Лени Рифеншталь: «“Триумф воли” – это синема-верите»

     

    Если одиозность режиссёров измерять в «рифеншталях», то у Хичкока, который мучил актрис-блондинок, – 0,1, а у Романа Полански – 0,9. Течение времени не смогло отогнать от имени немецкой фюрер-режиссёрки имена высокопоставленных мерзавцев Третьего Рейха.

    Однако в 1964 году критик из «Кайе дю синема» Мишель Делаэ, обратившись ко всем запасам своей толерантности, встретился с фройляйн Рифеншталь потолковать о насущном: о кадрировании олимпийских бегунов, использовании телеобъективов под водой при отсутствии бюджета, фон Клейсте и горном климате, докторе Фанке и докторе Геббельсе, о чувстве вины и о чувстве ритма. При всём точно сыгранном кокетстве в ответах кинематографистки, попавшей в не то место в не том времени, сквозит честная или, по крайней мере, саморазоблачающая интонация. Перевод интервью выполнила Катя ВОЛОВИЧ.

     

    От интервьюера. С 1926-го по 1931 год Лени Рифеншталь снималась в качестве актрисы в фильмах Арнольда Фанка «Священная гора», «Большой прыжок», «Белый ад Пиц-Палю» (второй режиссёр – Георг Вильгельм Пабст), «Бури над Монбланом» и «Белое безумие». Она также снялась в фильме Рольфа Раффе «Судьба Габсбургов» в 1928 году. В том же году она провела своё последнее турне как танцовщица.

    В 1932 году выходит на экраны кинокартина «Голубой свет»: для неё она пишет сценарий (в соавторстве с Белой Балашем), сама продюсирует, режиссирует фильм и исполняет главную роль. В 1933 году она снова играет у Фанка в фильме «S.O.S. Айсберг» (снятой под патронажем полярного исследователя Кнуда Расмуссена).

    В 1933 году приход к власти нацистов внезапно помогает этой молодой женщине стать автором главных политических кинохроник в истории – «Победы веры» и «Триумфа воли». Затем она создаёт «Олимпию». Тогда полагали, что Лени Рифеншталь станет специалистом в области политического кино. Она отказалась от этой «чести», отклонив предложение снимать фильм о Хорсте Весселе. После выхода картины «Низина» Лени пока так и не закончила ни одной картины.

     

    Начнём с начала. Как вы пришли в кино?

    Прежде чем прийти в кино, я была танцовщицей. Совсем молодой девушкой я изучала русский балет, а потом училась современному танцу – в том числе у Мэри Вигман. Кроме того, я получила определённое образование в Берлинской академии художеств и стала рисовать. Танец и живопись, без сомнения, сыграли роль в формировании того стиля композиции и монтажа, который можно будет назвать моим.

    Но однажды, танцуя, я повредила колено, и моей карьере танцовщицы пришёл конец. Вскоре я совершенно случайно увидела в Берлине «горный» фильм «Гора судьбы». Он оказал на меня такое впечатление, что я немедленно захотела воочию увидеть ту гору, а также самого режиссёра. Им оказался доктор Арнольд Фанк, мой будущий учитель. Благодаря ему я овладела основам техники и режиссуры. Доктор Фанк – настоящий аутсайдер, и если впоследствии я и сама стала аутсайдером, то обязана этим ему. У доктора Фанка была собственная команда, стоящая в стороне от традиционной индустрии кино. Это был учёный, геолог, а ещё фотограф, который вместе с другими мечтателями основал маленькую студию. В его команде я была единственной девушкой.

    Мне предстояло для начала научиться кататься на лыжах и лазать по скалам, и так получилось, что я немного погрузилась в работу с камерой и стала иногда помогать съёмочной группе. Мои глаза всегда были открыты, я смотрела, наблюдала и вскоре заметила, что часто вижу вещи не так, как Фанк – хотя он тоже пришёл в кино от любви к наблюдению за природой и, как и я, ценил живописные кадры.

    Когда то, что он делал, не отвечало тому, что я чувствовала, моё персональное чувство искусства оказывалось задето, и в такие моменты я начинала спрашивать себя: какую форму я могла бы дать этому чувству? Я стала искать нить, тему, стиль, что-то из области легендарного, фантастического – в общем, то, что могло бы придать свободное течение моему юношескому увлечению романтизмом. Таким образом, я, ещё в юном возрасте, решила поставить свой первый фильм. А так как у меня было мало денег, было совершенно естественно, что в этом первом фильме я исполнила роль продюсера, сценариста, актрисы и режиссёра. У меня был вполне определённый замысел, с помощью которого я хотела воплотить то, что так долго искала в искусстве. Это был замысел фильма «Голубой свет».

     

    Кадр из фильма Арнольда Фанка «Священная гора»

     

    Каковы истоки этого замысла? Может быть, всё пошло от «голубого цветка» Генриха фон Офтердингена?

    Нет, о нём я не думала. Если говорить об истоках, я думаю, это танец – танец, который я исполняла и который принёс мне первый успех. Он назывался «Голубой цветок». Вначале эта идея не имела того значения, которое она приняла в связи с горной темой. Как я говорила, я пришла в кино благодаря горе, хотя долгое время мне не приходило в голову, что я могла бы там остаться.

    Итак, я собиралась делать фильм. Я воспринимала это как возможность придать форму чему-то именно так, как я это вижу. И поэтому я сама себе сочинила роль. Это была роль странной молодой итальянки, которая, как сомнамбула, поднимается ночью к голубому цветку, растущему на вершине некой горы. Этот цветок можно увидеть только по ночам при полной луне. Цветок – это сияние, которое излучают кристаллы на стене грота, когда свет падает на них под определённым углом. Но с этим светом связана тайна, легенда. Её суть в том, что молодые создания тянутся к свету особого рода – к идеалу.

