиссёр успевает посетить только любимые Яреськи, откуда Хрущёв вызывает его в Киев и направляет на Западную Украину.
Утром 17 сентября 1939 года советские войска переходят польскую границу. А уже 23 сентября, на следующий день после «освобождения» Львова, туда «в качестве политработника и руководителя операторской группы» выезжает Довженко.
В одном автобусе с Довженко на Западную Украину едет его жена Юлия Солнцева, а также критик и писатель Виктор Шкловский, который ранее бывал в этих краях солдатом в 1917 году.
Солнцева вспоминала любопытные детали этой поездки: «К вечеру мы въехали во Львов. В гостинице «Жорж» мест пока не было и мы решили войти и пообедать в ресторане. Во Львове в это время поселилась половина бежавшей Варшавы. Варшава бежала от немецкого наступления…
Мы вошли в ресторан потому, что другого места пообедать не было. Нас поразила невероятно богато одетая публика, грохочущая музыка. Все столы были заняты. Мы – я, Довженко, Шкловский и ещё двое наших товарищей, также одетые в военное, – остановились в дверях гостиницы. Все взоры обернулись на нас…
Музыка неожиданно прекратилась. Мы почувствовали себя в тяжелом положении, но есть очень хотелось, и мы пошли между столиков, за которыми сидели люди, глядевшие на нас угнетающим взглядом».
Чуть позже Солнцева будет шокирована другим происшествием: «На маленькой улице Львова какая-то толпа варшавян и жителей Львова следила за нашими военными с женами. Жены одели ночные рубашки, думая, что это платья с кружевами, и с гордостью носили их».
Кроме Довженко и Шкловского, во Львов в это время прибывает вся культурная элита республики: председатель Союза писателей УРСР Александр Корнейчук, его будущий преемник Мыкола Бажан, писатели Андрей Малышко и Натан Рыбак. Из Польши прибывает и получает советское гражданство писательница Ванда Василевская.
Довженко во Львове и сёлах Западной Украины выступает на митингах. 28 октября он зачитывает речь с трибуны Народного собрания Западной Украины.
Кадр из фильма Олександра Довженка «Освобождение»
Однако республиканская власть решает использовать Довженко не только как пламенного оратора, но и как режиссёра, обязав смонтировать документальный фильм «Освобождение». В него вошли кадры первых дней «освобожденной» Западной Украины, снятые четырьмя опытными операторами Юрием Екельчиком, Григорием Александровым, Николаем Быковым и Юрием Тамарским.
Фильм, полное название которого «Освобождение украинских и белорусских земель от гнёта польских панов и воссоединение народов-братьев в единую семью», большей частью состоял из заседания Народного Собрания, которое проходило в здании оперы, где местный актив просит с трибуны присоединить Западную Украину с «большим советским народом» и «цветущей советской Украиной». Среди просителей был, в частности, сын Ивана Франко. Кроме этого, фильм изображал бедность местного сельского населения, митинги во Львове, визит Хрущёва на новые территории, а также выборы в Народное Собрание.
Написанный самим Довженко дикторский голос транслирует созданный сталинскими историками канон о «единой семье советских народов». Говоря о выборах, диктор замечает, что в них участвуют 93% населения, тогда как на выборах в польский Сейм было 45%.
Несмотря на недавнюю болезнь, Довженко в это время испытывает на себе ласки власти и в целом переживает хорошие времена. Он выполнил Сталинский заказ – «Щорс». Только в Москве фильм шёл на четырнадцати экранах одновременно. Он дружит с Хрущёвым, разъезжая с ним по Киеву на машине. После поездки в Западную Украину его выдвигают в кандидаты на депутата Киевсовета, а также включают в комиссию по присуждению Сталинских премий.
