Конкурс, который наконец-то порадовал, Томас Винтерберг, Карлос Рейгадас и фрейдистские мотивы.
L, реж. Бабис Макридис
Затяжной и малоэмоциональный фильм, как выяснилось из слов его продюсера, является комедией, так что, возможно, прав был Ким Ки-Дук в своем высказывании о невозможности полного понимания другой культуры. По идее, фильм должен был сниматься в лесу на севере Греции, с живыми медведями, мужчиной, спящим в своем авто и лесным медом. Однако случился кризис, от изначальной идеи остались только мужчина в машине и мед, в остальном же съемочной группе пришлось ограничиться предместьями Афин, байкерами и духом убитого персонажа вместо медведя. В этой атмосфере и проходит «Ученичество» главного героя, немногословного водителя. Плавно, длинными, общими планами с минимумом диалога он переходит от машины к байку, от байка к хождению на четырех, а потом и к яхте – путешествие которому не суждено закончиться как минимум в ближайшее время. (ОК)
Мой личный фаворит нынешнего фестиваля. Прекрасная, абсурдная, грустная и очень тонкая история о человеке, который пытается стать частью группы. Макридис работал над фильмом со сценаристом Эфтимисом Филиппоу, написавшим ранее сценарии к «Клыку» и «Альпам» Лантимоса. Из Лантимоса к Макридису перешел и главный актер, Арвис Сарветелис. Что в совокупности с рядом схожим мотивов позволяет говорить об «L», как о продолжении греческой «новой волны». Однако, отличие Макридиса от того же Лантимоса в большей человечности и стилистической манере. Свой дебютный фильм он снимает длинными статичными планами, с красочной цветовой палитрой, в диалогах еще больше использует приемы Эжена Грина или Сэмюэля Беккета, а в концовке и вовсе делает реверанс в сторону Гомеша и его ученика Николао. «L» — и вправду комедия, однако не бурлескная или феерическая, а тихая и спокойная, подобно комедиям Жака Тати, где за неряшливыми фасадами и клишированными элементами, скрывается маленький-безумный-прекрасный мир. И да, — если очень захотеть, то можно разглядеть в «L» стеб над тем же «Драйвом» и подобными ему фильмами. (СБ)
«Охота», реж. Томас Винтерберг
Тобиас Линдхольм и Томас Винтерберг придумали блестящий сценарий об истоках социального расизма. Всегда интересно, когда полемика идет на границах либерального консенсуса. И хотя по ходу пьесы акцент смещается с острой темы педофилии и понятия «нормальности» в менее интересную сторону бытового конформизма, стоит оценить ту ловкость, с которой Винтерберг манипулирует зрительскими ожиданиями и доводит дежурные социальные ситуации до состояния оголяющего абсурда. А то, что история рассказана довольно таки сентиментально и недостаточно брутально, дело десятое. (ОТ)
«Гемель», реж. Саша Полак
Миф об Электре, оснащенный изысканиями доктора Фрейда с показательными прорывами неспящего либидо тяготеет не к философским размышлениям о судьбе человека, а к телесной мелодраме. Невроз влюбленной в своего отца девушки подается временами натянуто, временами вульгарно, а временами пресно, причем многочисленные сцены полового акта выступают излюбленным приемом режиссера в буквальности его подхода. Фильм мог бы иметь более приятный вид, если бы вместо того, чтобы эксплуатировать привлекательность актрисы, режиссер проявил большую находчивость на эстетическом фронте. (ОК)
Довольно простой и прямолинейный фильм, который на деле пытается казаться чем-то значительно большим. Полак трижды цитирует «Три времени» Сяосяня, однажды «Историю обыкновенного безумия» Феррери и бесконечное количество раз исследования Зигмунда Фрейда. Казалось не такой уж и плохой подбор. Но при этом, все снято в стилистике глянцевого клипа, сдобрено чрезмерной порцией физиологизма, а два главных мотива (связь дочери и отца, и оголенное тело, как неспособность дать что-либо большее в эмоциональном плане) буквально вдалбываются зрителю в каждом втором кадре. (СБ)