    Юная девушка Юнта – единственная, кому покоряется этот свет. Остальные – деревенские жители – пытаются добраться до него, но их постигает неудача. И вот однажды молодой художник, влюбленный в Юнту, находит хрустальный грот. Думая, что он действует в интересах возлюбленной, которую он считает заколдованной, он показывает жителям деревни секретный проход к гроту. Он – реалист, который убивает мечту. А тем самым – и свою возлюбленную: когда она обнаруживает, что её тайна стала достоянием толпы, её сердце не выдерживает, и она падает в пропасть. Но эта смерть приносит остальным долгожданное счастье – всем тем, кто не смог понять Юнту. Как молодому художнику, так и крестьянам: они обвиняли её в том, что она напустила порчу на деревню, пытались забросать камнями, охотно сожгли бы её как ведьму.

    Что меня совершенно заворожило, так это композиция кадра (Bildgestaltung). У меня не было денег на то, чтобы работать в студии, так что мне приходилось снимать на природе, и, чтобы добиться нужной атмосферы, я была вынуждена стилизовать изображение – из-за невозможности стилизовать декорации. Мне приходилось высчитывать тень и свет в кадре, чтобы добиться определённого эффекта – эффекта сказочного отстранения. Если бы я имела дело с реалистической тематикой, нужно было бы и снимать в реалистичной манере, как я буду делать позднее в других своих фильмах. Но тогда я была слишком молода для реализма, я находилась в романтическом периоде жизни. Этот стиль «картинки», возможно, придал очарования фильму, но его успех обязан тому факту, что, спонтанно перенося на плёнку свои ощущения, я неосознанно передала нечто такое, что глубоко задело чувства публики. Ведь при помощи иносказания можно показать на экране самую суть явлений.

    Инстинктивно снимая чисто романтический фильм, не зная точно, куда я иду, я, как оказалось, предсказала свой путь. В некоторой степени это была моя собственная судьба, которую я предчувствовала и которой придала форму своим фильмом.

     

    Кадр из фильма Лени Рифеншталь «Голубой свет»

     

    Радость работы

    Как вам кажется, эта юношеская мечта об идеале и чистоте сохраняется и дальше в вашем творчестве?

    Без сомнения, но тогда я этого не знала, поняла только позже. Я поняла, что во всех моих фильмах, всех до единого, хоть в «Триумфе воли», хоть в «Олимпии» или «Низине», было… да, можно сказать, чистота. Юнта – юная девушка, чистая и невинная, которая из страха вступает в контакт с реальностью, с материей, с полом. Персонаж Марты из «Низины» будет примерно таким же. Но тогда я этого не знала. Я искала – и когда я находила что-то, это было неосознанно.

    Я знаю только, что я сильно влюблена в красоту. В форму, которую принимает красота, – не только внешнюю, но и внутреннюю. Я знаю только, до какой степени меня делают счастливой знакомства с добрыми людьми, с простыми людьми. Но до такой же степени меня обескураживают встречи с лицемерами и лжецами. Я так и не научилась облекать это явление в художественную форму.

     

    Что было после «Голубого света»?

    Был «S.O.S. Айсберг», но в нём я была только актрисой. Когда доктор Фанк согласился снимать этот фильм для компании «Юнивёрсал», студия не смогла найти никого на эту роль, так как работа требовала огромных физических затрат. В то время я уже начала привыкать к снегу и льду. Я могла справиться с этой работой. Я прожила несколько месяцев в Гренландии в условиях, которые требовались для съёмок. Это последний фильм, где я была исключительно актрисой.

    Когда после длительных съёмок я вернулась в Германию, я снова взялась за режиссёрскую работу.

     

    Вы много смотрели кино в то время?

    Не очень. Я нечасто ходила в кино, и когда я снимала сама, то никогда не знала, получится хорошо или плохо, будет успех или нет, тем более что каждый раз я работала в новой области. У меня не было надежд или предчувствий и почти не было образцов, на которые бы я опиралась. Что у меня было – это радость работы, и я всегда делала её так хорошо, как могла. То, что мои фильмы имели успех, для меня первой казалось неожиданностью. Без сомнения, в своем жанре они были новым явлением.

     

    Знакомы ли вы были с Лангом, Мурнау, Штернбергом?

    Первый фильм, который я посмотрела у Штернберга, был «Доки Нью-Йорка», и он мне очень понравился. Через какое-то время после выхода фильма я нанесла визит Штернбергу в Берлине. Это была очень воодушевляющая встреча. Мы прекрасно друг друга поняли. Они с Пабстом были первыми, кто поверил в мои режиссёрские способности.

    Однажды Штернберг спросил меня весёлым тоном: «Что же вам так нравится в моих фильмах?» Я ответила: «Мне нравится, что самое интересное вы никогда не показываете!» «Ах, это не умолчание, это эллипсис! У меня такая манера…», – отозвался он. Но мой ответ ему явно понравился.

    Тогда я снималась в своём первом фильме, «Священная гора». Через какое-то время вышел «Фауст». Удивительный фильм. Фильмы Ланга поразили меня формой и композицией.

     

    Вы видели «Броненосец Потемкин»?

    Да, конечно. Я хоть и редко ходила в кино, но этот фильм, разумеется, смотрела. И я понимаю, почему вы задали этот вопрос: некоторые сравнивают наши два фильма. Видите ли, я не согласна. Сложно сравнивать постановочный фильм с документальным. «Триумф воли», чистый документ, сильно отличается по форме и по настроению от картины Эйзенштейна. Он снял – несомненно, гениально! – постановочный фильм, идеологически ориентированный.

     

    Кадр из фильма Арнольда Фанка «Священная гора»

     

    На воре и шапка горит

    Но разве их не объединяет хотя бы тот факт, что это политические фильмы?

