«Пылкое, но печальное искусство» – именно так Жан-Пьер Лефевр однажды озаглавил статью о Франсуа Трюффо, когда работал критиком и редактором в независимом кинематографическом журнале Objectif. Выбрав режиссёрский путь, этот квебекский режиссёр снял в 1960-х ряд фильмов, которые вместе с работами Жютра, Гру, Бро, Перро и других авторов стали фундаментом самобытного кинематографа Канады. Это Лефевру принадлежит хлёсткая максима: «Наше кино будет франко-канадским, или его не будет вовсе». О том, как Лефевр развивал свою поэтику и политику, написала Яна ТЕЛОВА.
На заре своего величия кинематограф маленькой канадской провинции под названием Квебек состоял из обширной базы материалов, запечатлевших на плёнку в буквальном смысле ту самую вертовскую «жизнь врасплох»: семейное приготовление традиционных блюд, знакомство со священным ритуалом ловли рыбы, вспашкой поля или изготовлением кленового сиропа. Таким было хрестоматийное кино Лео-Эрнеста Виме, продюсера и режиссёра в одном лице, видевшего в кинематографе коммерческий потенциал и пытавшегося выделиться на международном рынке, занимаясь сюжетами из местного быта. Такой же была деятельность священнослужителей Альбера Тессье и Мориса Пру, оставшихся в истории национального кино благодаря зарисовкам о сельской жизни. Их целью был не заработок, но пропаганда необходимости стремления к образованию через красоту и необъятность окружающего мира.
Вплоть до 1960-х годов католическое духовенство пользовалось своей властью и, в соответствии с цензурной реформой, запрещало малейшие шаги в сторону от просветительского и пропагандистского кино. Кристиан Порье считает изображение повседневной жизни с минимальным количеством постановочных уловок в раннем кинематографе Квебека его отличительной чертой и замечает, что с течением времени возникновение искусственности вовсе необязательно ведёт к ложному представлению, скрывающему реальность. Напротив, искусственность облегчит восприятие и понимание [1]. Но так ли это на самом деле?
Подобная трансформация – от естественного к искусственному – отчасти обусловлена сменой парадигм в 1960-е годы и результатом ряда революционных действий со стороны оппозиции. Исчезнувшие препоны позволили многим ранее подпольным авторам получить официальное одобрение на съёмки игровых картин, сценарии которых ранее были запрещены. Тогда же в критических рядах появилась знаменитая кампания поддержки, адресованная всем тем, кто рискнул заново открыть кинематограф на освобождённой земле – «Мaîtres chez nous» («Мастера в собственном доме»).
В рамках исследования ирландского и квебекского кинематографа группа канадских исследователей обратила внимание на комментарий одной из ключевых фигур франкоязычного кино Канады, Жан-Пьера Лефевра: «Все квебекцы были до 1956 года под прямым контролем ряда «богов», каждый из которых был более далёк и патерналистичен, чем следующий: бог Голливуда, бог Католической церкви и бог Канадского федерализма, официальным голосом которого был Национальный совет по кинематографии. И всё же ни духовенство, ни политические деятели больше не могли держаться на расстоянии от остального мира. И даже Морис Дюплесси, маленький диктатор Квебека, который объединял законы Бога и человека в одних руках на протяжении двадцати лет (между 1936 и 1959), не мог держать наш разум в тюрьме вечно» [2].
Лефевр, как и многие его соотечественники, предпочитает снимать кино, отражающее любовь к родным местам. Однако его способу транслирования своей трепетной привязанности пришлось принять правила, диктуемые временем: например, в фильмах «Коммерчески успешный, или Квебек, любовь моя» (Un succès commercial, ou Q—Bec My Love, 1969) и «Белая комната» (La chambre blanche, 1969), он брал фигуру человека для иносказательного изображения страны, провинции, города и даже языка. Любовь и ненависть, спрятанные за видимым привычным образом, порой весьма прозрачны и легко улавливаются в речи персонажей, но также могут быть тихими, рассыпанными миллионами частиц по всему пространству кадра. В фильме «Коммерчески успешный» актриса Энн Лорьо, не таясь, заявляет, что она – это и есть Квебек, ей 434 года и всё это – страницы прошлых лет ее жизни. Её начальник – Оттава, её муж – французский язык, а любовник – английский. На первый взгляд картина осуждает порабощение и запугивание франкоговорящих людей, утонувших в англоязычном североамериканском океане, а использование на стенах «говорящих» плакатов с лицами Жана Драпо, Жан-Жака Бертрана и Пьера Эллиота Трюдо и соответствующих символов, разбросанных вокруг героев, не дают усомниться в политическом высказывании режиссёра.
В «Белой комнате» Лефевр уже не допускает подобной прямолинейности и, пряча «я» в чёрно-белых цветах глобуса и заснеженных улиц, лишь временами переходит на «ты» со своими героями. Внезапная нерешительность персонажей, несущих в себе тот же любимый образ, означает отказ Лефевра от косноязычной сатиры в угоду авторской политике скрытности. Несмотря на то, что фильм начинается с ритмичной музыки, обещающей нечто комедийное, режиссёр оставляет эту идею для финала, а сам концентрирует внимание на жесте отрицания иронии и буквального символизма. Женщина и мужчина – взгляд которых, блуждавший среди пустоты, внезапно остановился, чтобы звук, поддерживаемый изнутри, мог сложиться в очевидное «Я – человек; ты – мой взгляд». Открывая перед Жаном и Энн сначала белое ничто планеты, затем девственный лес, плавно перетекающий в города, и рождая между ними постепенное отдаление от общего зрения, Лефевр показывает, как любимый образ может смещаться и представать в разных ипостасях, допуская и стороннюю раздражительность, и слепоту. Энн и Жан идут рядом, их взгляд направлен в одну сторону, но, когда женщина шагает, прорываясь сквозь снег, мужчина щурится от осеннего солнца, не замечая бури. В «Белой комнате» нет того нагромождения метафорических цитат и осуждения, которое присутствует в «Коммерчески успешном», но есть среднее между воплощением чистой любви и её образа, скользящего по материальным поверхностям.
