Удавка на шее, воронка, почтамт: «Письма счастья» Марка Раппапорта

     

    80-е годы Марк Раппапорт – будучи в статусе «национального достояния американского кино» – встретил молчанием, оказавшимся неожиданно долгим. Сняв несколько художественных картин, режиссёр словно подвёл черту под своими прежними опытами. Вплоть до возвращения к роли постановщика (уже не фильмов, а иронических видеоэссе) в девяностые, Раппапорт пребывал в густой тени, выйти из которой позволил себе лишь однажды. Посреди декады, сотрясаемой ритмами MTV, политического безрассудства, телесного отчаяния и нескончаемого вожделения, он снимает фильм, построенный на изящном образе: писем как вируса. Олег ГОРЯИНОВ предлагает вчитаться в «Письма счастья» Раппапорта, чтобы обнаружить за фасадом паранойи один из самых важных документов подозрительной эпохи восьмидесятых, настойчиво совпадающей с современностью XXI столетия.

     

    Что если сновидение – лишь эвфемизм для приступа паранойи? Отталкиваясь от этого провидческого вопроса, Марк Раппапорт в своем финальном полнометражном «художественном» фильме – перед грядущим пятилетним молчанием и последующим обретением в 90-е нового голоса «кинозрителя в изгнании» – предлагает сыграть в вирусную игру. Правила её таковы: опусти конверт в почтовый ящик и обнаружь себя в череде фриков-смельчаков, которые в своих снах играют в «русскую рулетку», пока ствол револьвера просовывается из-за ширмы бодрствования. Что это – запутанный лабиринт из фобий, потаённых желаний и язв социума – или утонченный парафраз на слова героя из «Истории обыкновенного безумия» Феррери: «я всегда думал, что параноик это тот, кто чуть больше знает о том, как всё обстоит на самом деле»? В ответ на это Раппапорт едва заметно улыбается, пряча взгляд под тёмными очками, и отстраняется от адресованного ему вопроса.

    Разношёрстная выборка персонажей «Писем счастья» (Chain Letters, 1985) сменяет друг друга в постели, чередует всплески агрессии с соблазнами уни(чи)жения, использует гетеросексуальные связи как камуфляж для глубинных телесных импульсов. Разворачивается лента на фоне атмосферы середины 80-х, которая собирает воедино стойкий букет из ароматов смерти: благовоние несмываемых следов вьетнамской войны здесь смешивается с благоуханием из тайных правительственных химических лабораторий – складываясь в шифр, транскрибирующий имя нового всадника Апокалипсиса (СПИД) в шараду, рассыпанную по (полу)анонимным письмам-посланиям. Вопрос не в том, где исток заражения, а как уместнее встречать его захлёстывающую волну.

     

     

    В результате фильм напоминает ванну, через края которой разливаются подозрение, страх и предсмертные желания – совокупиться, сделать больно ближнему и посмеяться перед экраном глупого сериала. Глядя на всё это, глазной нерв вибрирует как вена перед приёмом у доктора. Или то не доктор, но агент спецслужб, держащий в руке шприц с неизвестной инъекцией? Лекарство или яд? Понять это можно лишь посредством опыта чужого кошмара, следы которого проступают на теле любовника, измождённого не ласками, а судорогами несколько иного свойства. Так вирус прорывается через недомогание воображения в скудную повседневность.

    Близость – повод для усмешки, искренность – основание для объявления безумным. Середина 80-х – эпоха химического оружия, разлитого в воздухе сексуальной беспечности и шального отчаяния. Все эти мотивы у представителей американского «инди» в те же годы завиваются в узоры разной степени конвульсивности. «Пасмурный фон» обманчивого хэппи-энда у Джоста в «Алмазном колоколе» (Bell Diamond, 1986) уступает место астеническому синдрому героев Дэна Сэллита. Его «Извращенка-Полли наносит ответный удар» (Polly Perverse Strikes Again!, 1986) по мифу уютного мещанского мирка, но останавливает разрушительный порыв на полувзмахе. Хаос, волочащийся за героиней, словно змеиный хвост, вдруг свёртывается под ногами, чтобы увенчать действо спокойным предложением сыграть в карты.