    Мой фильм – всего лишь документ. Я показала то, чему все тогда были свидетелями или о чём слышали. И чем были взволнованы. Я была тем человеком, кто зафиксировал это впечатление, сохранил на плёнке. И за это как раз на меня и сердятся: мол, я воспользовалась эмоцией людей, высмеяла её.

     

    Как это происходило, в первую очередь технически?

    Весьма примитивными средствами. Это очень дешёвый фильм, он стоил всего 280 000 марок. У меня было только две камеры. Было тяжело из-за отсутствия опыта. Мне ещё многое предстояло узнать про камеру и операторскую работу. Мне приходилось пробовать, импровизировать.

    Так, например, как-то раз я установила на длинном флагштоке маленький подъёмник, благодаря которому камера легко могла занять положение, казавшееся мне удачным. Было досадно, что мою инсталляцию сочли неуместной: говорили, что она мешает людям и портит вид. Мою команду отстранили и подъёмник демонтировали. Я очень разозлилась, потому что установить его было долгой работой. Но такие эксперименты были для меня важным источником понимания, что можно делать с камерой.

    Главная же трудность состояла в том, что события постоянно повторялись в одной и той же форме: были только речи, марши и собрания. Было бесконечно труднее, чем во время Олимпиады, запечатлевать события в захватывающей манере – хотя сама природа события также иногда подсказывает интересный угол. В любом случае, во время этого фильма я получила опыт, который потом помог мне в работе над «Олимпией».

    Впоследствии у меня были большие трудности во время монтажа, особенно с синхронизацией. В то время хорошее звуковое оборудование ещё было редкостью. Аппаратура для съёмок и монтажа была далеко не лучшего качества; кое-что уже было в ходу, но среди гораздо более известных кинематографистов, чем я. К тому же, мне пришлось монтировать фильм в одиночестве. У меня уже были некоторые представления о монтаже, так как я монтировала французскую версию «Белого ада Пиц-Палю», но работа, которую мне предстояло сделать здесь, была колоссальной: тяжёлая, выматывающая, особенно для девушки. И время на работу оставалось почти исключительно ночью. Я пробовала найти помощников, но попытки не увенчались успехом.

    Дело в том, что мне нужен был кто-то, кто именно поможет, а не смонтирует фильм вместо меня, пускай частично. Мне удалось собрать и обучить техническую команду, но подготовить монтажёра оказалось задачей посложнее. Монтировать вне правил, без готового рецепта – такому не учат.

     

    С Адольфом Гитлером

     

    Здесь мне необходимо задать вам деликатный вопрос: что вы можете сказать о неприятностях, связанных с этим фильмом, и более обще – об обвинениях, которые вам предъявляют?

    Я не люблю об этом говорить. Но это не значит, что я боюсь об этом говорить. Наверное, было необходимо, чтобы вы задали мне этот вопрос… и так же необходимо, чтобы я на него ответила. Ну что ж, прекрасно!

    Среди первых обвинений было следующее: я была любовницей Гитлера. Чистый вздор. Хватало и других обвинений. Я их все категорически отвергаю. Всё, что им удалось предъявить – бог знает, в результате каких изысканий! – что Гитлер заявлял, что у меня есть талант. Вообще-то, он не единственный, кто это говорил…

    Что я сделала, что можно отнести к политике? Я не состояла в Партии. Я была известным человеком задолго до того, как Гитлер пришел к власти. У меня были деньги, я сама себя обеспечивала. Уже в 1931 году я была сама себе продюсером: «Лени Рифеншталь Студио Филмз» была основана перед выходом «S.O.S. Айсберг».

    После войны у меня были бесчисленные неприятности из-за «Триумфа воли». Этот фильм действительно был снят по заказу Гитлера. Но надо учитывать, что это был 1934-й год. Для молодой женщины, каковой я являлась, не было никакой возможности предвидеть то, что последует. В то время Гитлер пользовался определённым доверием в мире, он вдохновлял довольно много людей – в том числе Уинстона Черчилля. Но я, одна я обязана была предвидеть, что в один прекрасный день положение вещей изменится?

    Тогда люди верили в прекрасное. В созидание. В мир. Худшее было впереди, но кто тогда это знал? Кто об этом говорил? Где тогдашние пророки? Почему именно я должна была быть одним из них? Почему от меня требуют быть прозорливей Уинстона Черчилля, который в 1935-36 ещё заявлял, что завидует, что у Германии есть свой Фюрер? Уместно ли требовать этого от меня?

    К кому ещё предъявляли подобные требования? Множество кинематографистов снимали тогда, множество снимали заказные фильмы. Но обвинения пали на меня одну. Почему? Потому что я женщина? Потому что фильм более чем удался? Я не знаю.

    Я никогда публично не оправдывалась и не собираюсь начинать сейчас. Есть такая пословица: на воре и шапка горит. Остается сказать: мне предложили заказ. Я приняла его. Вот и всё. Я согласилась, как и многие другие соглашались, снять фильм, который многие другие режиссёры, талантливые или не очень, могли бы снять. Тем не менее, по итогам этого фильма мне пришлось после ареста французами провести несколько лет в разных лагерях и тюрьмах. Однако если вы пересмотрите этот фильм сейчас, вы обнаружите, что он не содержит ни одной воссозданной сцены. Там всё – правда. И он не содержит никакого пропагандистского комментария, по той простой причине, что в нём вообще нет комментария. Это история. Это исторический фильм.

     

    С рейхсминистром пропаганды доктором Йозефом Геббельсом

     

    Но не думаете ли вы, что чувственная реальность, присущая фильму (необходимая составляющая его красоты), требует, чтобы политическая составляющая в каком-то смысле теряла значение?

    Уточню: это синема-верите. Он отражает правду того, что тогда, в 1934 году, было историей. Это исторический документ, а не пропагандистский фильм. О, я прекрасно знаю, что такое пропаганда. Это значит воссоздать определённые события, чтобы проиллюстрировать тезис, или, показывая определённые события, опустить одни факты, чтобы выпятить другие. Я находилась тогда в сердце события, которое относилось к реальности определённого времени и места. Мой фильм складывался из того, что из этой реальности вытекало.