Многочисленность таких воплощений создаёт эффект фрагментарности. Тема фрагмента широко исследуется Винсентом Грондином [3], который указывает, что кино может приблизиться к реальности только при условии предъявления не «достоверных и последовательных» фактов, а противоречивых и сложных композиций, призывая кинематографистов отвергнуть вероятное и предсказуемое, чтобы достичь бóльшей правды, как это делал один из классиков квебекского кино Жиль Карл, снимавший в то же время.
И всё же фрагментарность Карла во многом противоположна методам Лефевра. Если первый предпочитает нанизывать вырезанные из общего течения жизни моменты на нитку, чтобы в итоге получить ассиметричное ожерелье, как это было в «Изнасиловании милой девушки» (Le viol d’une jeune fille douce, 1968), то второй создаёт самостоятельные в своей завершённости сцены, не просто движущиеся в одном направлении, дополняя и совершенствуя целое, но и способные существовать вне ограниченного идеей фильма контекста. Лефевр преобразовывает окружающую среду, будучи одновременно внутри общества и на расстоянии от него. Благодаря этому, повседневная реальность не только не исчезает из франкоязычного кинематографа провинции в момент его перерождения, но и, напротив, вновь выходит в авангард с удвоенной силой, приспосабливаясь к переменам под пером тех, кто готов превращать кино в эксперимент, не имеющий условных границ. Кристиан Порье предлагает применить к такому кино метафору эха [4], считая его определённым представлением реальности, немного похожим на отражение, но всегда смещенным. Это не зеркало, не абстракция, но нечто иное. Так вопрос о репрезентации мира перетекает в диалог о возможностях формы, изменяющейся от фильма к фильму, что напоминает о «письме движением» – определении кинематографа, открывающим текст Жан-Франсуа Лиотара «L’acinéma».
Для Лефевра ценен не человек с определённым набором качеств, отражающих общую направленность взора молодого поколения, а тот конкретный образ, за который он отвечает, совершая обмен. Лиотар пишет, что «кинематограф – это запись движений <…> фильм – это церковь образов». Кино Лефевра же – скорее запись движения одного, любимого образа посредством материального воплощения. Родина становится человеком, разными людьми без привязки к полу, телосложению или цвету глаз, совмещая политическое с поэтическим и оставляя тонкую грань между ними, чтобы помочь отличить одно от другого. Образы, что движутся по экрану и исчезают за его рамкой, предстают перед судьёй-зрителем, обязанным найти себя в интимном процессе просмотра. Реальность, даже будучи разоблачённой, так же привязана к сущности, которую необходимо развить и принять, что невозможно без открытости – к ней и взывает изображение, невинное и обезоруженное в своей духовной наготе.
Нерешительность в квебекском кино шестидесятых трактовалась как дефект, и Лефевр маскировал дерзкими формулировками и критикой эротического творчества Дени Эру («Валери» (Valérie, 1969)) и Клода Фурнье («Две девушки в золоте» (Deux femmes en or, 1970)) способность тихо разговаривать о любви. В «Коммерчески успешном» он обращает внимание на политико-эротическое единство, но по легко считываемой авторской усмешке, оно, без сомнений, должно быть наказано. Та пылкость, с которой некоторые кинематографисты подошли к производству эротики после учреждения системы рейтингов, не без оснований многим показалась сомнительной и чрезмерной. То и дело обнажая тела своих героев и перебивая присущие порнографии аудиозаписи учащённого дыхания смехом и политическими высказываниями, Лефевр иронически выражает недовольство той частью Квебека, что не готова отказаться от государственных субсидий и потому отдаёт предпочтение не поэзии повседневности, а тому, что должно быть решительно изгнано из кинематографа.
«Только смех не порнографичен, – повторяет Энн Лорьо в роли мисс Квебек, – Всё, что не смешно – политично». И даже в этой фразе, произнесённой актрисой с напускным спокойствием, Лефевр таит иронию, должную сокрыть идущий следом призыв о необходимости найти обратный путь от техники культуриндустрии к сути кино. Вопрошающий мужской голос, за кадром сопровождающий чёрный экран, выражается ясно и холодно. Где закончится лицемерие тех, кто позволяет зрителю быть лишь пассивным наблюдателем, и когда закончится слабость тех, кто даёт этому свершаться ежедневно перед экранами и перед всем миром? Кинематограф должен быть уничтожен, экраны – сожжены, только тогда воздух вновь станет музыкой, а падающий снег наконец вновь будет лишь падающим снегом.
Литература:
[1] Poirier Christian, Le cinéma québécois: à la recherche d’une identité? Tom 2, Québec, Presses de l’Université du Québec, 2004. [Назад]
[2] Gillan Mary, M.A., M. Phil. In the Shadow of the Church: Irish and Quebec Cinema, 2008. [Назад]
[3] Grondin Vincent, Gilles Carle et l’impossible nature de Bernadette. [Назад]
[4] Poirier Christian, Le cinéma québécois: à la recherche d’une identité? Tom 2, Québec, Presses de l’Université du Québec, 2004. [Назад]
Яна Телова