Ребёнок – это тот, кто остаётся ребёнком, тот, кто продолжает им оставаться. Такой тезис очень легко доказать: известно, что все мы навсегда остаёмся детьми для наших родителей. Отыскать ребёнка в кинематографе уже гораздо сложнее, так как сами дети – пока что! – не снимают кино. Впрочем, есть фильмы, в которых взрослые режиссёры вспоминают не о том, как они были детьми, а о том, что они всё ещё дети. Ольга ДАВЫДОВА разбирает фильмы Шанталь Акерман и Вима Вендерса и доказывает, что с уходом родителей опыт детства становится невозможным, горьким, непроизносимым.
Кто такой ребёнок? Вот девочка, героиня «Алисы в городах» (Alice in den Städten, 1973) Вима Вендерса, ловит повороты крутящейся двери в аэропорту; вот одиннадцатилетняя Клео (ещё не выросшая, но уже узнаваемая Эль Фаннинг в фильме «Где-то» (Somewhere, 2010) Софии Копполы возвращает к простым радостям своего отца Джонни; вот две симпатичные девчонки (Мэри-Кейт и Эшли Олсен) устраивают счастье родителей в ромкоме «Двое: я и моя тень» (It Takes Two, 1995). Кажется, что детство в этих фильмах совершенно никак не подлежит символизации; точнее – оно ей противится. Дети в этих очень разных фильмах существуют вне сценарной логики антагонистов или протагонистов; их действия, взгляды, присутствие в мире фильма сродни фильтру, сквозь который кино смотрит на взрослый мир. Этот взрослый мир одновременно доступен ребенку и внеположен ему; ребёнок глядит на него, что-то о нём думает, иногда проговаривает, а иногда помалкивает, но чувствует в себе силы что-то изменить – чтобы потом уйти обратно к себе в детство, чтобы оно, детство, стало счастливее. Кажется, ребёнок не существует сам по себе; чтобы детство было детством, обязательно нужен второй элемент: родители, взрослые, от которых ребёнок отличается, и именно их присутствие позволяет детям оставаться детьми.
Странное дело: я ребенок, пока я чья-то дочь. Неважно, сколько мне лет – пять, четырнадцать или тридцать восемь: я всё ещё могу почувствовать себя маленькой, не-взрослой, если рядом со мной есть те, кто знает мою беспомощность и наивность. Детство и родительство – два взаимосвязанных условия: одно невозможно без другого. Значит ли это, что моё детство кончается, когда мои родители перестанут быть? И что такое «перестать быть» для мамы, папы, сына, дочки? Уехать? Перестать говорить? Умереть?
Попытка нащупать ускользающий контакт, проверить наличие (или прочность?) странной полупрозрачной ткани единения, истончающейся с годами и расстоянием – мотив огромного количества проектов и фильмов. В «Новостях из дома» (News from Home, 1977) Шанталь Акерман эта ткань зияет прорехами: голос самой Акерман, содержание писем матери, которые дочь зачитывает на фоне сереющего, унылого Нью-Йорка – всё здесь какое-то частичное, осколки города, прошлой жизни, быта, папа был у врача, кто-то развёлся, кто-то женился, острые края не сходятся между собой, и ранят, царапают, как лист бумаги, о который особенно больно порезаться подушечкой пальца.
Кадр из фильма Шанталь Акерман «Новости из дома»
Случайно, всегда случайно. Случайность – возможность для событий происходить самим по себе, вне планов – одна из черт детского опыта. Кажется, ребёнок чаще взаимодействует с кайросом, чем с хроносом: порядок истории и расписания присутствует в его жизни по необходимости, но появляется не сразу. Михаил Ямпольский описывает кайрос как один из режимов темпоральности в кино [1]. «В любом случае значение кайроса заключается в его отрыве от истории, от повествования в самом широком смысле слова, в выпадении из темпоральной серии, подчинённой некой дискурсивной и причинно-следственной связям. Поскольку кайрос при этом воплощает случайность, он отмечен особой сингулярностью, уникальностью, которая в каком-то смысле противоположна сингулярности, уникальности исторического. Степень сингулярности кайроса такова, что он оказывается в значительной степени по ту сторону артикулируемого и сообщаемого смысла (смысл всегда отмечен общностью и повторяемостью)» [2]. Письма матери в «Новостях из дома» – воплощение хроноса: подробная фиксация событий, выстроенных в линию, ведь письма приходят одно за другим, и промежутки между ними заполнены ожиданием ответа. Но сам контакт, только как возможность мерцающий в фильме, очевидно не-присутствующий – этот контакт располагается на территории кайроса. Голос Акерман – голос взрослой и ребёнка одновременно; где-то здесь, в словах, рассыпанных между двумя континентами, застыло это потенциальное настоящее, в котором ты всегда ещё-ребенок.