    Кроме того, я с трудом представляю, что в 1937 году, за два года до войны, Франция могла бы вручить главный приз пропагандистскому фильму… Но, надо отдать должное: еврейские, американские, французские судьи всё-таки согласились, что до войны вещи виделись несколько иначе, чем после.

    Как бы то ни было, сейчас мы уже на достаточном расстоянии от того времени, чтобы взглянуть на фильм более чистым взглядом и увидеть в нем, как я уже сказала, синема-верите. В этом смысле это очень важный фильм, и он положил начало революции в съёмке хроники, которую в то время снимали полностью статично. Мне всегда хотелось сделать фильм, который поражает и трогает. Поэтический и динамичный. Но именно во время работы над этим фильмом я почувствовала, что наконец-то могу это сделать. Раньше я ничего об этом не знала. Все шло от ритма.

    Если вы спросите меня сегодня, что самое главное в документальном фильме, что позволяет нам видеть и чувствовать, я могла бы назвать две вещи. Первое – это скелет, построение, короче говоря, архитектура. Архитектура должна иметь точную форму, так как монтаж максимально эффективен только тогда, когда он каким-то образом входит в гармонию с принципом этой архитектуры. Но это не общее правило, потому что некоторые вещи, наоборот, могут быть показаны через диссонанс монтажа и архитектуры. Так легко это не объяснишь. Возможно, в основе всего лежит просто наличие или отсутствие некоего дара.

    Я говорила, что есть две важные вещи. Так вот чувство ритма – вторая из них.

     

    Кадр из фильма Лени Рифеншталь «Голубой свет»

     

    Глаза объектива

    Могли бы вы уточнить природу связи, которая должна быть между ритмом и архитектурой? Осознаёте ли вы сами, как именно их сочетание отвечает за это, можно сказать, драматическое движение, которое присуще вашим фильмам?

    В «Триумфе воли» я намеренно хотела вывести некоторые элементы на передний план, а другие оставить на втором. Если вещи находятся на одном уровне (потому что не получилось выстроить иерархию или добиться хронологии форм), тогда фильм не удастся (Kaput). Должно быть движение. Это контролируемое движение (высвечивание – уход на второй план) должно происходить одновременно в архитектуре непосредственно объектов съёмки и в архитектуре фильма.

    Важно также, чтобы это двойное движение стремилось к месту сосредоточения сильных сцен (надо заметить, что во многих документальных фильмах кульминация бывает в начале, а не в конце), и поскольку вы спрашиваете, за счёт чего фильм, в котором отсутствует драматическое содержание само по себе, тем не менее производит некоторый драматический эффект, я бы хотела в ответ отослать вас к тому, что я говорила только что: эта драматичность происходит из архитектуры. То же верно и для «Олимпии».

     

    Здесь мы приходим к тому, что есть общего у этих двух фильмов: придание формы определённой реальности, которая в свою очередь основана на определённой идее формы. Видите ли вы в подобной заботе о форме нечто специфически немецкое?

    Я могу лишь ответить, что меня неосознанно привлекает всё прекрасное. Красота, гармония… Да, возможно, забота о композиции, вот это стремление к форме – это действительно нечто очень немецкое. Но я точно сказать не могу, это происходит неосознанно. У меня есть некоторое представление о вещах и событиях, и я пытаюсь выразить его в изображении. Что ещё добавить? Могу сказать, что чистый реализм, срез жизни, рядовое, повседневное меня не интересует. Меня волнует только непривычное, особенное. Меня завораживает красивое, сильное, здоровое, живое. Я ищу гармонию. Когда она достигается, я счастлива.

     

    Тогда один маленький вопрос, прежде чем перейти к «Олимпии». Это правда, что вы получали предложения от Москвы?

    Да, мне предлагали поехать работать в СССР. Им очень нравилось то, что я делаю. Одна проблема: я не чувствовала себя по-настоящему способной к самовыражению за пределами своей страны. Я не представляла, как смогу работать где-то ещё. Я должна была жить в своей стране. Точка.

     

    Теперь мы подошли к «Олимпии». Какой был ваш изначальный замысел?

    Я долго занималась спортом и всегда им очень интересовалась. А благодаря «Триумфу воли» я освоилась с кино. Мне захотелось связать кино и спорт.

    Когда идея сформировалась, я сразу же начала сомневаться, бояться, что будет слишком тяжело. Я долго колебалась, но в конце концов решилась. После этого события стали развиваться довольно быстро. Я принялась за дело, одновременно говоря себе, что едва ли возможно будет вместить в фильм всё многообразие событий. И так я пришла к идее двух фильмов – одного об атлетизме, а другого – о прочих видах спорта.

    Когда я приняла это решение, мое внимание в основном захватили две аспекта. Название моей книги «Красота олимпийской битвы» как раз включает в себя и тот, и другой аспект. Оно подразумевает, во-первых, полное господство над телом и волей на индивидуальном уровне, а с другой стороны, высокую степень толерантности, которую приносит чувство товарищества и верности, присущее идее состязания. В этих состязаниях все люди и народы должны – ради самих себя и других – показать лучшее, на что они способны. В результате достигается удивительная атмосфера, благодаря которой человек возвышается над обычной жизнью. Это именно то, что я хотела показать. В этом фильме человеческая и эстетическая точка зрения связаны – в той степени, в которой они связаны в самом событии, в силу природы олимпийского сражения.

    В какой-то момент мне стало очевидно, что фильм мог бы получиться интересным лишь при одном условии. Конечно, камера могла бы запечатлеть всё, что может быть интересно зрителю, но для этого она должна была бы взять на себя задачу запечатлеть событие не как таковое, как в хронике, а саму Форму (Gestaltung) события. Можно сказать, я училась смотреть на любой спорт глазами камеры.