В это же время в декабре 1939 года Довженко начинает писать «Автобиографию». В том числе и по ней можно судить, что фильм о Западной Украине не вызывает у режиссёра особого интереса. Довженко в это время хочет сосредоточиться на сценарии «Тараса Бульбы»…
Тем временем случается новый вызов: 28 июня 1940 года Красная армия переходит румынскую границу. А значит – нужно ехать снимать фильм и об этой операции. 3 июля Красная армия полностью занимает линию новой границы. А уже 4 июля газета «Вільна Україна» сообщает, что в Черновцы прибыла съёмочная группа во главе с Довженко.
В это же время летом 1940 года законченная Довженко картина «Освобождение» выходит на экраны. Фильм с успехом идет и на Западной Украине. «За три дня в кинотеатрах «Европа», «Касино» побывало 16 тысяч зрителей», – сообщает газета «Вільна Україна» от 10 сентября 1940 года.
Режиссёром фильм «Буковина – земля украинская» (1940) выступает Юлия Солнцева, Довженко пишет к картине дикторский текст. Фильм состоит из двух переплетённых между собой нарративов: тоскливая критика румынских порядков и весёлое колонизаторское милование нарядами и обычаями буковинцев. Текст к фильму, снова написанный самим Довженко, не скрывает удивление человека, видящего что-то в своей жизни первый раз. Несмотря на лейтмотив «воссоединения Украины», от внимательного нарратора не ускользают и отличия: «Буковинец танцует скованно – несмело».
Солнцева также вспоминает Буковину с высоты безобидного колонизатора: «Я подробно тогда увидела Западную Украину, была в гуцульских сёлах, видела прекрасные гуцульские танцы парней в пестрых шляпах, с зеркальцами на шее. Всё это меня удивляло, потому что этот национальный наряд сохранился именно здесь, в Западной Украине. Мы про свои русские давно забыли, а украинские были тогда в моде».
Увлекает москвичку Солнцеву не только сельская экзотика, но и карусель в центре Черновцов. Позже она с недоумением напишет о том, что советские власти довольно быстро её демонтируют.
В тоже время расстроит Солнцеву и её новая поездка во Львов: «Мне особенно бросилось одно моё посещение Львова, когда я заметила, что в городе нет мух. Я обратила внимание и позднее, снимая картину, когда увидела столовую и ресторан, полные полчищ мух и грязи, которых, как это неприятно, очевидно привезли мы».
Монтаж фильма «Буковина» заканчивают к началу 1941 года.
Как видим, карпатские гуцульские сёла для колонизаторов из числа украинской советской интеллигенции казались такими же экзотическими, как и для досоветской. Вспомним хотя бы замечания автора литературной основы самого известного украинского фильма о Западной Украине Михаила Коцюбинского о «чрезвычайно сказочном народе» гуцулов.
В противовес этому Львов воспринимается как культурный европейский город с большим выбором промышленных товаров – вспомним случай в ресторане. По воспоминанию режиссёра Виктора Иванова, тогда же во Львове Довженко заказал себе пальто, которое затем носил до самой смерти.
Кадр из фильма Олександра Довженка «Освобождение»
НА ОСВОБОЖДЕННОЙ ЗЕМЛЕ
Снимать Западную Украину и Буковину в это время отправляют и других режиссёров. Уже 7 октября 1939 года – через две с половиной недели после перехода советскими войсками границы – газета «Вільна Україна» сообщает о показе в кинотеатрах фильма «На освобожденной земле» (1939), на быструю руку смонтированного Московской студией кинохроники. Вслед за ними приезжают снимать Западную Украину и республиканские хроникёры. 13 октября из Киева во Львов присылают режиссёра-документалиста Михаила Шапсая, которому суждено будет укорениться здесь, сняв сразу несколько документальных фильмов о Западной Украине, названия которых говорят сами за себя: «На освобожденной земле» (1939), «Жемчужина Карпат» (1940), «Львов Советский» (1944).
В мае 1940 года во Львов начинают приезжать именитые режиссёры из «Мосфильма». Авторы заметного оборонного фильма «Если завтра война» (1938) Ефим Дзиган и Георгий Березко начинают здесь снимать очередной фильм о «гражданской» войне, где Красная армия бьет поляков, – «Первая конная» (1940).
