Какими пальцами ни прикасайся к святыням ностальгии, всё равно они будут недостаточно чистыми в глазах её блюстителей. А уж того, кто попытается поддеть нежную корочку послевоенных воспоминаний аналитическим инструментом, заклеймят кощунником или того хуже – постмодернистом. Алексей ТЮТЬКИН, поддавшись своей обсессии и перенеся её в текст, исследует опасные потоки фильма «Покровские ворота» и находит в нём мощные течения эротики и травмированности – течения настолько глубокие, что после чтения этой статьи вы никогда больше не сможете смеяться над шутками из трансгрессивного водевиля Михаила Козакова, не холодея при этом от ужаса и… похоти.
Как легко поддаться соблазну и попытаться написать нечто увлекательное об алхимических опытах как фундаменте сериала «Следствие ведут знатоки» или галлюцинаторной подкладке Великой Отечественной! Требуется немного парадоксальности, таланта сводить несводимое и лёгкости письма. Такая медицинская разновидность герменевтики столь прекрасно раскладывается на ходы, что впору читать лекции «Приёмы уверенного отыскания смысла после его придумывания».
Один недостаток: писать тексты такого стиля интересно, читать – не очень. Причина этого заключена в ощущении ожидаемого заранее насилия над текстом – пусть лёгкого, игрового свойства, но всё же насилия. Во время чтения приходит понимание, что реальность-то интересней, пусть зачастую и шьётся без подкладки. Но бес интерпретации неуёмен, особенно если сталкиваешься с творением, которое опознаётся интуитивно как замешанное чуточку гуще.
Герменевтика не медицинского, а философского извода в этом случае поможет не вполне, так как знаки в таких вещах (да и в реальности вообще) двойственные. Это амфибиологические знаки, умеющие дышать и на берегу, и под водой. Если использовать герменевтику как инструмент, то результат выйдет неоднозначный и неубедительный; усмирить подозрительность интерпретатора сможет лишь обращение к бартовскому третьему смыслу (или небартовскому четвёртому).
В замечательном, разошедшемся на цитаты телефильме «Покровские ворота» (1982) есть две сцены, которые надолго оставляют в недоумении. Фильм поставлен Михаилом Козаковым ладно, актёрский состав превосходен, все остальные сцены прецизионно выверены, и подумать, что эти два эпизода сняты, так сказать, самоходом или вполсилы – невероятное дело; но почему режиссёр, оператор и актёры решили их именно так, а не иначе?
Первая сцена – грандиозный вставной номер, хотя в этом прилагательном чудится некое оскорбление: в больничном саду молодой парень и пожилой мужчина в выходном костюме и экстравагантной шляпе упоённо исполняют песню Цфасмана про утро, бритьё и галстук в синий горошек. Их кордебалетом выступает чуть ли не пляшущий канкан ряд прооперированных людей. Казалось бы, в чём здесь странность: делающим гимнастику, умирающим от скуки, но идущим на поправку выпала нечаянная радость – побренчать на костылях джазовый мотивчик и сплясать. Сомнений такое объяснение не вызывает, но всё же в лирической комедии вид этих веселящихся забинтованных пациентов пробирает холодком и заставляет вернуться к фильму и отыскать в нём знаки, которые, не будь этой сцены, могли бы быть упущены и не прочтены.
Несомненно, в фильме «Покровские ворота» травмированность не может быть определена как тема какой-либо выраженной интенсивности, но и отмахнуться от достаточно часто встречающихся её знаков невозможно. Михаил Козаков и Леонид Зорин, вероятно, весьма иронично трактовали все эти хоботовские рассказы о Камоэнсе и Сервантесе, потерявших глаз и руку соответственно. Но именно из-за того, что травмированность (и несколько шире – смерть) не определена как чёткая тема, она становится растворённой, изредка выпадая кристаллами – эти эпизоды легко отследить по наивному вскрику Людочки.
Лев Евгеньевич, рассказывая о том, что Артюру Рембо отрезали ногу (Людочка: «Ах! Они все как сговорились»), начинает и сам подозревать в этих поэтических судьбах какую-то загадку или закономерность (если «поэт», то непременно «травмированный»), но не сведёт их вместе до произошедшего с ним страшного и комического случая. Поэт из Хоботова, если воспользоваться его силлогизмом, весьма средний (но так сложились обстоятельства) – у него отняли всего лишь червеобразный отросток.