    Мне приходилось каждый раз думать об этих вещах, оправдывая выбор положения камеры по отношению к событию в тот или иной момент. Не было никакой особой причины, чтобы она постоянно находилась в метре-двух над землёй, равно как чтобы она всегда была удалена от объекта или же направлена на сам объект. Постепенно я открыла, что ограничения, которые накладывает событие, могут служить для меня отправными точками. Главное было понять, когда и как нужно было соблюдать или, наоборот, нарушать эти ограничения.

    Таким образом, мне удалось выявить необходимые мне углы зрения. Например, во время одной эстафеты мы установили стометровые рельсы, и камера очень быстро по ним ехала, но мне показалось, что этого мало и изображение бега должно быть дополнено сверхкрупными планами. Среднего не дано – либо движение с заданного расстояния, либо сильное приближение. Поскольку приблизиться к бегуну было невозможно, оставалось использовать телеобъектив. С тех пор мы начали использовать гигантские телеобъективы, которые потом нам часто пригождались.

    Это слияние статичной съёмки, ритмической съёмки и съёмки, оживленной техническим движением, должно было вдохнуть жизнь в картину. Так, сталкиваясь с техническими проблемами, приходилось нащупывать, пробовать, и каждая такая попытка рождала новые идеи. Чтобы снимать лошадей, например, мы придумали зафиксировать камеру на седле, но, чтобы она не слишком качалась, её пришлось поместить в резиновый кармашек, набитый перьями. Во время марафона мы зафиксировали на себе корзинку с крошечной камерой, которая автоматически начинала работать от движения – всё это было сделано, чтобы бегун ничего не заметил. И так далее – идея за идеей. Развлекались как могли.

    Надо сказать, что у нас сложилась замечательная команда. Мы вместе не только работали, но и отдыхали, и в выходные тоже. Когда мы сидели под своим тентом, мы всегда просто разговаривали, рассчитывая, что идеи придут сами, и они всегда приходили. Постоянно чему-то учишься. Были и ночные разговоры.

     

    На съёмках «Олимпии»

     

    Я слышал, что в вашем распоряжении были огромные средства.

    У нас было меньше, чем говорят. Посмотрите фотографии и документы того периода. От них скорее остаётся ощущение, что это всё – импровизация… Большинство достижений нашей команды – результат спонтанных решений. Вынужденных: тогда ещё люди не знали или не успели отработать многих вещей, с которыми нам пришлось столкнуться. Беззвучную камеру, разработанную чтобы не мешать атлетам, впервые начал использовать один из моих операторов, а камеру для подводной съёмки – другой. В то время мы искали разные трюки, нас устраивали самые скромные. Так, мы придумали выкопать рвы (было очень трудно получить разрешение), чтобы снимать бегунов – показать их движение с лучшего ракурса.

    Особенно нас вдохновлял бассейн. У нас была резиновая лодочка, камера располагалась на небольшом штативе, зафиксированном на борту лодки, и мы толкали её шестом – весла убрали из-за тряски. Так мы могли во время соревнования снимать лица с близкого расстояния, а потом отдаляться. Были также подводные съёмки: иногда камера всплывала, иногда оставалась на уровне воды, иногда объектив был наполовину погружён в воду. Все это, конечно, требовало огромного труда техников, если учитывать условия работы и внезапные смены освещения. Для прыжков с десяти метров, к примеру, оператор, зафиксировав точку съёмки, прыгал вместе с ныряльщиком, снимал его во время падения, снимал под водой и вылезал из бассейна вместе с ним. Очевидным образом, угол было тяжело поддерживать, и резкие перемены в освещении не облегчали дело. Более того, вся эта операция включала смену объектива на дне бассейна! Но все шаги были тщательно отрепетированы, чтобы они были доведены до автоматизма и могли выполняться так быстро, как это возможно. Конечно, при таком подходе 95 метров плёнки из ста оказывались испорчены.

     

    Несколько воздушных шаров

    Здесь я возвращаюсь к теме бюджета.

    У нас не было каких-то невероятных средств по той простой причине, что не было невероятных сумм. А сумм не было потому, что никто не верил, что репортаж об Олимпийских играх может иметь успех. Мне было предоставлено ровно 750 тысяч марок на каждую из двух частей. Всего – полтора миллиона. И это было очень мало, учитывая, сколько мы потратили плёнки – 400 000 метров. Из них 70% оказалось непригодно к использованию. Более того, все эти попытки, нащупывания и импровизирование, о которых я говорила, отнимали значительную часть денег. Прибавим к этому неопытность некоторых операторов. Мы взяли самых лучших из доступных, но большинство высококлассных операторов были недоступны, так как они были «прикреплены» к большим студиям. Впоследствии огромный успех фильма дал компании Tobis Film доступ к средствам, которые она нам (достаточно неосмотрительно) изначально обещала. Через несколько недель после выхода затраты на фильм окупились, через полгода сборы Tobis составили 4 210 290 марок, и прибыль всё росла… Но в тот момент никто в это не верил, и нужно было выкручиваться, чтобы не растратить выделенный бюджет.

    Вот, например, подъёмные краны… Мы в основном использовали лестницы – в диапазоне от обычной до пожарной. Однако простые лестницы мы быстро перестали использовать из-за того, что они сильно раскачивались. Шелл, оператор, который специализировался на этом виде работы, зачастую имел в своём распоряжении только 30 см глубины резкости: в этом случае малейшая тряска – и всё насмарку.

    Кроме того, у нас были вышки – металлические вышки, установленные в центре стадиона. С них оператор мог осуществлять панорамную съёмку во все стороны. Такие вышки решили оставить и для следующих Олимпиад. Воздушные шары… да, время от времени мы их использовали. Воздушный шар в то время был таким же привычным делом, как вертолёты сейчас. Просто постановщики не догадывались закрепить на них камеру. Мы исправили эту оплошность.