«10 жимов до рая» («Крепыш»), реж. Мадс Маттисен
Совершенно неоригинальное кино, в котором даже простота выглядит искусственной. История о громадном датском бодибилдере, нашедшем любовь в Таиланде, выглядит скорее антропологическим приколом, чем интересным материалом для фильма. Академизм в руках дебютантов – довольно таки утомительное оружие. (ОТ)
Другая сторона фильма «Гемель» — это лента «10 жимов до рая» с его рассуждениями на тему Эдипова комплекса. На этот раз все менее трагично: главный герой, бодибилдер сам находит выход из тупика под названием «моя мама делает из меня удобного для себя мужчину» — некоего сожителя на границе между ребенком, рабом и защитником без собственного мнения и права на личную жизнь. Актуальным на сегодняшний день образом, герой находит для себя спасение в Таиланде, где, как говорит один из персонажей, «сблизиться с людьми проще, чем здесь, в Дании». Режиссеру явно хотелось пошатнуть стереотип «продажной тайки», однако, противопоставляя героиню развратным барам Паттайи, он ненароком иллюстрирует самую расхожую модель межнационального брака, в которой тайская женщина не продает себя на панели, а начинает взаимоотношения со стадии «просто друга», при этом надеясь уехать из Страны Улыбок как можно дальше. (ОК)
«10 жимов до рая» — это фактически обезображенное переосмысление детского мультсериала «Джонни Браво». Джонни жил с мамой, был качком и ему не везло с девушками. О Деннисе, герое фильма, можно сказать то же самое. Разница лишь в том, что Джонни – был нагл и напорист с противоположным полом, а Деннис – робок и застенчив. Каждая серия «Джонни Браво» длилась около пяти минут, и этого было достаточно, чтобы рассказать всю историю неудачливого героя. «10 жимов до рая» — длится более полутора часа, и возможно, именно эти 85 минут и портят всю картину, делая ее шаблонной, надуманной, несмешной, ужасно спекулятивной и совершенно ненужной. (СБ)
«Воспоминания смотрят на меня», реж. Сон Фан
Сон Фан продолжает скорее не помпезные документальные традиции Цзя Чжанкэ (продюсера картины), а исследования бытовой непосредственности Ясудзиро Одзу и Лю Цзяинь. С последней Сон Фан многое роднит. «Воспоминания смотрят на меня» практически полностью сняты статическими планами в доме режиссера с ее родителями в главных ролях. Но концепцией Сон Фан в отличие от Лю Цзяинь становится не медитация над приготовлением пельменей и не исследования точности масштабов передачи хронотопа, а семейная и личная память, проявляемая Сон Фан через серию интимный интервью со своими родными. (ОТ)
Пока что это единственный конкурсный фильм, которому удалось сочетать простоту сюжета с видимой простотой подачи, при этом удерживая внимание зрителей до самого финала и полностью оправдывая планы и монтажные склейки. Минимализм цвета, композиции и фактуры становится фоном для историй о прошлом одой семьи, которое постепенно исчезает, а также для людей, характеров и переживаний персонажей. В картине все еще чувствуется неуверенность только начинающего автора и робость в выборе тем и вопросов, однако полнометражный режиссерский дебют бывшей актрисы Хоу Сяосяня предвещает ей большое будущее. (ОК)
Фильм Сон Фан подкупает своей интимностью и простотой: разговоры об обыденных вещах, домашние хлопоты и семенные истории. Фильм Сон Фан, через Одзу, напоминает Лю Цзяинь, но в тоже время вызывает ассоциации и с ранними работами Наоми Кавасе. Причем сравнение с последней все же говорит не в пользу Фан. Там где Кавасе удавалась очень непосредственная история о бабушке и своей семье, у Фан временами проявляется некоторая натянутость и даже постановочность. Что впрочем не так уж и вредит этому и без того очаровательному фильму. (СБ)
«Бессмысленная ходьба», реж. ПРОВМЫЗА
б/о