В июле того же года во Львов прибывает ещё один представитель «Мосфильма». Педагог, чиновник и режиссёр Михаил Ромм начинает здесь снимать фильм «Мечта» (1940) о любви на фоне бедности Западной Украины.
В то же время бывший «кинок» Илья Копалин вместе с десятком операторов снимает фильм «На Дунае» (1940) о приходе Красной армии в Бессарабию и Северную Буковину и получает за него свою первую из шести Сталинских премий.
В сентябре 1940 года (хотя по данным мемуаров режиссёра – в первой половине 1941 года) фильм о Бессарабии отправляют делать Эсфирь Шуб. Вместе с оператором Эдуардом Тиссэ и модным сценаристом Всеволодом Вишневским «накануне величайшего предательства Гитлера» Шуб отправилась в тур через Кишинев, Вилково и Черновцы. «Карпаты, Бессарабия, Дунай, Балканы… Это исторические дороги славянских народов к синим водам Средиземноморья» – бросает как бы невзначай Вишневский.
Также во Львов снимать фильм о Карле Марксе приезжают бывшие «фэксы» Козинцев и Трауберг. Уже после войны на Западной Украине снимают свои фильмы Михаил Калатозов и Владимир Петров.
В соседнюю Западную Беларусь с первых дней аннексии были направлены Михаил Ромм, Михаил Кауфман, Алексей Каплер. Из воспоминаний последнего мы знаем, что кинематографисты шли сразу за армией, им даже выдали военную форму, но без опознавательных знаков. В бывшем польском Белостоке Михаил Кауфман даже обнаружил своих родителей, которых не видел очень давно и больше после этого не увидел.
Вместе с этим Советский Союз проводит активную кинофикацию Западной Украины. Первые 80 копий «лучших» кинокартин были разосланы Киевской копировальной фабрикой и филиалом «Союз-кинопрокат» по городам и сёлам уже через два дня после входа Красной армии во Львов.
Показывают «Ленин в Октябре», «Волга, Волга», «Цирк», «Юность Максима». Среди украинских фильмов, показанных в это время в Западной Украине, новая версия «Кармелюка», «Богатая невеста», «Трактористы».
Первое время фильмы показывают бесплатно. Якобы только во Львове каждый день сеансы посещают 6-7 тыс. человек. В сёла направляются передвижные киностанции. На конец 1930-х годов далеко не во всех сёлах региона видели кино, далеко не во всех городах было звуковое кино. В 1938 году во Львовском воеводстве в год кино посещали 2 млн. человек, во Львовской области за три квартала 1940 года посещаемость была на уровне 4,4 млн. человек. До прихода «советов» на всё воеводство было пять кинотеатров. Уже в ноябре 1939 года во Львове работало 27 кинотеатров, к лету 1940 года – 39. Сёлами и колхозами к этому времени колесило 27 «кинопередвижек». В июне 1940 года во Львове также открывают летний кинотеатр на 800 мест. Новая индустрия даёт новые рабочие места, во Львове организовывают курсы киномехаников для 180 человек.
Кадр из фильма Абрама Роома «Ветер с востока»
ВЕТЕР С ВОСТОКА
Тем временем через год после визита во Львов в октябре 1940 года Довженко назначают художественным руководителем Киевской киностудии. Довженко мечтает реформировать студию, в частности украинизировать её, изгнав русских и еврейских режиссёров – осуществить этот административный замысел ему помешает война.
Что представляла собой студия в это время? Если посмотреть на её фильмографию за последние пять предвоенных лет, с 1937 до эвакуации в ноябре 1941 года, мы увидим следующую картину.
Уволенный из «Мосфильма» и приглашённый Павлом Нечесой Пырьев ставит здесь две комедии. Бывший москвич Абрам Роом замаливает грехи за «Строгого юношу» (1935).
Ещё один москвич – Исидор Анненский – снимает «оборонное кино». Присланный из Москвы режиссёр Николай Экк реконструирует взгляд на Украину колониального писателя Гоголя. Ещё один сюжет за Гоголем снимает белорус Николай Садкович.