    Воздушные шары, о которых идёт речь, были оборудованы автоматическими камерами – поэтому нам приходилось ежедневно размещать объявления в газетах с предупреждением, что внутри воздушных шаров находятся камеры, на случай, когда они снова приземлятся в Берлине.

     

    Лени Рифеншталь на съёмках

     

    С таким подходом на километр отснятой плёнки приходилось, наверное, 10 удачных метров. Зато действительно удачных.

    И последнее про воздушные шары: мы поместили один прямо над линией финиша в соревновании по гребле (там также были проложены рельсы для тревеллинга длиной 120 метров). К сожалению, в последний момент Олимпийский комитет наложил вето на съёмки с шара. Всё закончилось для нас так глупо, что я даже плакала.

    Что касается камер, то для одного дубля, как правило, использовалась только одна. Но помню случай, когда мы работали с двумя большими камерами одновременно. Это было в первый день Игр, когда Гитлер произносил приветственную речь. В случае технического сбоя не было бы никакой возможности переснять такой кадр. Так что у нас была запасная камера.

    Вот как была устроена наша команда. Костяк составляли шесть операторов, только они имели право проникать на стадион. Ещё шестнадцать (8 операторов и 8 ассистентов) осуществляли съёмки соревнований, которые проходили на других локациях. Осталось прибавить десять непрофессиональных операторов, которых я попросила проскальзывать вглубь толпы со своими маленькими аппаратиками и фиксировать реакцию зрителей. Всего – 32 человека. Их должно было хватить для съёмок всех соревнований во всех локациях. Включая эпизод в Греции. Уверяю вас, что мои операторы были бы счастливы, если бы их было больше!..

     

    Поговаривали, что в ваших двух документальных картинах вам помогал Вальтер Руттман.

    У меня никогда не было ни художественного ассистента, ни помощника режиссёра. Действительно говорили, что господин Вальтер Руттман, который снял «Берлин – симфония большого города», работал со мной над «Триумфом воли» и «Олимпией». Я отвечу на это, что я хорошо знаю – или вернее знала – господина Руттмана, но он не прикоснулся ни к метру моей плёнки ни в «Триумфе воли», ни в «Олимпии». Он попросту не присутствовал на съёмках этих фильмов.

     

    По поводу этих двух фильмов: что в точности происходило между идеей и реализацией? Что помогало конкретизировать изначальный замысел? Составляли ли вы какой-то текст? набросок? план?

    Ни для «Триумфа воли», ни для «Олимпии» я не написала ни страницы текста. В тот самый момент, как у меня в голове появилось представление о фильме, фильм уже родился. Оставалось только построить целое. Все делалось чисто интуитивно. Отталкиваясь от своей идеи, я собрала съёмочную группу и распределила задачи между участниками, но настоящее воплощение замысла началось на монтаже. Я сама монтировала «Олимпию» – как и «Триумф воли». Это было необходимо, так как каждый монтажёр привносит в фильм частицу своего почерка. По опыту можно сказать, что если даёшь монтировать фильм двум-трём разным людям, гармоничное целое не сложится. Природа моих фильмов требовала, чтобы их монтировал один человек. И желательно, чтобы это был тот же самый человек, в голове у которого рождалась идея фильма, тот человек, который как раз и искал эту самую гармонию. В иных условиях гармонии не возникнуть.

    Для «Олимпии» я провела – прожила – полтора года в монтажной, возвращаясь домой не раньше пяти часов утра. Вся моя жизнь была связана с монтажной аппаратурой и плёнкой. В своих монтажных комнатах я установила стеклянные перегородки, с каждой стороны которых я развесила рядами длинные куски плёнки. Я ходила от ленты к ленте, от перегородки к перегородке, смотрела и сравнивала, чтобы понять, хорошо ли они сочетаются с точки зрения кадров и тонов. И так постепенно, как композитор складывает музыку, я добилась, чтобы всё сочеталось в нужном ритме.

    Но для этого потребовалось много попыток. Я то делала шаг вперёд, то отступала назад. То я меняла одну деталь исходя из целого, то целое на основании одной детали, потому что я всегда отталкиваюсь от одного, чтобы прийти к другому. Могло получиться, что тот же самый материал, смонтированный иначе, совершенно переставал работать. Стоило поменять крошечную деталь, весь эффект терялся. Шла непрекращающаяся борьба за нужный мне результат: я хотела, чтобы фильм, хотя и немой, имел драматическую силу. А в остальном могу только повторить то, что я говорила о связи монтажа и архитектуры фильма.

    Но я всё же попытаюсь уточнить некоторые моменты, хотя это непросто объяснить. Можно провести аналогию со строительством фундамента. Вначале есть чертёж (своего рода конспект строительства), а остальное – как мелодия, звуковая волна. Есть впадины и возвышенности. Кое-где надо углубиться, кое-где – посмотреть с высоты. И ещё одно уточнение: во время монтажа изображения я всегда думаю о звуке. У меня есть некое представление о нем: звук должен оставаться на заднем плане, изображение не должно его заслонять. Это одно из фундаментальных правил, которых я всегда придерживаюсь.

     

    Кадр из фильма Лени Рифеншталь «Голубой свет»

     

    Вы говорили в начале беседы, что «Голубой свет» предвосхитил вашу судьбу. Не могли бы пояснить, что вы имели в виду?