     

     

    Два иных полюса этого «непризнанного сообщества» – Рик Шмидт и Джим Джармуш – предлагают следующую развилку. Между маргинальным политическим дневником, предвосхищающим пик кризиса «славных 80-х» (Emerald Cities, 1983), – и мягким эскапизмом располагающих к себе бродяг, нашедших своего ценителя среди фестивальной публики (Stranger Than Paradise, 1984). На их фоне Раппапорт более бескомпромиссен и жёсток. Единственный анестетик, который он предлагает аудитории, решившейся на игру по его правилам, – торжество полутонов и сюжетных обмолвок, питающих сомнением в том числе и отчаяние. Ведь стена, на которую захочется опереться всякому зрителю в силу неизбежного головокружения от увиденного, может растаять как улыбка партнёра, вдруг оказавшаяся гримасой убийцы.

    В прерывистом кинематографическом маршруте Раппапорта «Письма счастья» угодили в декаду-дыру. Под «семидесятыми», своим единственным полноценным десятилетием в качестве режиссёра-постановщика «художественных» фильмов, он подвёл черту шутливым жестом – получасовым видео, в котором устроился в зрительском кресле, чтобы отдаться просмотру собственных фильмов. В «Новом сюжете» (The TV Spinoff, 1980), не комментируя эпизоды с серьёзной миной, а вместо этого залихватски дурачась перед камерой, Раппапорт заглядывает в будущее – в «девяностые», где он после ещё одного короткого «картонного» экзерсиса (Postcards, 1990) окончательно станет «зрителем, который слишком много знал». Последовавшие в этот поздний период мифо-биографии звёзд (Rock Hudson’s Home Movies, 1992; From the Journals of Jean Seberg, 1995), в свою очередь, уже содержали в себе зерна, из которых проросли его «видео-эссе» XXI столетия. В подобной, слишком стройной тасовке методов от декады к декаде именно «восьмидесятые» повисают грузом молчания – всего-то один снятый фильм! Компенсируется эта зияющая пустота более строгим подходом к работе, лишенным синефильской (само)иронии, например, «Самозванцев» (Impostors, 1979), полных цитат от «Мадам де…» (Madame de…, 1953) Офюльса до «Джонни-гитары» (Johnny Guitar, 1954) Рея. За этой серьёзностью не всегда можно разглядеть хитрый прищур.

     

     

    Рэй Керни не совсем верно называет «Письма счастья» «прелестными, сочными и коварными». Из образов Раппапорта скорее сочится морок болезненной привязанности – к ликам прошлого, бликам витрин настоящего и отпечаткам памяти не столько пережитого, сколько некогда увиденного (этот фильм по-прежнему содержит негатив зрительского опыта, насыщенного просмотром нескончаемых нуаров «классической эпохи»). Однако Керни точен в констатации: это «фильм-загадка, которая не хочет быть разгаданной». Финальная сцена не укладывается в успокаивающие рамки всё разъясняющих мотивов – желания воздания, приступа безумия и(ли) обострившегося озарения. Пули встречаются в пространстве одной улицы с такой же степенью холодной отстранённости, как и забравшиеся под одеяло участники всех предшествующих постельных сцен. У ребуса, в который играет Раппапорт, задача одна: поражать вирусом порочного вопрошания. Например, такого: что если месть отвергнутого любовника – лишь эвфемизм для заранее обреченной борьбы с инстанциями власти? В итоге «Письма счастья» – не более чем болезненная фантазия, но такая, хирургическая точность которой превосходит самые достоверные и беспощадные документы о той эпохе.

     

    Олег Горяинов