В 1932 году Анри Сторк – предприимчивый молодой кинематографист из Остенде, поклонник Макса Жакоба, друг Феликса Лабисса, учредитель гордого киноклуба, где крутят фильмы Рене Клера и президент ассоциации торговцев обуви Западной Фландрии – обнаруживает технику, способную соединить все разнобойные свои интересы и занятия; он открывает ремесло бриколера. Так, для начала Анри с похвальным прилежанием полупомешанного нарезает из архива новостных пленок 28-29 годов два короткометражных фильма.
Первый, «История неизвестного солдата» (Histoire du soldat inconnu, 1932), вопреки названию, под завязку набит важными и даже вполне знаменитыми особами, горластыми дипломатами, непоколебимыми генералами: тут Думерг в пышных усах, там Муссолини при павлиньем хвосте – словом, один сплошной материал для антивоенной сатиры, вполне вписанный в злободневность ранних 1930-х и не слишком любопытный сегодня. Вторая лента, «Картинки с обочины» (Sur les bords de la caméra, 1932), будто зарывается в мусорную корзину с обрезками, оставленными после монтажа «Истории солдата». Сторк вынимает все те непримечательные мелочи, что скапливаются по краям новостных выпусков, а на их основе настаивает добротный ботвистый абсурд или что-то вроде сюрреалистической поэзии, перемещаясь к действительности уже принципиально иного, надисторического и сверхполитического порядка.
Новоявленный бельгийский бриколер умеючи рассыпает кадры гимнастов, конных прогулок, массовых забастовок как набор случайностей, как комбинации чисто кинетических (или чисто кинематографических) ситуаций. Снятые в 1928 году, картинки теряют свои прямые хроникальные значения и отныне служат иллюстрацией не тому повседневному быту, из которого они были взяты, но новому, фантастическому порядку, возникающему из самого показа фильма. Позднее в образовательной программе, снятой Сторком для телевидения, знаменитые полотна Рубенса будут словно заново рождаться на глазах у зрителя, обретая новую материальность в пленке и новую подвижность благодаря смене кадров киноаппаратом. Под прицелом машинного глаза живопись потеряет свои прежние, казавшиеся надежнейшими, связи с традиционным мимесисом и раскроется новыми, неверными (по отношению к природе) свойствами. Так и в изображении сценок человеческого быта Сторк не спешит сыграть на узнавание, на соответствие социальной реальности, а напротив, переизобретает возможности этой жизни, разминая ее до эластичного состояния. В чем, действительно, можно рассмотреть продолжение идей Рене Клера и отчасти Дзиги Вертова.
Если в «Истории солдата», расталкивая всех локтями, кадром завладевают разноперые агитаторы, то «картинки с обочины» не принадлежат никому. Нет ни героев, ни главных героев, ни даже человека за кадром, кто смотрит и объясняет происходящее; есть только движущаяся пленка и одно коллективное тело, выделывающее акробатические фигуры. Каждая новая монтажная склейка – трюк, комичный или игровой или отчаянный. Это тело, вольноотпущенное Сторком из новостных репортажей, безостановочно движется, не поддается контролю, невоздержанно предается метаморфозам. И все же один мотив поспевает за его преображениями, пропитывая собою все десять минут картины и даже организуя ее образы вокруг своеобразной повествовательной линии – это насилие. Оно вторгается со стороны, как агрессивное воление власти, но оно же возникает и изнутри самой толпы. К середине фильма в рассказ влезает кокетливая реприза, посвященная истории моды жандармского мундира с начала XIX столетия, за которой предсказуемо следуют кадры с полицией, разгоняющей митинг. Но и прежде такого эффектного появления, свободная воля монтажных ассоциаций с необыкновенной легкостью впускает в картину, например, изображения тюремного строя – ведь он так удачно рифмуется с ритмичным перемещением людей на городском празднестве. Да и жандармы, активно вливающиеся в общее столпотворение, едва ли выглядят чужаками на торжествах, напротив – они лишь часть того же социального тела. Тела, которое всегда разорвано и нередко занято истязанием самого себя.
Анри Сторк, вводя зрителя в легкий гипноз своими монтажными жестами и волшебными превращениями, приглашает его почувствовать на себе болезненность, сладостность, подавленность – весь спектр ощущений этой гигантской коллективной туши.
