Barbara
Реж. Кристиан Петцольд
Германия, 105 мин., 2012 год
Любой из фильмов Кристиана Петцольда всегда состоит из двух ключевых пластов – самой истории и социологического исследования, спрятанного на заднем плане. Первый может восхищать классической структурой, где, как в фильмах классического Голливуда, интересно не само действие, а то, как это действие произойдет. Второй – той утонченной интеллектуальной головоломкой, которая порой переворачивает все увиденное вверх ногами. Эти две составляющие одновременно дополняют друг друга, вступают в диалог и, в конечном счете, отрицают любую из однозначных трактовок.
В «Барбаре», новом фильме Петцольда, все начинается с первого посещения героиней провинциальной больницы, ее нового места работы. Уже в начальных кадрах мы узнаем, что она подавала прошение о переезде на Запад к своему «возлюбленному», что это прошение было отклонено, а сама Барбара переведена в небольшой городок на берегу Балтийского моря. Большой поклонник «золотого Голливуда» с его скрупулезностью и умением рассказывать истории, Петцольд сразу же обрисовывает свою героиню: принципиальная, пунктуальная, холодная. Так же, точечно он показывает и ключевые составляющие ее последующей драмы: пока Барбара ожидает начала рабочего дня, за ней наблюдают два человека — местный главврач Андре, с которым у них со временем начнутся отношения, и сотрудник Штази, Клаус Шутц, приставленный следить за ней.
Петцольд, никогда не скрывавший, что работает «на кладбище жанрового кино», своими фильмами всегда отмечал, что история кино настолько же важна для его творчества, как и история его страны. В своих картинах он может цитировать целые отрывки из Улмера и Ланга, заимствовать куски из Хичкока и Тэя Гарнета. Подобно Вальтеру Беньямину, Петцольд мог бы спокойно сказать, что сила цитат «в их способности не сохранять, а наоборот, отряхнуть прах, вырвать из контекста, разрушить». В одном из интервью он даже признается, что вместо репетиций перед съемками «Барбары» показывал актерам четыре фильма: «Французского связного», «Стромболи», «Клют» и «Лето с Моникой». Все это очень важный момент в разговоре о первой составляющей его нового картины…
Обращение к истории
«Барбару» можно рассматривать, как драму о выборе между любовью и долгом, так и мелодраму о зарождении чувств между двумя обреченными людьми. В последнем случае стоит упомянуть о той теплоте, с какой Петцольд, которого часто обвиняют в холодности, показывает отношения между Барбарой и ее «возлюбленным» с Запада, и между Барбарой и ее коллегой Андре. Можно, впрочем, сфокусироваться и на элементах триллера, где режиссер выводит на первый план постоянное наблюдение за Барбарой, что, в свою очередь, позволяет ему мастерски нагнетать саспенс. Или увидеть за сюжетом еще один исторический эпизод из будней социалистической страны. И все это не будет лишено смысла, но будет означать лишь предельное упрощение показанного на экране.
Куда важнее другое. В этом первом пласте Петцольд, который еще пять лет назад отрицал саму возможность съемок исторического фильма, задается крайне важным вопросом: Как показывать историю, о которой многие предпочли бы забыть? Драматизировать? Но не означает ли это определенную ложь самому себе? Романтизировать? Но, как известно, любая романтизация несет опасность упрощения. И Петцольд, выбирает путь, очерченный некогда все тем же Вальтером Беньямином. В первую очередь, он прибегает к методу документального воссоздания: от декораций до ритма жизни и звукового сопровождения. Кооперативный труд и поездки на велосипеде, телевизионные трансляции спортивных соревнований и нехватка технологий, чередуются со звуковой палитрой, где каждый звук также несет и дополнительную смысловую нагрузку, как в обрисовке самой героини и окружающей реальности, так и в нагнетании чувства опасности и беспокойства, что не покидает нас на протяжении всей ленты. На это впоследствии накладывается умышленно отстраненный взгляд, с точечным заимствованием из указанной выше четверки фильмов и традиционных фильмов о социалистических буднях, сделанных в ГДР.
Так Петцольд обращается к двойственности восприятия. Погружая в этот мир свою героиню, как Другого, он изначально показывает ее «асоциальность». Барбара – отнюдь не невинна перед системой. Она занимается контрабандой, получает посылки от своего «возлюбленного» и готовится к побегу на Запад. В одной из ключевых сцен Петцольд сводит Барбару с ее условным альтер-эго, юной девушкой Стеффи, которая пытается проложить путь в ФРГ «через постель». Чуть ранее Барбара признается своему любовнику, что «никогда не сможет быть счастлива в ГДР». На что получает утешительный ответ: «На Западе ты сможешь спать сколько угодно, там тебе не нужно будет работать». После чего Петцольд дает сцену молчаливой поездки в автобусе, где «с героиней точно что-то произошло, но нам еще только предстоит понять, что именно».
