Дочери Эрика Пауэлса было десять, когда она задала ему наивный и одновременно трудный вопрос – такие удаются только детям. Она спросила прямо: «Ты ведь режиссёр, так почему ты никогда не снимал детских фильмов? Почему бы тебе не снять что-нибудь для меня?» И на этот вызов нельзя было не ответить.
В первых документальных работах, снятых на Юго-Востоке Азии (1976-1983), Эрик Пауэлс объединяет две свои страсти – кино и антропологию. И тут же, вдохновлённый самобытностью местных ритуалов, открывает третью – танец. Вернувшись в Европу, он продолжает своё режиссёрское исследование хореографии, работая над серией фильмов: «Скрипичная фаза» (Violin Phase, 1985), «Импровизация» (Improvisation, 1986), «Лицом к лицу» (Face à face, 1988), «Три венгерских танца Брамса» (Trois danses hongroises de Brahms, 1990). Его не занимает отстранённая документация движущихся фигур – важна точная передача телесных переживаний и хрупкости момента через выразительные средства кино. Вероятно, поэтому Пауэлс много экспериментирует с ракурсами, композицией, монтажом, и с каждым следующим фильмом всё больше сокращает дистанцию между камерой и танцующими, приближаясь в конце концов настолько, что можно почувствовать их дыхание. Или поверить в то, что чувствуешь.
Но танец не единственный вид искусства, который Эрик Пауэлс пробует синтезировать с кино. Для живописи он точно так же ищет особое (и всегда – слишком личное) кинематографическое воплощение, много снимая в музеях и даже отправляясь в путешествие по Европе ради поиска всех образов Святого Себастьяна («Voyage iconographique: le martyre de Saint Sébastien», 1989).Он идеализирует цепкий и чувствующий разум, взгляд которого обращен одновременно вовне и вовнутрь, и способен не только к рациональному анализу, но и к интуитивному познанию мира через художественное произведение.
В начале 90-х Пауэлс находит новые возможности в разрушении границ между документальными и постановочными съёмками: «Фильм» (Un Film, 1986), «Берега реки» (Les rives du fleuve, 1991), «Хрупкость выступлений» (La fragilité des apparences, 1993). Он позволяет этим фильмам быть сюжетно пластичными; актёрам – выходить из кадра после искренних любовных признаний (на фоне цитаты Брехта) и снова заучивать текст; съёмочной группе – отражаться в зеркалах, поправлять грим, словом, физически присутствовать. Таким образом Пауэлс пытается нивелировать священную иллюзию реальности, к которой с самого своего начала стремилось кино. По этой причине он называет свои фильмы не иначе как полуфильмами, а себя – ремесленником. И пожалуй, это абсолютное пренебрежение авторитетностью является для него одним из ключевых условий режиссёрской свободы.
Однако кино для детей, без сентенций и излишних нежностей, способен снять только ребёнок. Эрик Пауэлс в этом убеждён, и ему не остается ничего иного, кроме как вернуться к детству. Именно благодаря такому решению и возникнет «трилогия хижины» («trilogie de la cabane»), которая начинается «Письмом синеаста его дочери» (Lettre d’un cinéaste à sa fille, 2000). Хотя тогда, во время создания эссе, намерения снять трилогию ещё не было. Идея пришла к режиссёру спустя несколько лет, когда он приступал к работе над следующей лентой – «Фильмы мечты» (Les films rêvés, 2009). В них – попытка осмыслить режиссёрский опыт с позиции всё того же маленького ребёнка, ещё только мечтающего о своём кино. Формально это компиляция из всех фильмов, которые Пауэлс хотел сделать, мозаика из незавершённых и даже не начатых проектов, но по сути – это тоже в некотором смысле посвящение дорогому человеку. Имя этого человека – Жан Руш, влияние и творческую близость с которым Пауэлс ощутил ещё в Сорбоне, где получал докторскую степень под его руководством.
В «Фильмах мечты» Эрик Пауэлс касается тонкой и непростой темы – смерти. С одной стороны, её нет, с другой же – предчувствие утраты ляжет в основу последнего фильма трилогии «Вторая ночь» (La Deuxième Nuit, 2016). Узнав о смертельной болезни своей матери, он боится не только её кончины, но в большей степени – забвения, потери неуловимой связи с тем полупризрачным миром в саду перед маленьким домом, откуда всё началось. В этом прекрасное противоречие Пауэлса: через жестокость необратимого события, смерть матери, он показывает не физические или душевные страдания, а силу и очарование жизни, которым она научила. Таким образом, «трилогия хижины» имеет своеобразную зеркальную структуру. Между двумя фильмами о самых важных в его жизни женщинах – дочери и матери, вдохновивших на поиск своего внутреннего зрения, хищного и непредвзятого, и, как следствие, особого визуального языка, – находится фильм о нём самом, уставшем от бесконечных съёмок и странствий. О режиссёре, который в хижине видит себя в снах мальчиком, мечтающим снимать кино.
«Письмо синеаста его дочери» назвать детским фильмом можно только условно – лишь со ссылкой на адресата. Всё действительно начинается в саду перед маленьким домом – одной из ключевых метафор трилогии. В этих кадрах – где он то заснеженный, то зеленеющий, то цветущий, снятый с промежутками в несколько лет, – скрыт особый метонимический приём. Сад как прообраз мира, где происходят первые важные открытия и разочарования, которые после соединятся с другими, привезёнными из долгих странствий сюда же, к дверям своего дома.
И здесь Эрик Пауэлс складывает секретные послания, небольшие конверты с набором трогательных сокровищ (рыбки, прищепки, сухоцветы, найденный ключ, его сигара, выкуренная наполовину), ценность которых понятна только двоим – отцу и дочери. Примерно с той же непринуждённостью Пауэлс подходит к монтажу фильма, соединяя друг с другом чужие города и пустыню, лицо дочери с портретами булочника и врача, скульптуры в музейных залах, следы птиц с зашифрованными в них напутствиями богов, и снова сад, сад под дождём, похороны клоуна, фотография Кафки или полностью пустой кадр, чёрный – после страшной истории, к которой невозможно найти ни слов, ни изображения. Отсутствие в «Письмо синеаста» цельного нарратива принципиально: Пауэлс никогда не любил рассказывать истории, которые начинались бы с А и в логичной последовательности двигались бы к Z. Куда ближе месяцами и иногда годами искать образы, и уже позже из их множества и многоликости складывать единства, подбирая к ним слова, которые поначалу и сам, может быть, не ожидал произнести.
В этом ребячестве «Письмо синеаста его дочери», если не вглядываться, можно было бы рассмотреть некоторое пренебрежение к зрителю, однако всё совершенно наоборот. Доподлинное откровение и доверие доступны только по-настоящему близким людям, и приглашая одного из них в качестве медиума, он говорит, казалось бы, только с ним, но так, чтобы кто угодно мог услышать. Ведь если ценность чего-либо понятна обоим, её легко можно объяснить другим.
Ю. Томан
8 августа 2016 года
Смотрите также в разделе видео:
«Песнь торжествующей любви» Анджея Жулавски
«Желтый берег» Джона Пола Снядецки
«Голова исчезает» Франка Диона
«Слава португальского кино» Мануэла Мозуша
«Призраки Набуа» Апичатпонга Вирасетакула
«Картинки с обочины» Анри Сторка
«Дама с камелиями» Ральфа Бартона
«Lost Paradise» Пьера Кулибёфа