Можно решиться на смелое заявление: особенный смак фильма рождают именно «растворённые» темы, которые формируют пространство, а не ведущие рассказ по плоскости из точки А в точку Б (сложность определения точечных событий роднит фильм Козакова с работами Жан-Клода Бьетта, которые движутся характерами персонажей, а не их действиями). Так, наиболее насыщенным раствором в мире у Покровских ворот является эротика.
Иногда она заявлена открыто: напористую, властную эротичность манифестирует Маргарита Павловна (как она плотоядно смотрит с балкона на Савву Игнатьевича!), аттестующая Хоботова «сексуальным маньяком», «тайным эротоманом» и вспоминающая «кокотку из скандинавской редакции, с её чувственным порочным ртом». Но если Лев Евгеньевич в приписанном ему «нездоровом влечении к женщине» вряд ли может быть уличён, то помянутые «склонности» внезапно позволяют выпасть кристаллам смысла: эротика «Покровских ворот» чистая, она утоплена в дискурсивном, знаки телесного в ней лежат ниже видимой поверхности фильма.
Сорокатрёхлетний Хоботов с его пристрастием к юным особам (над ложем, уже занятом Саввой, висит характерная картина – на кровати обнажённая девочка с бантами и куклой) вполне мог бы написать «Людочка, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Лю-доч-ка», как, впрочем, и Велюров, мечтающий о молоденькой наяде Светлане (к слову, амфибиологическая фраза Костика «Прекрасно плавает на спине» звучит соответствующе). В, к сожалению, не вошедшей в фильм сцене, в которой проявляются профессионально-садистские склонности Людочки, актриса Коренева с такой силой взаправду вонзила иглу в musculus gluteus актёра Пяткова, что он заорал почти матом.
Эротика фильма, конечно же, пикантная. Даже если не брать позицию «третья мещанская», то достаточно было бы одного семейства Орловичей с их мечтами о высоких отношениях, вырезанных по лекалам тройственных союзов Серебряного века. Лекция о фалековом гендекасиллабе заканчивается преувеличенно чувственным и даже захлёбывающимся чтением Брюсова: Никищихина читает о том, как предаются двойной страсти. (Дополняющий штрих – во время чтения камера выхватывает среди зрителей бледного юношу с горящим взглядом: он физиономически похож на Николая Степановича Гумилёва.) Противоречивая Анна Адамовна – «проститутка в монастыре», по меткому определению режиссёра – это даже перебор, ведь перенасыщенность вожделения может сыграть злую шутку: нужно удерживать себя в полушаге от подозрения, что долго работающий с Соевым и затем привыкший к переодеванию Велюров может «пере-квалифи-цирова-ться».
Вся эта разнообразная эротика, порождённая радостью жизни, могла бы и приесться, если бы «растворённые» темы не пересекались многократно, и травмированность не омрачала своим присутствием. Тут впору вспомнить о второй сцене или, что точнее, небольшом жесте, который делает Леонид Броневой, напевая полечку. Следует снова подчеркнуть, что выстроенность фильма не даёт никаких прав считать этот жест импровизационным или произвольным, а его нарочитое исполнение (Велюров наигрывает безбожно, но восхитительно) требует его прочтения. Итак, странный жест: прищуриваясь и грозя пальцем, Велюров с кавказским акцентом поёт двустишие «Мой отец запрещал, // чтоб я польку танцевал», при этом подкручивая кверху несуществующий ус.
Отец, усы, кавказский акцент – образ однозначный и требующий ретроспективно пробежаться по уже пройденному фильму и понять ужас Хоботова перед врачами («Алиса Витальевна, меня зарезать хотят!» и «Я лежал на столе. Обнажённый и беззащитный. Со мной могли сделать всё, что угодно!»), его взвинченность после фразы «Пора тебя брать!» (безобидная фраза начинает звучать зловеще) и общее, пусть и неявно выраженное отвращение перед чужой насильственной волей. Действие фильма происходит в 1956 и 1957 годах, и старинные привычки ещё в ходу (Костик возвращается в родимый аквариум, но ошибается, когда говорит, что тот спит: Велюров не дремлет; фраза «Живи и радуйся, и делай, что тебе говорят» станет для многих основой жизненного уклада).
Память пытается сохранить внутри себя только приятные вещи. Весь страх предыдущей эпохи из фильма вычищен, но он возвращается исподволь, в странном жесте или сцене. Началась эпоха разрешённой польки, но танцевать её могут лишь травмированные – с травмами различной степени тяжести, пусть в бинтах, но выжившие и преисполненные надежды. Тридцать лет спустя станет ясно, что новый мир – это всего лишь название журнала; пятьдесят лет спустя, что мечтать о том, что грядут перемены – всё равно, что догнать Савранского.
Алексей Тютькин