Есть и вторая часть режиссёров студии – возрастные дебютанты Эдуард Пенцелин, Матвей Володарский, Мыкола Красий, Александр Уманский.
Правда, наконец-то возвращается из Москвы в Украину уроженец Винницы Игорь Савченко. Есть также и местные штрафники – Леонид Луков и Иван Кавалеридзе.
Что объединяет всех этих режиссёров? Да только то, что, кроме последних двух, до 1937 года никто из вышеперечисленных на студии не числился. Соответственно, возникает вопрос с известным ответом: куда же делись все их предшественники?
Атмосфера на студии тоже неспокойная. Лукову в это время, например, запрещают закончить его фильм «Директор» о борьбе с «троцкистами» (правда, после этого он снимет свою известную «Большую жизнь» (1939)).
Жертвой разгрома становится Кавалеридзе. За его фильм «Прометей» (1936) Сталин якобы велел «отругать, но не добивать режиссёра». После чего Кавалеридзе разрешают творить только в сомнительном новом, но реакционном жанре «кинооперы». Чтобы не снимать под надзором НКВД новую агитку «Стожары» (1939), Кавалеридзе даже приходится притворяться больным. Сценарист же этого фильма Вадим Охрименко не выдерживает и кончает с собой.
И даже важные для соцреализма 1930-х фильмы Пырьева создаются с проблемами. Как бы чего не случилось, республиканские газеты «Пролетарская правда» и «Коммунист» травят «Богатую невесту» (1937), и фильм два месяца лежит на полке. В «Трактористах» (1939) почти шестьсот метров плёнки бездумно вырезаются по одному лишь указанию председателя Госкино Семена Дукельского.
За пять лет студия снимает всего 18 фильмов. Перед самой эвакуацией студии в Ташкент осенью 1941 года она выпускает четыре знаковых фильма на тему объединения Украины. Кроме перечисленных «Богдана Хмельницкого», «Освобождения», «Буковины – земли украинской», Абрам Роом ставит манерный плакатный фильм «Ветер с Востока» (1940).
Сценарий «Ветра с Востока» на быструю руку сочиняют сразу после аннексии писатель и бывший корреспондент газет «Сельскохозяйственная Украина» и «Трактор» Василий Кучер, ни до ни после не работавший в игровом кино. Съёмки картины начинаются в мае 1940 года и проходят во Львове, Перемышле и Станиславе. Советизированная пресса встречает это событие едким упреком в сторону поляков: «…на протяжении долгих веков озверелая польская шляхта, каждый раз всё более жестоко прикручивала ярмо на шеи трудящих. Гуляли польские паны-магнаты, шалела шляхта, бесились ксёндзы… Но пришёл конец панской Польше. Перестало существовать государство, основанное на угнетении и неравности национальных меньшинств».
Сам фильм не пытается отойти от схемы: плохая жизнь украинцев при Польше, радостная встреча Красной армии. Два главных обвинения советского кино польской стороне: полонизация и бедность.
В это время Киевская студия начинает, но не успевает закончить съёмки ещё двух фильмов о Западной Украине – «Олекса Довбуш» и «Бореслав смеётся».
Кадр из фильма Виктора Иванова «Олекса Довбуш»
ОЛЕКСА ДОВБУШ
«Есть что-то фатумное в том, как развивалась история украинцев… по ту сторону Карпат, – комментировал замысел «Олексы Довбуша» художественный руководитель Киевской киностудии Александр Довженко. – Я познакомился с современной жизнью и бытом гуцулов. И вот, что я думаю: почему у них с такой подчеркнутой силой сохранился старинный фольклор… Я глубоко убежден, что это произошло стихийно, как желание людей противостоять ассимиляции, потере национального характера… Чем сильнее будут подчеркнуты в образах Довбуша и его любимой национальные черты… тем лучше».
Снимать «Олексу Довбуша» под конец первой волны командирования советских кинематографистов на Западную Украину в 1940 году поручают Ивану Кавалеридзе.