«С представлением о счастье неразрывно связано представление об освобождении», — пишет Беньямин в «Историко-философских тезисах», и, рассуждая далее о возможности обращения к истории, приходит к выводу: «Невозратимый образ прошлого грозит исчезнуть с каждым настоящим, которое не осознает своей связи с ним». Через это утверждение Петцольд переходит ко второй, быть может, даже более важной составляющей фильма…
Реальность
Петцольд — один из немногих режиссеров сегодня, для которых кино – это не столько захватывающее путешествие, сколько колоссальная исследовательская работа. Тем более, что ему посчастливилось иметь в соавторах Харуна Фароки. Именно в «Барбаре», снятой после одиночной петцольдовской работы над «Лучше, чем смерть», отчетливо проявляется важность этого союза. С любовью Фароки к этимологии (двусмысленность слов, включая фамилию офицера Штази Sch?tz, означающую также и «для защиты»; чтение отрывков из «Гекльберри Финна», которые так настойчиво повторяют мысли самой Барбары, что становятся, скорее, диалогом с реальностью, нежели ее продолжением), отголоском его работы со стоп-кадрами и статичным изображением (обсуждение картины Рембрандта и последующая ее проекция на историю) и исследованием политических институтов.
В фильме «Кадры тюрьмы» Фароки, к примеру, отмечал, что заключенные всегда находятся под наблюдением и всегда знают, что за ними следят их надзиратели. Подобное мы находим и в «Барбаре». «Заключенные в тюрьме ходят по одному и тому же маршруту», — подмечает Фароки. Так и замкнутый мир Барбары ограничивается квартирой и больницей, а ее поездки в лес или к «возлюбленному» оказываются маленьким побегом. Последнее, к слову, еще один важный момент в понимании метода Петцольда-Фароки. «В городе никто не остается совсем незамеченным», — писал Беньямин. Природа и лес, в частности, не могут быть частью тоталитарной системы, словно утверждают авторы фильма, уточняя – «не могут до тех пор, пока они не заселены человеком». Таким образом «Барбара», которую Петцольд называет еще и «историей любви между социализмом и капитализмом», задает еще один важный вопрос: «Каковы рычаги управления системы человеком?».
Так главная героиня из наблюдаемой то и дело превращается в наблюдателя. Из жертвы в хозяина. Петцольд осознано выбирает для нее профессию врача. В собственной квартире Барбара подвергается унизительному осмотру, в больнице – осмотр проводит уже она. Барбара противится системе, но является частью ее. Пытается одновременно бежать от нее, но становится, в какой-то мере, ее квинтэссенцией. Система всегда распоряжалась человеческой судьбой, подобная же привилегия, в конечном счете, оказывается доступной и самой героине. Причем Петцольд, через связь Барбары и окружающих ее людей (Андре, Шутца и Стеллы, девушки, которую она берет под свою опеку), показывает разные модели отношений система-человек: от условно-демократических (западных) до тоталитарных (социалистических). И в этом заключен одновременно и пессимизм Кристиана Петцольда, и двойственность, пронизывающая весь фильм. Интересно, что к подобному Петцольд уже прибегал в своих фильмах «Йелла» и «Йерихоу», где речь шла о капиталистическом настоящем Восточной Германии, рассмотренного сквозь призму социалистического прошлого. И «Барбару» в таком случае можно рассматривать как финальную главу этих исследований – ключевое обращение к истории, как финальный аккорд рассуждений о нашем времени. Таким образом, именно в «Барбаре» Петцольд, через Харуна Фароки приближается едва ли не к Штраубам, чьи фильмы формально всегда были большими интеллектуальными паззлами. Петцольд (безусловно, самый политически ангажированный режиссер из всего поколения новой «берлинской школы»), как и Штраубы, создает искусную головоломку, которую хочется разгадать и чья разгадка порой превосходит само содержимое. Как и Штраубы, через «голый метод» он выводит свой маленький трактат на заданную тему. И, возможно последним из современных режиссеров, уделяет такое пристальное внимание вопросу «смотрящего» в кадре.
Но отличие и одновременно расчет Петцольда, заключены в его отношениях со зрителем. Подобно циничному контрабандисту, он провозит свои исследования в обертке жанрового кино, путешествуя при этом в вагоне первого класса. И это, одновременно, его алиби и предлог, уловка и большая хитрость. Мы можем восхищаться нарративными ходами. Можем подмечать очередное разоблачение системы. Выискивать мотивы, тщательно спрятанные режиссером. Но за этим все равно остается множество вопросов, которые еще нуждаются в своих ответах. Наследник Хичкока, перевоспитанный Харуном Фароки и Хартмутом Битомски, Петцольд уже давно создал особый жанр в мировом кино, где «Барбара» является его важной вершиной и узакониванием подобного утверждения. Фильм-хамелеон, скрупулезное исследование, еще одна дань уважения классическому нарративному кино, изящная критика капитализма… и вместе с тем, целый континент, окруженный нашим незнанием. И чем ближе мы способны подобраться к нему, чем больше сможем преодолеть это «незнание», тем больше удивления он способен нам подарить.