В парижском арт-центре Le Bal идёт выставка «От неё. Художники и их матери» [3]; все проекты – о детстве-материнстве. В пару к регулярным показам Акерман ожидаемо встаёт инсталляция с видео Моны Хатум «Меры дистанции» (Measures of Distance, 1988). Идеально рифмующиеся фильмы, вот только в случае последнего разлука с матерью вынужденная: Мона Хатум, чьи родители жили в Бейруте, в 1975 осталась в Лондоне, потому что в Ливане началась война. Меня цепляет здесь не знаменитое и описанное Лорой Маркс [4] наложение арабской вязи писем и снимков обнажённого материнского тела, сделанных художницей во время последней (видимо) встречи с матерью – моё внимание привлекает голос. Дочь читает письма матери, присланные из-под бомбёжек Бейрута, на английском, но под английской речью пробивается другой, непонятный язык – арабский. Эта плотность (а для не владеющего арабским – и вовсе непроницаемость [5]) родной речи, удвоенная плотностью наложения картинок и письма, кажется куда более интимной, чем сделанные в дýше, вопреки воле ревнивого мужа-отца, кадры. Болезненно переживаемая дистанция, которую пытается измерить, зафиксировать Хатум, манифестирована языковым зазором между языком родным и чуждым. Там, где Лора Маркс делает акцент на визуальном («посредством тактильных следов на поверхности изображения Хатум удаётся выразить свое горькое желание вернуться домой» [6]), мне хочется говорить о голосе и речи: «Дорогая Мона, свет очей моих». Там, где Акерман остаётся в одиночестве, остаётся голосом взрослого и ребёнка одновременно, Хатум оказывается дочерью в изгнании, и снова это случайность (Хатум была в Лондоне с коротким визитом, когда в Ливане началась война [7]) – как будто кайрос и правда монтируется с возможностью быть, чувствовать себя ребёнком, пусть и окутанным болью невозможности завернуться в материнские руки – из-за расстояния, не из-за смерти.
Кадр из фильма Вима Вендерса «Алиса в городах»
Случайность, кажется, нередко управляет фильмами, где в строении и вúдении мира участвует детский взгляд. Путешествие героев «Алисы в городах» Вима Вендерса – прямое выражение этого безвременья, длящегося момента «сейчас», интенсивность которого усилена переживанием дороги. Уже не там, откуда выехал, ещё не там, куда еду – это ли не детский опыт, в котором всегда есть место только моменту настоящего?
Дети не вспоминают себя, не говорят «когда я был маленьким»; эта фраза маркирует взросление, когда есть уже какой-то прошлый я, который мне самому кажется младше, вспоминаемым, вписанным в хронологию жизни и дискурс семьи. Быть может, детство фиксируется только как «уже-прошедшее»? Может, чтобы ухватить его, нужно перейти невидимую черту между ещё-ребенком и уже-не-ребёнком? Нам снова нужен второй элемент: время не взросления, но взрослого. Время, в котором кайрос – это лишь счастливый случай, а не основной модус существования; время, в котором царят логос и хронос, и поэтому там нет места случайному и магическому.
Фильм «Близко» (Close, 2022) бельгийца Лукаса Донта фиксирует взгляд подростка; детства там нет – или, вернее, почти нет, оно присутствует в остатках, в ускользающей надежде, что всё может быть просто, как раньше – и эта надежда разбивается вдребезги, оставляя зрителя израненным (снова это слово!) чужой болью. Герои фильма – два юных создания, оба на пороге взросления; один уже занёс над порогом ногу, и мигом оказался частью тела и частью себя в новом мире, где нужно подбирать названия к явлениям, феноменам и чувствам, раньше просто бывшим как есть. Второй – остаётся в счастливом детстве, где беготня по полю с цветами, валяние в траве, игра в «штаб» в заброшенном доме. Всё кончается трагедией, и через эту трагедию юный герой взрослеет: какая уж тут случайность, когда причины налицо, и у родителей больше нет ребёнка, и поэтому они как бы и не родители больше, и разговоры о других детях им невыносимы.
