Hors Satan
Реж. Бруно Дюмон
Франция, 110 мин., 2011 год
Автор строгих, серьезных, почти готических фильмов Бруно Дюмон как-то признался, что снимает фильмы о том, чего не может понять, например, о любви. О загадочных темах лучше говорить на иррациональных языках муз. В новом фильме Дюмона мы видим французскую деревню, в которой тощая печальная фермерская дочь водится с чудаком, живущим на болотах. Он убивает ее мучителя-отчима, учит ее молитве, которой можно останавливать пожары, и вообще ведет себя с ней в высшей степени благородно. Движение картины будоражит и к финалу срабатывает как вулкан, оставляя нас с носом, растерянными, но счастливыми. Не смотря на это, зрителю знакомому с ранними произведениями режиссера может показаться, что подобное он уже видел и переживал.
Очень часто, если режиссер снимает похожие картины, каждый его последующий фильм кажется слабее предыдущего. Бруно Дюмон снял очень характерный для себя фильм о проблемах веры и непонимания. Вопрос в том: почему мы можем считать этот фильм шагом вперед, а не удобным топтанием на месте?
По большому счету, Дюмон оказался сложным кинематографическим феноменом. Как физикам нужна специальная теория, для описания того или иного явления природы, так и теоретики кино уже не один год бьются над теорией описания его стиля, часто весьма безуспешно.
В прошлых своих работах Дюмон медленно, но последовательно раскрывал тему индивидуального духовного поиска, часто интуитивного и холостого. Трагические истории закомплексованых одиночек были обычно спроектированы на зеленые луга Франции или пустынную желтизну условных третьих стран. Пейзажи являлись эквивалентом ментальной реальности героев, Дюмон говорил, что мечтает снимать фильмы изнутри человека. Фильмы-близнецы «Жизнь Исуса» и «Человечность» напоминали нам о том, что каждый человек обладает совершенно уникальным мировоззрением, совершенно уникальной возможностью к жертвенности. В отличии от похожих по стилю религиозных режиссеров, Брессона, Дрейера, человек у Дюмона оказывался ребенком природы, а не ее венцом; природа же – не только средой обитания, но источником неприкрытых инстинктов, выражаемых в диком сексе или неосмысленном насилии, как в «Фландрии» или «Двадцатьдевять Пальм». Также отдельной статьей Дюмона всегда интересовал вопрос веры – тема, в которой так остро и неприкрыто проявляется личное Я.
Религиозный аспект первых фильмов Дюмона был в символическом сравнении простых сельских ребят с Исусом Христом, сначала через название, как в «Жизни Исуса», или через поведение, как в «Человечности». По большому счету мы могли бы и не подозревать героев этих фильмов в их необычности, но Дюмон наводил нас на эту мысль, испытывая в том числе и нашу веру в человечность и милосердие. В его предпоследней работе «Хадевейх» тема религиозных поисков была актуализирована и доведена, как казалось, до предела. Героиня фильма фанатично любила бога и нуждалась в самой сильной форме выражения верования. В этот раз вера становилась личным делом героини, чем-то недоступным нашему пониманию, но только созерцанию.
Наконец, Дюмон сделал фильм «Вне Сатаны», фильм, взорвавший нас изнутри, смутивший нас и даже разочаровавший невразумительностью. «Вне Сатаны», – на первый взгляд, фильм достаточно типичный для Дюмона. Снова зеленые поля Фландрии, снова герой сильно связанный с природой – персонаж Дэвида Дюваля живет на болотах, которые как будто наделяют его жизненной силой. Снова видим острую сцену с насилием над животными – убийство птицы из ружья. Снова видим секс, любезно показанный в реальном времени, еще один маркер Дюмона. Секс у Дюмона – явление трансцендентного порядка, художник Ян Фабр называл секс – трансцендентностью любви. Снова видим спасение.
Но несмотря на типичность «Вне Сатаны», есть достаточно поводов считать этот фильм новаторским. Во-первых, если в «Хадевейх» мы наблюдали, что происходит с человеком верующим в Бога со стороны, то в «Вне Сатаны» мы видим то же состояние, но изнутри, то есть якобы вне глаз Бога, вне Сатаны. Чудо при этом оказывается чем-то надоедливым и банальным, понятия «добра» и «зла» теряют смысл. Надо также сказать, что в таком высказывании Дюмон ничего не сообщает нам о своих религиозных убеждениях, а просто использует философскую модель.
Во-вторых, Дюмон использует новый прием – пунктуацию в виде перебивки действия черным экраном. Факт, казалось бы, незначительный, однако подобный инструмент – один из любимых в арсенале другого современного художника Михаеля Ханеке, еще одного сторонника прямой связи человека и природы. К тому же, «Вне Сатаны» – первый фильм, который Дюмон впервые самостоятельно монтировал.
Наконец «Вне Сатаны» можно считать новой жанровой рубрикой для Дюмона. Мы часто оправдываем режиссеров голливудского кино от Скорсезе и Манна до Абрамса и Нолана, говоря, что за фасадом жанра, несомненно, заметен автор. Дюмон – противоположный феномен. Он – умник-маргинал авторского кино, понимать которого можно будет проще, если считать, что «Человечность» – детектив, «29 Пальм» – фильм ужасов, «Фландрия» – военная драма, а «Хадевейх» – психологический триллер. В таком ключе поиск Дюмона можно свести к поиску своего жанра, а «Вне Сатаны» считать попыткой создания мистического триллера. Интересным показанием в пользу жанровой трактовки фильмов Дюмона является его пристрастие к странным хеппи-эндам. «Вне Сатаны» – не исключение, в картине несмотря ни на что, много света, который порой Дюмону даже засчитывают за самоиронию.