Начинавший свой путь как своеобразный поэтический режиссёр, Кавалеридзе после разгрома фильма «Прометей» был отправлен снимать «кинооперы» – региональную фольклорную версию музыкальной комедии. И вот, после двух киноопер и незаконченной агитки «Стожары», «отруганный, но не уничтоженный» Кавалеридзе снова имеет шанс снять большой фильм.
Ещё до «Олексы Довбуша» Кавалеридзе мог ставить того самого корнейчуковского «Богдана Хмельницкого», но, поссорившись с Корнейчуком, уходит с фильма и получает задание на съёмку картины о Западной Украине.
Сценаристом «Олексы Довбуша» выступает Любомир Дмитерко. Этот уроженец Винников, что под Львовом, в своё время был участником литературной группы «Західна Україна», которая, ещё начиная с 1925 года, готовила почву к присоединению Западной Украины к Советской Украине. После расформирования группы в 1933 году Дмитерко в силу возраста и лояльности становится одним из трёх из более чем пятидесяти членов группы, которые не попадают в ГУЛАГ. Дмитерку в это время было 22 года. Его первый сборник рассказов, вышедший незадолго до этого, назывался «Ветер с Востока».
Вооружившись сценарием Дмитерка, Кавалеридзе в мае 1941 года в мягком вагоне выехал вместе с группой в село Жабье на съёмки «Олексы Довбуша».
Село Жабье – одно из самых высокорасположенных сёл в Карпатах. Именно с ним связывают деятельность народного мстителя Довбуша. В 1962 году его переименуют в Верховину. В 1963–1964 годах в нём семь месяцев проживёт 39-летний режиссёр Киевской киностудии Сергей Параджанов во время съёмок «Теней забытых предков» (сам фильм снимался неподалёку в Крыворивне).
Приехав во Львов, Кавалеридзе раздаёт лояльные интервью, интерпретирующие загадочную природу гуцульского героя: «Народная легенда объясняет смерть Довбуша тем, что хотя он и имел бессмертие от ангела, но был один способ убить его. В чубе Довбуша вроде бы было три серебряных волоска, и если их вырвать и вместе с ярым зерном пшеницы положить в пулю, а затем отправить 12 поповских молебеней над ней, то эта пуля убила бы Довбуша…
Зря польские буржуазные историографы пытались фальсифицировать образ Довбуша, изобразить его как разбойника. Довбуш пережил Речь Посполитую. Сегодня гуцулы, свободные граждане большой социалистической родины, сыны Советской Украины рассказывают про Олексу Довбуша новую легенду…» («Вільна Україна»).
Засняв зимнюю натуру в районе Черногоры, Кавалеридзе планировал продолжить съёмки во время экспедиции в Жабье, Космачи и Ворохту, а также поснимать замки под Львовом.
Но начало немецкого наступления в июле 1941 года рушит планы Кавалеридзе. Война застает съёмочную группу «Довбуша» в горах. Оказавшись в немецком тылу, Кавалеридзе с коллективом отправится в Киев, но всю технику у него забирают на нужды армии, и 27 членам команды приходится идти в столицу чуть ли не пешком. Над головами постоянно шумят самолеты, по дороге немцы забирают у группы плёнку с отснятыми сценами. Если верить воспоминаниям Кавалеридзе, в Киев он добирается уже после его захвата немцами.
Но замысел «Олексы Довбуша» не умирает… В 1959 году тот же сценарий Дмитерко ставит приятель Довженко режиссёр Виктор Иванов. Но геополитическая ситуация на тот момент уже успела измениться, и «Олекса Довбуш» оказывается таким же устарелым произведением, как и новая версия «Богдана Хмельницкого» – «300 лет спустя».
Несмотря на это, фильм концентрировано содержит в себе инерцию идеологической борьбы с поляками, а также риторику «воссоединения» «братьев». Олекса Довбуш действует в карпатских горах не иначе как с оглядкой на Надднепрянскую Украину. Неслучайно одним из членов его группировки становится казак Михайло из Запорожья, а при встрече с магнатами Довбуш напоминает, что эта земля принадлежит не им.