Кадр из фильма Лукаса Донта «Близко»
Видимо, всё же именно смерть обозначает конец детства – для любого из участников этих парных взаимоотношений. Может, поэтому так больно читать «Розу» Оксаны Васякиной? Провозя прах матери через всю страну, героиня романа тонет в одиночестве, покинутости, оставленности. Быть оставленным – то самое, чего мы так боимся в раннем детстве, от чего так горько плачем, и что сразу кончается, когда на плач приходит мама. Но в какой-то момент нам приходится признать: мама больше не придёт. Никогда. Вот теперь ты не ребёнок.
Ряд проектов на выставке в Le Bal – о матерях, которые уходят или уже ушли. Среди них – «Северный полюс» (2009) французской художницы-фотографа Софи Калль [8]. Мать Софи Калль всегда мечтала поехать на Северный полюс, поэтому, когда мать умерла, так и не исполнив своей мечты, дочь отправилась на Северный полюс вместо неё.
Фрагмент инсталляции проекта «Северный полюс» Софи Калль в арт-центре Le Bal (Париж)
Примечательно, что в своем тексте, сопровождающем проект, Калль пишет: «В прошлом году меня пригласили (sic! – О.Д.) в Арктику, и я поехала для неё». Последняя случайность ребёнка. В чемодане Калль-дочь везла мамин портрет, её ожерелье и кольцо с бриллиантом. Всё это осталось погребённым под красивым камнем где-то на леднике на Северном полюсе. Мне очень нравится окончание текста Софи Калль: это не прощание, но принятие. Речь взрослого, который перестал плакать. Я хочу оставить его в финале этого текста, который получился не о детстве, но о его утрате.
«Я рискнула выйти на ледник, выбрала красивый камень и похоронила портрет, ожерелье и кольцо. Теперь моя мать отправилась на Северный полюс. Донесут ли климатические изменения её до самого Полюса? Будет ли её тянуть по долине к ледяной шапке? Останется ли она на этом побережье, свидетельствующем о существовании Северного ледника в период голоцена? Может быть, через тысячи лет гляциологи обнаружат её кольцо и будут бесконечно обсуждать это появление бриллианта в культуре инуитов. Или, быть может, пляжный бродяга обнаружит его и обменяет на дом в Гренобле» [9].
Заглавная иллюстрация – кадр из фильма Лукаса Донта «Близко» (2022)
Примечания:
[1] В фокусе внимания Михаила Ямпольского – фильмы Сокурова, в частности, «Молох» (1999) и «Телец» (2001). Эта деталь требует пояснения. Во-первых, тезисы Ямпольского о хроносе и кайросе в кино работают как эффективные теоретические концепты, позволяющие говорить о повествовании в кино вне рамок нарратологии, но с учётом повествовательных стратегий. Во-вторых, состояние, в которых зритель Сокурова обнаруживает героев «Молоха» и «Тельца», парадоксальным образом близко состоянию детства. Это состояние вне времени, противящееся символизации, точка, в которой уже нет (а в случае ребёнка – ещё нет) сборки субъекта. Сингулярность исторического, о которой пишет Ямпольский, кажется мне важной составляющей детского опыта. [Назад]
[2] Ямпольский М. Б. Кинематограф несоответствия. Кайрос и история у Сокурова // Язык – тело – случай. М.: НЛО, 2004. С. 357-358. [Назад]
[3] Почитать про выставку и посмотреть небольшое видео можно здесь. [Назад]
[4] Маркс Л. Кожа фильма (отрывок из книги). [Назад]
[5] И все же, присутствие английского перевода и для говорящего на арабском создаёт двойную языковую среду, маркированную разрывом. [Назад]
[6] Маркс Л. Кожа фильма (отрывок из книги). [Назад]
[7] См. интервью с Моной Хатум в журнале BOMB. [Назад]
[8] Посмотреть проект можно, например, здесь. [Назад]
[9] Личный архив автора статьи. Перевод сделан по тексту, сопровождающему проект на выставке в арт-центре Le Bal в Париже. [Назад]
Ольга Давыдова