Когда режиссёр настойчиво возвращается к темам, которые его волнуют, такого творца обычно переводят в «авторы», а темы очень скоро становятся топливом каждого фильма. Автор почти как старатель: найдя драгоценную жилу, он отрабатывает её постепенно, отбрасывая в сторону пустую породу. Жан-Клод Бьетт – старательный автор, и ни одна из его семи картин не отклоняется от темы человеческих отношений, понятых как театральный роман. Александр ЯРИН изучает и оправдывает противоречия сценического метода Бьетта на примере фильма, который так и называется – «Театр материй».
Когда собираешься писать о Бьетте, самый трудный вопрос – с чего начать? Ни сюжета, ни выпуклых характеров, ни внятной темы у этого режиссёра нет. Ты не знаешь, с чего начать, а Бьетт не заботится, чем закончить: его фильмы не кончаются, а потихоньку иссякают – как дымок от потухшей спички. Так стоит ли он внимания, чтобы о нём ещё и писать? Мастер герменевтики Х.-Г. Гадамер советовал: процесс толкования надо начинать с той точки, где сверкнула искра понимания. Так вот она и сверкнула: короткие фильмы Бьетта, заканчиваясь, не кончаются – следующий фильм будет про то же самое, и ты уже ждёшь следующего. Жаль, что он успел снять так мало, ведь это кино хотелось бы смотреть дальше – одно длинное кино, потому что Бьетт всю жизнь снимал один и тот же фильм с продолжением. Так о чём же этот фильм? Чтобы высечь вторую искру, нужно пристально вглядеться в экран.
Один из любимых образов Бьетта – проём. Узкий вертикальный проем по центру экрана. Иногда это дверь, иногда – уходящая в перспективу улица. Но чаще, как в дебютном «Театре материй», это просвет в непроницаемо чёрной стене, образующий как бы кулисы с обеих сторон сцены и открывающий вид на винтовую лестницу на второй этаж. По этой лестнице спускаются и поднимаются люди, поминутно поворачиваясь к нам всеми боками. Экспериментальный стенд, удобный для детального разглядывания испытуемого. А испытуемый – человек. Кинематограф Бьетта – не что иное, как антропологический театр. Вот и Герман (Говард Вернон), главный режиссёр этого маленького театра, вскоре подтвердит нашу мысль. Когда выяснится, что его театр в финансовой яме и с декорациями дело швах, он только глубже задумается: «Конечно, материальных объектов станет меньше, зато можно будет исследовать человеческое тело и его материи». И это надо запомнить.
Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Театр материй»
Знáчимость хронотопа винтовой лестницы для этого кино не подлежит сомнению. Именно здесь, на нижних её ступенях мы впервые увидим распростёртую в сонном обмороке Доротею. Зачем ей понадобилось терять сознание именно здесь? А с какой стати ей нужно было именно сюда, на ступени, бросить свой ридикюль с заветным перстнем, который тут же выкатится оттуда и вскоре будет отброшен в небытие мужским ботинком? И для обморока и для женской сумочки было, конечно, много всяких мест, но немотивированные жесты и поступки героев лучше всего выдают намерения автора. Сам Бьетт захотел, чтобы важные события произошли на винтовой лестнице. В этом состоит его авторская воля.
Любая художественная вещь обладает равнодействующей силой, сложенной из двух векторов: силы жизнеподобия и силы авторской воли. Обе эти силы могут комбинироваться в разных пропорциях, и от их соотношения зависит судьба произведения. Как этот параметр работает у Бьетта? Начать с того, что жизнь Бьетта не отделена перегородкой от экранной жизни его героев, а местами и сплавлена с ней воедино. Рассказ Бьетта о придуманных им виртуозных способах экономии денег на съёмки занимает изрядную долю одного его интервью, и в этом он неотличим от своего героя и собрата, театрального режиссёра Германа. Для обоих деньги – это судьба, и этой ситуацией отчасти обусловлен импровизационный характер их творений. Есть деньги – работаем, нет их – бездельничаем, читаем, думаем, репетируем, изобретаем следующий эпизод. Похоже, что актёрская компания режиссёра в полном составе перебралась на экран вместе с множеством заэкранных (=закулисных) личных связей и запутанных отношений. Актёр стареет, но и в позднем возрасте для него находится роль в следующем фильме. Кое-кто из этих людей в реальности носит то же имя, что и его экранный персонаж.
Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Театр материй»
И тут возникает эффект, который можно назвать эффектом барельефа, то есть «низкого рельефа». Отметим ещё раз: экранные характеры у Бьетта, что называется, не слишком выпуклые, не слишком объёмные. Психологической цельности, индивидуальной яркости, «зерна» роли, одним словом, Станиславского – нет и в помине. Вопреки желанию режиссёра (Бьетта? Германа?) изучать человека со всех сторон с помощью хотя бы придуманного механизма винтовой лестницы их персонажи отказываются всесторонне демонстрировать свой ментальный объём и конфигурацию. Многие из них действительно похожи на рыбок, плавающих в аквариуме – то медленно и лениво, то вдруг – молниеносными рывками. И на сомнамбул, роняющих скупые, многозначительные в своей скупости слова. Такой способ показа нашел символическое отображение в последнем кадре «Театра материй»: сероватая стена, художественно заляпанная отвердевшими шматами гипсовой шпаклёвки. Наводит на мысль о застывших всплесках, покрывающих водную поверхность. И, конечно, о барельефной лепке. Эта стена ничем не связана со внешним ходом фильма, она – чистое проявление режиссёрской воли и манеры Бьетта: делать метавысказывания о текущем фильме всякий раз, когда ему это нужно.
Отчего же Бьетт не выполняет своей заявки на всестороннее исследование персонажей, почему они проявлены лишь наполовину? Причина проста: он не может выделить их из себя в качестве полноценных объектов, сам оставшись в роли наблюдающего субъекта. Их жизнь и судьба – жизнь и судьба самого Бьетта и его компании. Он и сам у себя в фильмах порою бродит меж своими персонажами как один из них («Комплекс Тулона», «Сальтимбанк»). Они слишком срослись с ним, слишком плоть от его плоти. Вот именно, плоть от плоти. Впереди забрезжила физиология.
Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Театр материй»
Внутрь себя не заберёшься, но материал для анализа собрать нетрудно. «С историческими драмами покончено, – говорит Герман, когда ему урезают бюджет, – Я вынужден попрощаться с Варфоломеевской ночью. Конечно, материальных объектов станет меньше, зато можно будет исследовать человеческое тело и его материи. Может быть, даже лучше, чем раньше!». Внешняя логика совпадает с внутренней, отсутствие денег играет на руку. Театр материй неизбежно становится физиологичным. Слушаем Германа дальше: «Надо, чтобы завтра же Репетос отыскал мне пьесу, где персонажи блюют. И наверняка же есть истории, где кто-то наложил в штаны от страха! Хотя показать это на сцене будет проблематично». Сразу вслед за этим актеры слушают чтение отрывка из «Небесной сини» Батая: «Дёрти с трудом доковыляла до окна… Её вырвало прямо на улицу». Вдохновленному этими строками Герману не терпится поскорее начать репетиции…
Ясно, что медицинским анализом выделений человеческого тела коллектив театра заниматься не будет. Все эти резкие образы скорее указывают на интериоризацию режиссёрского взгляда, который хочет проникнуть во внутренние пределы человека – мир его ментальности. Бьетт распоряжается фильмом, как собственным телом, не давая ему свободно течь своим ходом. Из образов воды у него – только неподвижная водная гладь озера и рябью застывшая шпаклёвка на стене. Мимо Бьетта ничего не течёт, он сам течёт вместе с процессом, поэтому вокруг всё – стоячая вода.
Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Театр материй»
Весь мир – театр, а люди в нем – актёры. Эта поднадоевшая сентенция, которую произнес не то Шекспир, не то кто-то другой, у Бьетта приобретает неожиданно буквальную интерпретацию. В его фильме все люди просто работают в театре. То есть работают-то они в самых разных местах, кто поваром, кто музыкантом, кто менеджером в офисе, но театр инфильтрован в их жизнь. Любое дело, любая профессия для них вторичны по отношению к театру, и они, как могут, совмещают обе стороны жизни и всегда готовы ради сцены бросить всё. И ведь бросают! Театр – это мощный магнит, установленный в самом центре каждой ленты Бьетта. Ключевые герои Бьетта так и снуют, словно челноки, туда-сюда: снова и снова из внешнего мира в театр и обратно. И такого типа маятниковое движение является инвариантом в киномире Бьетта.
Но если человек – это по преимуществу актёр, то что актёр за человек? В первую очередь, это человек множества ролей, лицо без идентичности. В сердцевине его личности – самоотказ. Чего стоит маоист и ленинист Крис Патч из «Комплекса Тулона»! Крис не просто маоист, а диссидент в среде маоистов, если угодно, маоист в квадрате. Он носит революцию в своей груди, и она перманентно в нем совершается. С той или иной степенью ясности это проступает и в остальных персонажах Бьетта. В мире Бьетта правит метаморфоза – прямо-таки бушует, размётывая человека на элементы. Есть кадры, где тень предшествует человеку, а то и вовсе его заменяет. Когда Доротея пускается на воровство (из желания добыть денег для театра), то первой к сейфу подбирается её тень, а уж потом её хозяйка, меж тем как начальница конторы, которая застаёт свою работницу за увлекательным занятием взлома, вообще представлена исключительно тенью. Выходит, что одна тень застукала другую на месте преступления. Кстати, сама Доротея имеет еще одну тень – или сама является тенью своей тезки Дёрти из «Небесной сини» Батая, той самой, что блюет в окно. Но отслоение имён и теней – это ещё куда ни шло…
Революционный метаморфизм в своем неистовстве посягает на внутреннюю целостность человека, на его гендер. Случай неожиданного превращения Криса Патча в гомосексуала очевиден, но есть ещё несколько эпизодов, которые на мимолетный взгляд кажутся случайными.
Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Театр материй»
«Карпатский гриб»: «Это Долорес?» – спрашивает хозяйка квартиры, услышав шаги. «Нет, это я», – отвечает вошедший мужчина.
«Театр материй»: Дороти стоит под лестницей, по которой спускается Герман. «О, боже праведный! Ты меня напугал! На секунду я подумала, что это моя начальница из агентства». С какой стати, спрашивается, она так подумала? У Германа такие тяжёлые шаги… Да и откуда начальница в помещении театра?
Сцена из этого же фильма. Журналистка берет интервью у Германа как главрежа «Театра материй», «Театр де Матьер»: «Знаете, когда я впервые услышала про вашу труппу, я подумала, что она называется «Театр Эммы Тьер». Как будто вас так зовут, и вы – женщина». – «Правда? Нет, ничего подобного».
Все эти диковатые quid pro quo диктуются не «реальностью», то есть ходом событий и развитием ситуации, но волей режиссёра, которому нужно подчеркнуть несамотождественность и расслоённость человека как актёра этой самой жизни.
Любой художник – демиург своего мира. Героев, созданных по его образу и подобию, он размещает ближе к центру, а противников и врагов рода человеческого отправляет во тьму кромешную, то есть за кромку мира. Назовём пока двух таких персонажей, проявляющих непонимание, а то и враждебность самой природе бьеттовского человека. Оба они упорно мешают ключевым героям интенсивно жить, то есть пребывать в самоотрицающем росте. Один из них – брат Криса Патча Фреди, который Криса недолюбливает и не одобряет, а Шарля Тулона чуть ли не за фалды тянет в постылое прошлое.
Второй случай – комический, вернее, трагичный в своем комизме. Некто Виктор, балаганный чёрт в чёрном пиджаке, подарками и посулами выманивает Доротею из театра, предлагая ей тёплое местечко где-то на радио. «Театр не вечен», – выкладывает Виктор свой самый сильный аргумент. Но Бьетт, его творец, уверен как раз в обратном и в наказание тут же разит кощунника невидимой молнией. Виктор, полный жизни мужчина, ни с того ни с сего скатывается со стула и в ту же минуту в корчах умирает на ресторанном полу. Доротея, истовая праведница театра, глядит на тело с любопытством.
Есть, правда, ещё два персонажа, не то чтобы выброшенных из мира театра, но, будем считать, временно отстранённых. Это любовницы Германа, та же Доротея и молодая актриса Брижитт, которым не повезло сблизиться с раскалённым ядром театрального мира, режиссёром их маленькой вселенной Германом. Как и полагается земному демиургу, режиссёру-творцу, Герман – талантливый и лживый харизматик, тоже, разумеется, не равный самому себе. Это и естественно: с другими человеческими качествами актёрской братией и не поруководишь, обязательно посадишь свой театральный корабль на мель. А Герман ухитряется плыть.
Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Театр материй»
Бьетт всё время снимает один и тот же фильм, и в этом факте – свидетельство того, что режиссёр никак не может добраться до финала. В его кино нет разрядки. Причина – в расположении точки, откуда ведётся обзор. Эта точка находится между снаружи и внутри, где-то около кожи человека, и взгляд курсирует между двумя этими направлениями. Оба намерения – обсмотреть человека со всех сторон и исследовать материю его нутра – не реализуемы, потому что взаимно противоречат и сдерживают друг друга. Сам проект не сбывается. Можно ли считать это «недостатком» избранного метода? Вопрос незрелый, так как удача и победа любого из игроков уничтожит его партнера. Мы же имеем перед собой ткань художественного произведения. Какому из структурных элементов мы пожелаем победы, уткý или основе? Любое предпочтение разрушит фактуру. В случае Бьетта как раз тщетность обоих порывов и рождает его кино. В конце концов, как отмечал Фолкнер, каждое крупное произведение, не только кино, всегда – фиксация очередного срыва и неудачи. Бьетт воплощает на экране ту экзистенциальную ситуацию, в которой находится сам. Чего же бóльшего ждать от художника? Упомянутая выше осцилляция его взгляда создает своеобразное мерцание, вызывающее не менее своеобразный эффект: один внимательный зритель заметил, что, пересматривая фильм Бьетта, каждый раз смотришь как будто новое кино. С этим нельзя не согласиться.
Александр Ярин
18 июня 2020 года