Так созданная в конце 1930-х сталинская формула отношений «старшего» русского и «младшего» украинского «брата» проецируется на новые братские отношения Надднепрянской и Западной Украины.
Кроме «Довбуша», в конце 1950-х снова выходит целый ряд картин, в которых уже русифицированные поляки оказываются злодеями, наиболее ярко это можно увидеть в фильмах «Долина синих скал» (1957, Мыкола Красий) и «Иванна» (1960, Виктор Ивченко). Несмотря на современность сюжетов этих фильмов, они обходят вниманием главные проблемы, с которыми столкнулась советская власть на Западной Украине после освободительного фурора: сопротивление коллективизации и депортации, действие Украинской повстанческой армии. Последняя вообще надолго становится табуированной темой в украинском советском кино.
Этот разрыв между новой реальностью Западной Украины и воображаемыми киносюжетами о ней во времена «оттепели» выражается в том, что украинский советский кинематограф снова всё больше начинает предпочитать сюжетам о современности взгляд на жизнь Украины под гнетом Польши, обращаясь к украинской классике ХІХ века о жителях Западной Украины Нечуя-Левицкого, Франка, Коцюбинского, Стефанныка, писателей, аппроприированных советской властью в украинский республиканский культурный канон, а также новых литераторов вроде Михаила Стельмаха.
Примером подобной тенденции чуть позже должен был стать и фильм «Тени забытых предков», съёмки которого доверили тогда не очень высоко ценившемуся режиссёру Киевской киностудии Сергею Параджанову. Но Параджанов станет первым, кто пригласит к участию в фильме непосредственно гуцулов – тех самых жителей сёл, которые до прихода «советов» могли никогда и не видеть кино. С этого момента начнётся совсем другая история.
Источники
Авторханов А. Империя Кремля. Советский тип колониализма. / Garmisch-Partenkirchen: Prometheus-Verlag, 1988.
Адамс, Лора. Применима ли постколониальная теория к Центральной Евразии?
Архив газеты «Вільна Україна» на сайте http://zbruc.eu/75_years_ago
Большая Советская Энциклопедия 1935 г. (т. 39, первое издание).
Ґєршевска Б. З історії культури кіно у Львові 1918-1939 рр. / Львів: Незалежний культурологічний журнал «Ї», 2004.
Довженко без гриму: листи, спогади, архівні знахідки. / Упор. Вірa Агеєвa, Сергій Тримбач // Київ: «Комора», 2014.
Єкельчик Сергій. Імперія пам’яті. Російсько-українські стосунки в радянській історичній уяві / К.: Критика, 2008.
Каплер Алексей. Загадка королевы экрана. / М.: Советская Россия, 1979.
Кошелівець І. Олександер Довженко. / Нью-Йорк: «Сучасність», 1980.
Рачук І. Олександр Довженко. / К.: Мистецтво, 1963.
Павлишин Марко. Постколоніальна критика і теорія. // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. — Львів: «Літопис», 1996.
Поетичне кіно: заборонена школа. / Авт. ідеї та упоряд. Л. Брюховецька // К.: АртЕк: Ред. журн. «Кіно-Театр», 2001.
Пырьев И.А. Избранные призведения в двух томах. / М.: «Искусство», 1978.
Черненко М. Портрет соседа в зеркале геополитики. / «Киноведческие записки» // Москва – Всесоюзный научно-исследовательский институт киноискусства Госкино СССР, 1988.
Шкловский Виктор. Zoo, или Письма не о любви. / М.: «Азбука-классика», 2009.
Шуб Эсфирь. Крупным планом. / М.: «Искусство», 1959.
Эткинд, А. Внутренняя колонизация. Имперский опыт России / Александр Эткинд; авториз. пер. с англ. В. Макарова. 2-е изд. — М.: Новое литературное обозрение, 2013.
Эткинд Александр. Фуко и тезис внутренней колонизации: постколониальный взгляд на советское прошлое.