    Я имела в виду, что в «Голубом свете» я играла дитя природы, которое по ночам полнолуния восходит к этому голубому свету, образу идеала, чаяний и устремлений, к чему-то, чего каждое человеческое существо, особенно в молодости, горячо желает достичь. А когда мечту разрушают, Юнта погибает. Это и моя собственная судьба. Именно это и произошло со мной много позже, после войны, когда все беды обрушились на нас, когда я лишилась всякой возможности творить. Искусство, творчество – это и есть моя жизнь, и меня её лишили. Моя жизнь стала материалом для домыслов и обвинений, через которые мне приходилось пробивать себе дорогу; все они оказались ложными, но отняли у меня двадцать лет творчества. Я пробовала писать, но по-настоящему мне хотелось снимать фильмы. Я пробовала снимать, но не смогла. Всё было сведено на нет. Оставалось только призвание. Да, в то время я была мертва.

    Но если я смогла возродиться, то благодаря тому, что в 1956 году судьба занесла меня в Африку. Там я обрела былой пыл и витальную силу.

     

    В начале войны вы начали снимать фильм «Низина» (Tiefland).

    Незадолго до войны я работала над «Пентесилеей». А когда началась война, мне предложили снимать крупные политические фильмы. Сам доктор Геббельс хотел, чтобы я снимала фильм о прессе под названием «Победа могущества» (Sieg der Grossmacht), кроме того меня хотели послать снимать фильмы о Западном фронте. Я отказалась, у меня были на то причины. После этого я приняла решение сбежать в прошлое, в эпоху романтизма. В качестве предлога для «Низины» я выбрала старую испанскую пьесу и оперу Эжена д’Альбера. Но для съёмок этой безобидной романтической горной оперы не нашлось какой-либо финансовой поддержки, хотя её охотно предлагали в других случаях. В любом случае, шла война, и мне часто приходилось прерывать работу, один раз – на целых два года. Потом мне пришлось уволить людей из моей съёмочной группы. Одного за другим. Вскоре у меня уже не осталось никого. И так получилось, что война подошла к концу прежде, чем мой фильм пришел к завершению.

     

    После войны вы часто посещали кинотеатры?

    Я по-прежнему очень мало хожу в кино. Вскоре после войны я посмотрела «Запретные игры» Рене Клемана, который мне понравился. Мне нравились фильмы Андре Кайата. Но особенно я люблю Анри-Жоржа Клузо. Ещё есть фильм, который я очень люблю – «Дневник сельского священника» Робера Брессона. Если говорить о Новой волне, то я почти ничего не видела, кроме «На последнем дыхании», который мне безумно понравился.

     

    Кадр из фильма Лени Рифеншталь «Голубой свет»

     

    Призрачная Африка

    Что вы делали после войны?

    Здесь все просто. 1945-48: различные лагеря и тюрьмы. С 1949-го по 1953-й: я борюсь за свою реабилитацию и забираю из Парижа и Рима свои фильмы, раскиданные по миру (правда, в Риме произошло несчастье: негатив «Триумфа воли» таинственно исчез в поезде). 1951-52: я занимаюсь итальянской версией «Голубого света», с новым монтажом и новой музыкой. 1954-й: турне по Германии и Австрии, я представляю «Низину». В 1955-м я готовлюсь к съёмкам нового цветного горного фильма, но операция проваливается. 1956 год – Африка, 1957 – Испания (там я написала три сценария: «Три звезды в пальто Богоматери», «Sol y sombra» и «Танец со смертью»); 1958-59 – езжу по Германии с «Олимпией». 1960-е: я в Лондоне, пишу с двумя английскими сценаристами ремейк «Голубого света» в форме балета. 1961 – снова Африка; 1962-1963 – все ещё Африка. И наконец, 1964-й: я встречаюсь с вами, вы берёте у меня интервью – сначала в Берлине, потом в Мюнхене, – но до сих пор ничего не спрашиваете об Африке. Почему?

     

    Мы к этому ещё вернёмся. Но сейчас я хотел бы поговорить о двух ваших неудавшихся проектах: «Пентесилея» и «Вольтер и Фредерик».

    Хорошо. Есть одна причина, почему у «Пентесилеи» особенная судьба. Когда я была достаточно молода и не знала, что я однажды стану режиссёром, а видела себя профессиональной танцовщицей, я познакомилась с Максом Рейнхардтом. Как только он меня увидел, он воскликнул: «Наконец-то я нашел свою Пентесилею!» Я тогда не имела представления, о чём идет речь, но стала выяснять и узнала, кто такая Королева амазонок и кто такой Генрих фон Клейст. Тогда я всерьез погрузилась в чтение об этой королеве – как у Клейста (у которого я заодно прочитала всё остальное), так и у античных авторов. То, что я прочла, было очень любопытно и необычно. Более того, я испытала странное чувство: что Пентесилея и я вместе образуем неделимое единство. Каждое её слово, каждое выражение, каждая форма ее существования – мне казалось, что я сама уже это пережила.

    И тогда я познакомилась со вторым постановщиком: Таировым (он только что поставил «Жирофле-Жирофля» по Шарлю Лекоку), и Таиров тоже, как только меня увидел, воскликнул: «Пентесилея!» Ну что ж…

    Итак, уже тогда стоял вопрос, чтобы поставить «Пентесилею», которую я бы исполнила, но это был бы немой фильм. В немом виде, на мой взгляд, фильм терял свой смысл, так как самое прекрасное в «Пентесилеи» – это язык Генриха фон Клейста. Однако я не забыла о своей идее, и после окончания «Голубого света» собиралась придать ей конкретные очертания. Снимать «Пентесилею» стало моей голубой мечтой.

    Понадобились годы, чтобы дело начало принимать оборот. Но в итоге я столько прожила с этой историей, что я почувствовала себя готовой облечь её в собственный стиль. Я убедила себя, что это выполнимая задача – полностью перенести «Пентесилею» Клейста на плёнку. В какой-то момент я думала снять сокращённую версию пьесы, но нет: нужно оставить полный текст. Как пьеса, она создана для слуха. Как фильм, она может обрести форму в стилизованной архитектуре, которая отдаёт весь свой резонанс речи. В моём представлении «Пентесилея» требует активного действия от изображения, декораций, кадра – которые являются эквивалентами речи как ритмического единства.

