Режиссер Кристоф Хоххойслер, рассуждая в своем интервью о не особой успешности нового немецкого кино, выносит предположение, что все дело в самих режиссерах, что необходимо еще развиваться, необходимо создавать новые формы, которые будут интересны Европе. Хоххойслер, безусловно, знает, что говорит. Летописец «берлинской школы», главный редактор журнала «Револьвер», ставшего во многом теоретической платформой для второй волны нового немецкого кино, он ведет интернет-блог, где фиксирует все фильмы режиссеров так называемый «берлинской школы». Но вместе с тем, в его высказывании вырисовывается излишняя скромность, за которой, быть может, скрывается нежелание принимать или сознаваться вслух, что фестивальная успешность сегодня – не тот знак качества, не та необходимая проба, которой помечают избранных (давайте вспомним хотя бы Эжена Грина). Кроме того, на положение нового немецкого кино повлияла и сегодняшняя глобализация, с неизменной тягой к неизведанным и экзотическим кинематографиям с их требованиями обязательных национальных клише или стереотипов.
Так, мы с восторгом принимаем новое филиппинское кино или продолжаем восхищаться режиссерами Тайваня или Латинской Америки. Но как-то настойчиво отказываемся видеть то, что происходит рядом, то, что находится здесь и сейчас. И в этом смысле поколение режиссеров, сформировавшихся вокруг Немецкой академии кино и телевидения в Берлине – это то фантастическое упущение, которое мы позволили себе, и которое отныне требует столь важного исправления.
Однако, данный разговор требует все же очень тонкой и кропотливой работы, с необходимостью понять все предпосылки и реалии, разобраться в этих важных переплетениях и схемах. Именно поэтому мы решили пойти по, быть может, опасному, но все же требующему этого риска пути. Мы изначально обозначаем себе «берлинскую школу» как набор ряда множеств – учебное заведение, община вкуса, стилистическое родство и поколение режиссеров. Мы обращаемся за помощью к летописи Хоххойслера и заметкам-исследованиям о самой школе и ее наследии. Отсюда идет и этот важный выбор имен данного номера, где с учителями Хартмутом Битомски и Харуном Фароки соседствуют их ученики Томас Арслан, Кристиан Петцольд и Ангела Шанелек (три режиссера, с фильмов которых в 2001 году и появилось само понятие «берлинской школы»). За ними неизменно следуют как режиссеры, так называемого, второго поколения, так и те, которые могут быть близкими к подобному единению, и режиссеры, которые не относятся к данной группе (Кармакур, Граф и Вайнгайтнер), но важность которых заключается в понимании с их помощью темы нашего разговора.
Именно через тексты о режиссерах и об их фильмах, через их слова и высказывания мы приходим к пониманию близости или различия, существующих между ними. Кроме того, мы обращаемся к очень важному эссе Ульриха Кёлера «Почему я не снимаю политические фильмы» – эссе, которое завершается громогласным отрицанием какой-либо волны, но которое одновременно с этим, кажется, во многом объясняет и даже объединяет философию и мироощущение, присущие режиссерам этого направления.
При этом говоря о «берлинской школе», как течении или даже как о новой «новой немецкой волне» мы неизменно вспоминаем о традиции французской «новой волны» – ее первого и второго поколения (Гаррель, Пиала, Дуайон и др). С обращением к ним, к самому термину и единению режиссеров, как к возможному доказательству общности столь разрозненной группы людей. Подобное как раз и кажется очень важным в контексте нашего номера. Так, немецкие режиссеры, сформировавшиеся вокруг Берлинской академии, практически все знакомы между собой. Мало того, они пересекаются на съемках и так или иначе влияют друг на друга. К примеру, режиссеры первого поколения – Арслан, Петцольд и Шанелек – работали на фильмах Хартмута Битомски, бывшего директора Немецкой академии кино и телевидения в Берлине. Сам Петцольд по-прежнему сотрудничает с Харуном Фароки, одним из главных идеологов «школы». Ангела Шанелек, прежде чем перейти к съемкам собственных фильмов, пробовала свои силы на короткометражках Арслана. Хеннер Винклер и Ульрих Кёлер, относящиеся уже ко второму поколению, учились вместе в Гамбургской школе и практически в одно время перебрались в Берлин. Сам Кёлер находится в отношениях с Марен Аде. Компания Аде, в свою очередь, продюсирует фильмы Кёлера. Изабель Штевер играет у Аде. Ян Бонни сотрудничает с Францом Мюллером. Оператор Ангелы Шанелек, Рейнхольд Ворсшнейдер, снимает ленты Марии Шпет и Беньямина Хойзенберга; Кристоф Хоххойслер фильмирует интервью с Кёлером, консультирует Аде, и вместе с Хойзенбергом выпускает журнал «Револьвер» и т.д. и т.п. Подобных переплетений на самом деле куда больше – все это лишь верхушка айсберга, которая, тем не менее, наглядно демонстрирует постоянное единение целой группы очень талантливых и самобытных режиссеров. Но при этом, несмотря на все их отношения, на сходство стилистик, на схожее обращение со временем и пространством, на отрицание излишней драматургичности или нежелание судить, выступая скорее наблюдателем, а не участником событий; несмотря на все эти важные переплетения, между ними так же велико и отличие, где разница между Кристианом Петцольдом и Томасом Арсланом настолько же огромна, как и между Годаром и Трюффо, а отличия Ангелы Шанелек от Ульриха Кёлера столь же существенны как отличия между Ромером и Риветтом.
Так что же все-таки представляет собой «берлинская школа»? На это мы и попытаемся ответить текстами данного номера – столь важного исследования о режиссерах, их философиях и фильмах, которые способны говорить куда больше любых критических заметок, кураторских программ или уцененных золотых пальмовых ветвей.