Прекрасное структурное кино, сначала напоминающее абсурдность молодого Гарреля, потом пейзажными планами фильмы Довженко. Полтора часа группы усталых героев перемещаются вдоль экрана. Мизансцены в фильме сделаны на очень дальних общих планах и символизируют не то незначительность человека в лоне природы, не то смехотворность его привычной суеты. (ОТ)
«После мрака свет», реж. Карлос Рейгадас
Простейшая история о кризисе взаимоотношений и личностном Апокалипсисе смертного человека превратилась с подачи Рейгадаса в нечто претенциозное и искусственное. Минута за минутой сюжет нагружается все большим и большим количеством символов, которые вместо того, чтобы приближать зрителя к катарсису и пониманию, уводят его в дебри смыслов и катакомбы глубин. Прекрасный монолог умирающего героя с подачи режиссера звучит натянуто и поверхностно, не достигая никакой цели. Обилие ракурсов и планов оказывается не оправданным, перипетии вводятся ради перипетий, эмоции создаются ради эмоций. И даже если рассматривать ленту с точки зрения чистого искусства, то и тогда эстетика кадра остается лишенной гармоничного контекста, является бессистемным коллажем, собранным впопыхах. О нелепости образа Дьявола, который смахивает на красного сантехника с хвостом и рогами, а также примитивности кульминационного момента с оторванной головой даже не хочется рассуждать. Идея, которую Рейгадас пытался озвучить с помощью кинематографа, в конце концов, ясна, однако, понимая ее, становится жаль времени и усилий, потраченных ради движения назад, ради усложнения, замутнения и диссонанса, не вызывающих никаких эмоций кроме тоски. (ОК)
У Карлоса Рейгадаса получилось высказывание о пределах серьезности в современном кино. Теперь последним возможным серьезным фильмом о вопросах бога и онтологии кажется прошлогодняя инфернальная драма «Вне Сатаны». Картина Рейгадаса показывает нам дьявола скорее напоминающего такие спорные образы современного авторского кино, как динозавры у Малика, обезьяна у Вирасетакула или лиса у Фон Триера. Выходит, если раньше противники эстетики Рейгадаса упрекали ему вторичностью по отношению к Дрейеру и Тарковскому, то теперь Рейгадаса можно уличить уже в спекуляции на теле современного кино, тех же Дюмона и Вирасетакула. А после сцены эпатажного самовредительства кто-то в зале даже точно сравнил Рейгадаса с Ким Ки-Дуком.
«После мрака свет» – фильм менее эклектичный и непонятный, чем можно было ожидать после первых отзывов из Канн, но при этом, все же очень противоречивый и неровный. Рейгадас действительно демонстрирует виртуозную режиссуру (приз в Каннах вполне справедлив). Он очень необычно изображает свою историю. Ее темой становятся не герои, их настроения или перипетии, а само их присутствие. Камера Рейгадаса скользит по необязательным ситуациям, обрывкам диалогов о Толстом и Чехове, не акцентируясь на происходящем, а как бы попадая «между»: между людьми, между их смыслами и историями. Не случайно в фильме столь размытое изображение. Неожиданное перемещение героев из Мексики в Европу лишено излишних пояснений, как и зачем они там оказались. Наконец, такое необычное обращение Рейгадаса с пространством хорошо сочетается с темой насилия, секса или разговоров о них, которые так часто повторяются в фильме. Так как это пантеическое состояние «между», изображенное Рейгадасом-режиссером, уравнивает человека с природой, соответственно, вопрос тела и действий над ним становится более важным и необходимым. Ведь что такое природа как не тела и круговорот насилия между ними? Но при всем этом страсть Рейгадаса-сценариста к искусственным кульминационным узлам, к претензии на катарсис вредила уже не раз и прошлым его работам. После драматургической посредственности ироничная религиозная многозначительность, определяющая общий тон картины, выглядит даже скорее плюсом. (ОТ)
Олександр Телюк, Ольга Коваленко, Станислав Битюцкий