    Вы знаете фильм Эмиля Яннингса по Клейсту – «Разбитый кувшин»? Это прекрасный пример того, как не надо делать. Фильм начинается в реалистическом ключе, с плана спальни. Но когда вы показываете в фильме обычную спальню, с обычной мебелью, кроватью в том числе, и когда на этой кровати лежит мужчина и вдруг начинает говорить стихами, в голове зрителя происходит сбой, который всё портит. Напротив, если отступить назад во времени и поместить пьесу в античность, то стих придёт в соответствие с духом времени, станет таким, как мы его воспринимаем сквозь призму мифа. Стилизация всегда воплощает некий абсолют, а стих сам по себе уже является стилизацией. Теперь мы можем пытаться добиться единства, гармонии – того, что я всегда ищу.

    При этом я не вижу этот фильм в студийных декорациях. Я вижу природу. Но природу идеализированную. Например, чтобы там было солнце, настоящее солнце, но в десять раз больше. Настоящее дерево, с ветками, но выросшее в два раза. И среди всего этого – лицо и персонажи, но каждый на своем уровне. И нельзя забывать, что язык тоже должен образовывать гармонию с изображением.

    Теперь о «Вольтере и Фредерике». Это ещё один дорогой проект, и мне в нём помогал мой друг Жан Кокто. Я познакомилась с ним вскоре после войны, в Китцбюэле, куда он приехал отдохнуть, и я была счастлива, когда он сказал, что любит мои фильмы. Он говорил мне: «Моя дорогая Лени: каждый раз, когда начинаешь работать, к тебе приближается волк». Между нами завязалась дружба и, можно сказать, даже началось сотрудничество: Жан адаптировал для французской версии диалоги в «Низине». Мы с тех пор ещё несколько раз встречались, как в Париже, так и в Мюнхене, прежде чем он поделился со мной чудесной идеей: «Я бы хотел реализовать под вашим началом мою давнюю мечту. Мне хочется сыграть двойную роль: роль Вольтера и Фредерика Великого, и фильм пускай так и называется – «Вольтер и Фредерик»».

    Я загорелась идеей. Мы сразу же взялись за дело, развернулась переписка с обсуждением проекта. Свои письма он подписывал «Вольтер и Фредерик», а иногда «Вольтер и Фредерик и Жан», так что создавалось впечатление, что он играет три роли вместо двух. Вскоре мы приступили к написанию сценарию. Для этого мы встретились на Ривьере. Наша идея заключалась в том, чтобы сделать фильм, в котором на заднем плане были бы франко-германские отношения (такая притворная франко-немецкая ненависть), поданные в слегка пародийной форме. К сожалению, смерть не оставила этому замечательному мастеру времени довести наш проект до благополучного завершения.

     

    Кадр из фильма Арнольда Фанка и Георга Вильгельма Пабста «Белый ад Пиц-Палю»

     

    Задам вопрос об Африке. Что вы там уже сделали, какие планы на будущее?

    Когда мне фактически запретили заниматься кино, я начала фотографировать. И когда я открыла для себя Африку, впрочем, я тогда испытывала к ней интерес. Более близкое знакомство началось с посещения Кении и Танганьики. Я была очарована. Тогда же я начала вместе с другом писать документальный роман «Чёрный груз» про современный трафик рабов. Я предложила этот проект Лондонскому анти-эсклаважистскому обществу.

    Были и неприятности. Мы путешествовали вместе с лесными объездчиками к северу Кении в поисках подходящих декораций, когда наш лендровер провалился в иссохшее русло реки. У меня в двух местах был проломлен череп и сломаны ребра. Пришлось провести какое-то время в госпитале в Найроби.

    Там я, сразу после выздоровления, продолжила писать сценарий. Дело шло быстро, и осенью 1956 года мы уже были готовы к съёмкам. Мы были на этапе проб, когда случилась война в Суэце. Вся наша аппаратура находилась на лодке, которой понадобилось два месяца, чтобы переплыть канал. Когда мы наконец-то смогли её забрать, начался сезон дождей. Нужно было переезжать. Нам предстояло проехать 2000 километров на наших машинах от Тихого океана к Конго, но путешествие потребовало столько времени и денег, что, когда мы были на месте, денег на фильм уже не осталось. Тогда я полетела в Германию для переговоров с дистрибьютором. Но когда я приехала, я узнала, что мой помощник, с которым мы вместе должны были вести переговоры, свалился в Австрии на своей машине в овраг. Ему предстояло провести несколько месяцев в больнице, между жизнью и смертью. Мой план потерпел крушение.

    Но я сохранила в душе ностальгию по этим местам, выработала новый план и в 1961 году вернулась в Африку. Меня там ждали новые друзья, с которыми я должна была снимать документальный фильм о Ниле. Благодаря этому проекту, я смогла побывать в Уганде, Судане и Восточной Африке. Когда я вернулась в Германию, чтобы подготовить окончательные документы, казалось, что всё идёт хорошо. К несчастью, на следующий же день после моего приезда в Берлине начали возводить стену. Мой партнёр вёл дела в Берлине, источник денег снова пересох.

    Сейчас, в ноябре 1964-го, я готовлю новую экспедицию. Цель – Судан. Время съёмок – ноябрь 1964-го–июнь 1965-го. Правда, снимать придётся на 16 мм.

    Предстоит огромная, выматывающая, адская работа, но это одновременно означает, что моя жизнь снова начинается.

    Начало съёмок объявлено на послезавтра.

     

     

    Оригинал: Leni et le loup. Entretien avec Leni Riefenstahl par Michel Delahaye, Cahiers du Cinéma, № 170, р. 43-50, 62-63.

     

    Перевод: Катя Волович