В 1932
году
Анри Сторк – предприимчивый молодой кинематографист из Остенде, поклонник Макса Жакоба, друг Феликса Лабисса, учредитель гордого киноклуба, где крутят фильмы Рене Клера и президент ассоциации торговцев обуви Западной Фландрии – обнаруживает технику, способную соединить все разнобойные свои интересы и занятия; он открывает ремесло бриколера. Так, для начала Анри с похвальным прилежанием полупомешанного нарезает из архива новостных пленок 28-29 годов два короткометражных фильма.
Первый, «История неизвестного солдата», вопреки названию, под завязку набит важными и даже вполне знаменитыми особами, горластыми дипломатами, непоколебимыми генералами: тут Думерг в пышных усах, там Муссолини при павлиньем хвосте – словом, один сплошной материал для антивоенной сатиры, вполне вписанный в злободневность ранних 1930-х и не слишком любопытный сегодня. Вторая лента, «Картинки с обочины», будто зарывается в мусорную корзину с обрезками, оставленными после монтажа «Истории солдата». Сторк вынимает все те непримечательные мелочи, что скапливаются по краям новостных выпусков, а на их основе настаивает добротный ботвистый абсурд или что-то вроде сюрреалистической поэзии, перемещаясь к действительности уже принципиально иного, надисторического и сверхполитического порядка.
Новоявленный бельгийский бриколер умеючи рассыпает кадры гимнастов, конных прогулок, массовых забастовок как набор случайностей, как комбинации чисто кинетических (или чисто кинематографических) ситуаций. Снятые в 1928 году, картинки теряют свои прямые хроникальные значения и отныне служат иллюстрацией не тому повседневному быту, из которого они были взяты, но новому, фантастическому порядку, возникающему из самого показа фильма. Позднее в образовательной программе, снятой Сторком для телевидения, знаменитые полотна Рубенса будут словно заново рождаться на глазах у зрителя, обретая новую материальность в пленке и новую подвижность благодаря смене кадров киноаппаратом. Под прицелом машинного глаза живопись потеряет свои прежние, казавшиеся надежнейшими, связи с традиционным мимесисом и раскроется новыми, неверными (по отношению к природе) свойствами. Так и в изображении сценок человеческого быта Сторк не спешит сыграть на узнавание, на соответствие социальной реальности, а напротив, переизобретает возможности этой жизни, разминая ее до эластичного состояния. В чем, действительно, можно рассмотреть продолжение идей Рене Клера и отчасти Дзиги Вертова.
Если в «Истории солдата», расталкивая всех локтями, кадром завладевают разноперые агитаторы, то «картинки с обочины» не принадлежат никому. Нет ни героев, ни главных героев, ни даже человека за кадром, кто смотрит и объясняет происходящее; есть только движущаяся пленка и одно коллективное тело, выделывающее акробатические фигуры. Каждая новая монтажная склейка – трюк, комичный или игровой или отчаянный. Это тело, вольноотпущенное Сторком из новостных репортажей, безостановочно движется, не поддается контролю, невоздержанно предается метаморфозам. И все же один мотив поспевает за его преображениями, пропитывая собою все десять минут картины и даже организуя ее образы вокруг своеобразной повествовательной линии – это насилие. Оно вторгается со стороны, как агрессивное воление власти, но оно же возникает и изнутри самой толпы. К середине фильма в рассказ влезает кокетливая реприза, посвященная истории моды жандармского мундира с начала XIX столетия, за которой предсказуемо следуют кадры с полицией, разгоняющей митинг. Но и прежде такого эффектного появления, свободная воля монтажных ассоциаций с необыкновенной легкостью впускает в картину, например, изображения тюремного строя – ведь он так удачно рифмуются с ритмичным перемещением людей на городском празднестве. Да и жандармы, активно вливающиеся в общее столпотворение, едва ли выглядят чужаками на торжествах, напротив – они лишь часть того же социального тела. Тела, которое всегда разорвано и нередко занято истязанием самого себя.
Анри Сторк, вводя зрителя в легкий гипноз своими монтажными жестами и волшебными превращениями, приглашает его почувствовать в себе болезненность, сладостность, подавленность – весь спектр ощущений этой гигантской коллективной туши.
Максим Селезнёв
10 июня 2016 года
Смотрите также в разделе видео: