В человеческой жизни иногда происходит событие, которое срывает кожу обыденности и приоткрывает механику бытия. Это событие зачастую порождается соединением двух, на первый взгляд, несовместимых точек зрения. Именно это соединение несоединимого – напряжённого человеческого и незаинтересованного не-человеческого взглядов – становится залогом понимания. Дарина ПОЛИКАРПОВА намечает историю нечеловеческой оптики, рассматривая ряд особенных визуальных практик, используемых военными и полицейскими и переосмысленных кинорежиссёрами.
«Фотографии, которые сохраняют;
бомбы, которые разрушают.
Теперь это соединяется».
Это цитата из фильма Харуна Фароки «Картины мира и подписи войны» (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1989).
Ещё – точка отсчёта моего личного беспокойства. Посвятив диссертацию исследованию кино как автономного чувственного субъекта и изолировав его, тем самым, от строгого спроса со стороны этики и политики, в нынешних обстоятельствах, вынуждающих всё осмыслять через принадлежность к политическому, я чувствую не то чтобы неточность выработанного определения, но, скорее, невыговоренность всех следствий так означенной кинематографической сущности.
Ещё – фраза, которая вспомнилась первой в размышлениях о связи кино с призраками. Как будто расхожая метафора в столь конкретной ситуации получает, наконец, предельно наглядное воплощение. В фильме Фароки закадровый голос примеряет сказанное к ситуациям, где взгляд камеры, установленной в военном вертолёте, до последнего следует за падающей бомбой, фиксируя момент, в который та достигает цели. Эта конструкция, столь естественная для военного дела, в отрыве от его прагматики оксюморонична, парадоксальна и жутка.
Последний снимок, совпадающий со смертью во времени. Омонимия английского shoot, обыгранная в десятке кинематографических сюжетов, «призрачность» кино/фотографических образов, выводимая из текстов Базена и Барта, разошедшаяся фраза Кокто про «кино, снимающее смерть за работой». В кадрах, использованных Харуном Фароки и, тридцатилетием позже, французской режиссёркой Элеанор Вебер в «Ночи больше никогда не будет» (Il n’y aura plus de nuit, 2020), праздное наблюдение, теория, афоризм – обретают буквальность.
Кадр из фильма Элеанор Вебер «Ночи больше никогда не будет»
***
Кажется, военным, полицейским – любым аппаратам насилия и принуждения – зачем-то необходим нечеловеческий свидетель, дополнительное око, наблюдающее за их деяниями. Многочисленные связи между политикой и историей, войной и оружием, техническим прогрессом, воплощённом, в том числе, в созидании новых оптических инструментов – главная тема многих фильмов Харуна Фароки. Будто бы поставленный им вопрос «как мы видим?» неотделим от популистского «за что мы сражаемся?».
Не преследуй военная оптика сугубо утилитарных целей, можно было бы предположить, что она прогрессирует лишь для того, чтобы реализовывать некогда футуристичные тезисы Дзиги Вертова о самодостаточном киноглазе – более совершенном, чем глаз человеческий.
«Киноглаз понимался уже тогда как «то, чего не видит глаз», как микроскоп и телескоп времени, как негатив времени, как возможность видеть без границ и расстояний, как возможность управления съёмочным аппаратом на расстоянии, как телеглаз, как рентгеноглаз, как «жизнь врасплох»» [1].
В практиках, которые изучают Фароки и Вебер, а также американский режиссёр Тео Энтони, анализирующий работу новаторских систем видеонаблюдения, внедрённых полицией в родном Балтиморе, Вертов наверняка нашёл бы воплощение своих нереализованных идей. Киноглаз освобождается от сковывающего его тела кинематографиста, образуя вариации нечеловеческих ассамбляжей, будто бы арендуя тела голубя, вертолёта, танка – и через плюрализм операторов утверждает постоянство собственного перцептивного устройства. В «Идентификации и преследовании» (Erkennen und verfolgen, 2003) Фароки показывает производственный рентген, детально просвечивающий на конвейере продукцию в поисках дефектов: «Камера может увидеть то, чего не замечает глаз рабочего». В «Повсюду свет» (All Light, Everywhere, 2021) Тео Энтони слушает, как разработчик программы, позволяющей наблюдать за городом «с точки зрения бога», показывает, как на записи можно возвратить любой утраченный момент времени. В «Картинах мира» и «Ночи больше никогда не будет» подчёркивается, что камеры военных вертолётов действуют на манер телескопов, создавая изображения, несообразные телесной расположенности пилотов. Вебер произносит, демонстрируя в кадре одного из них – с нелепо большими, телескопическими очками на пол-лица: «Камера и пилот образуют единое тело». Но она не права.
Кадр из фильма Харуна Фароки «Картины мира и подписи войны»
Киноглаз завораживал Вертова не только иным способом видеть – он верил, что слепок его перцепции сможет «расшифровывать реальность», так, будто между кадрами, снятыми камерой, и взглядом всматривающегося в них человека, при всей их неподобности, должна возникнуть счастливая когерентность, приводящая к пониманию. Но он – тоже – не прав.
Киноглаз не просто видит иначе – получившиеся в результате съёмки изображения долго остаются неозначенными, с трудом поддаются расшифровке. Фароки говорит о потребности создать новую азбуку, научить зрителя читать изображения, отснятые вертолётной камерой. Вот – говорит он, показывая серый квадрат, будто подёрнутый по всей площади рябью, – распаханное поле. Эти чёрточки – протоптанные узниками концлагеря дороги. Собеседник, слова которого Вебер пересказывает за кадром, – сам бывший военный, наученный работать с кадрами войны, – сообщает о затруднении в различении реки и дороги, ружья и штатива в чехле. У пилотов, говорит он, использование оптических приборов воспитывает «культуру сомнения»: «Их приучают никогда не верить тому, что они видят». Удивительно, как средства, изобретённые для расширения человеческой чувственности, регулярно приводят её к конфузу. «Чем больше пилоты могут увидеть, тем больше у них возможности совершить ошибку».
Выходит, кинематографический свидетель, призванный человеческому в пару, в таких делах – скорее не помощник, а трикстер. Сконструированный для создания оптических образов – отделённых безопасной дистанцией, пригодных для распознавания, а не любования – он наделяет кадры гаптичностью [2], мешающей расшифровке и объяснению.
Кадр из фильма Элеанор Вебер «Ночи больше никогда не будет»
***
Назад к призракам.
Вебер просматривает оказавшиеся у неё записи с военных вертолётов, летавших с «миссией» по небу Афганстана, Ирака и Сирии, вместе с одним из пилотов, теперь вышедшим в отставку. Некоторые из них он как будто помнит. Например, ту, где в кадре возле трёх человеческих фигур, скачущих по широкому, пустому пространству, вдруг поднимаются клубы дыма; тела падают на землю и неподвижно затихают. Вебер спрашивает: за что расстреляли этих людей? Это продолговатое нечто в руках того (той?), что с заплетёнными в хвост волосами, кажется, было ружьём, его прятали и могли использовать. Впрочем, он до сих пор не уверен. Можно посмотреть снова, слегка теперь замедлив, приблизив. Ничего не понятно, кажется, та фигура с длинными волосами беззаботно пританцовывала, прежде чем свалиться ничком.
Безусловно, мы видим на записях призраков как индексальные знаки – следы умерших. Но в этих следах есть и что-то иконически призрачное. Не только потому, что виден лишь абрис, контур уже мёртвого тела. Вдобавок к этому оно светится. Опять ложный перевод – даже призраков человек и камера видят по-разному. Там, где глаз зрителя замечает бесплотное свечение, тепловизор, напротив, ощущает тепло, будто заимствуя его у остывающего тела, здания, в которое ударила ракета, машины, которая была здесь, но образ её утрачен.
В этих кадрах зритель сталкивается со смертью, но понимает ли он это без комментария? Призракам явно не достаёт графической определённости – требуется «подпись войны», чтобы референт (погибший человек) и образ, запечатлённый камерой, связались друг с другом. Я вижу эти фигуры, но затрудняюсь с определённостью констатировать, что вижу их умершими. Еще один парадокс: хотя кадры (скажем, из «Ночи больше никогда не будет») очевидно имеют дело не просто со смертью, но с убийством, – призраки являются так, что скрывают совершённое в их адрес насилие. Это похоже на кадры трагедии 11 сентября, которые впоследствии зумировали, чтобы разглядеть людей в процессе падения из окон башен-близнецов. Так сумрачность призрачного образа, мешающая ему превратиться в зрелище, не имеет ничего общего с извращённой наглядностью снаффа: в отличие от изобразительной однозначности мёртвого тела, встреча с призраком оставляет возможным сообщение с ним, создавая для зрителя анестетическую дистанцию.
Просматривая фильмы Фароки, я думала: смотрит ли все эти записи затем тот, кто сидел в кабине вертолёта? Не только для фильма, как это было у Вебер, а в принципе. Неправильно, если нет. Кому же тогда являются эти призраки.
Кадр из фильма Тео Энтони «Повсюду свет»
***
И всё же. Если военная отрасль не обслуживает маргинальные нужды кинотеории, то к чему ей с такой степенью регулярности привлекать на службу этот нечеловеческий взгляд?
Первый из возможных ответов проговаривает закадровый голос в фильме Фароки: уже во время Второй мировой войны бомбардировщики стали оснащать камерами, потому что для достижения поставленных целей не хватало уверенности в точности человеческого взгляда. Но этот тезис – о камере как верном соратнике в момент действия – не срабатывает, ведь как раз из-за разницы чувственного устройства на практике довериться ей крайне сложно, напротив, она взывает к новым сомнениям. К тому же, будь камера нужна только как сенсорный протез, можно было бы ограничиться изобретением наподобие микроскопа и телескопа – без функции сохранения, без возможности затем пересмотреть, как происходило уничтожение.
Нет, камера здесь не столько протез, сколько свидетель, чьи показания могут понадобиться позднее. Принимая в расчёт безразличие её взгляда, её пребывание по ту сторону всякого этического ангажемента («У камеры нет стороны», – говорит полицейский-инструктор из фильма «Повсюду свет») – в ней видят редкого свидетеля: нечеловеческого, а потому – незаинтересованного, независимого, неподкупного. В фильмах Фароки и Вебер возникает ощутимое беспокойство по поводу такой установки, но не производится её явной критики. Фильм Тео Энтони, напротив, подходит к инаковости киноглаза с другой стороны. Признавая её, он, тем не менее, задаёт и другой, менее привычный вопрос: не о том, что камера видит, в отличие от человека, а о том, что она, по причине того же отличия, всегда упускает?
Одно из нововведений полиции Балтимора – нательная камера, разработанная фабрикой «Аксон», той же, что сделала себе имя на изготовлении электрошокеров. Тео Энтони отправляется на производство, где ему объясняют неожиданную для разработчиков подобных устройств задачу: эта камера должна видеть не лучше человека, а сохранять полное подобие его взгляду. Идея в том, что в момент ареста полицейский включит её у себя на груди и зафиксирует происходящие следом события так, как они представлялись с его точки зрения – не больше, не меньше. Здесь возникают вопросы. Первый из которых – возможно ли это в принципе? Ведь камера, даже не оснащённая никакими дополнительными способностями, за счёт врождённого равнодушия в пределах кадра видит всё сразу, в равной мере, тогда как взгляд человека всё время удерживает фокус, всматриваясь в важные с его точки зрения детали. Внимание центрирует взгляд. Но главное, говорит Энтони: «За нательной камерой всегда есть тело». Пилот, управляющий бомбардировщиком или военным вертолётом, полицейский, направивший пистолет на подозреваемого, артиллерист в танке – слепые пятна для камеры, призванной свидетельствовать о том, что случилось. Она видит только последствия, не в силах развернуться, чтобы запечатлеть сам поступок. Иными словами, ситуация, в которой камере предлагается наблюдать, уже содержит выверенную дисциплину этого наблюдения: отчерчивает объектов взгляда от тех, кому дозволено схорониться в зоне невидимости.
Кадр из фильма Тео Энтони «Повсюду свет»
***
Незаинтересованность киноглаза, если рассматривать его не эссенциально, а прагматически – никогда не может остаться нетронутой. Она важна как условие, как опора ангажированного нарратива, в присутствии которого тотчас из независимого – и потому авторитетного – свидетеля превращается в доказательство, удобное заинтересованной стороне. Обладая спецификой взгляда, кино лишено возможности отвечать за него – так что постоянно становится жертвой манипуляций, в ходе которых кто-то всегда пытается заполнить содержательные лакуны изображений собственным смыслом. Так, замечает Энтони, полицейским, которые будут защищать себя в суде, записи нательных камер покажут заранее, чтобы они смогли согласовать их свидетельства с нарративом о собственной невиновности. Подобные съёмки повторяют судьбу «хроникальных», «документальных» кадров, которым ещё культура ХХ века объявила вотум недоверия. Легко мигрирующее из одного компилятивного фильма в другой, изображение диктатора может то чествовать его, то демонизировать – зависит от контекста, от сопровождающих титров, от интонации комментирующих изображения закадровых голосов. С точки зрения значения эти записи пóлы – а потому без сопротивления принимают любую сторону, не имея своей.
Можно ли говорить в связи / рядом с этими кадрами как-то иначе? В рассмотренных здесь фильмах заснятое также снабжается комментарием, но едва ли простым совпадением является то, что и Фароки, и Вебер, и Энтони населяют фильм голосом, который на слух распознаётся как «женский», а у «женского» в показанном материале нет отчётливой стороны. Этот закадровый голос – не бывающий в кино нейтральным (в отличие от мужского), а только маркированным – здесь становится воплощением маркированной нейтральности, вещающей от лица не причастного к действию, но затронутого увиденным. Поэтому он не выносит вердиктов, а вверяется видимому, но не требует от него ответов – а оставляет кино право свидетельствовать через немоту.
Фотографии сохраняют, и в этом они по самой своей сути противоположны интенциям палачей. Если взглянуть на камеру-наблюдателя «как на распределение событий, локализованных во множестве различных мест» [3], съёмка всегда будет свидетельствовать в пользу убитого и разрушенного, так как единственное, о чём она способна сообщать без помощи комментатора, – это событие войны, локализованное во множестве призраков, присутствия которых недостаточно, чтобы объяснить произошедшее, но хватает для напоминания о том, что нечто случалось, вне зависимости от того, как об этом затем решат говорить [4].
По сути, призрачность – это предпринятое образом усилие не отпустить своего референта. Андре Базен, вероятно, всё же не верил в призраков, иначе не назвал бы запечатлённую на плёнку смерть «метафизической непристойностью» [5]. Будучи, безусловно, уникальным событием, в записи смерть не повторяется, но остаётся в качестве следа-призрака – как воплощённая память о самой себе.
Примечания:
[1] Дзига Вертов. Из наследия. М., 2008. Т. 2. С. 293. [Назад]
[2] Подробнее о различии гаптических и оптических изображений можно прочитать у Лоры Маркс (Marks, L. The Skin of the Film. London: Duke University Press, 2000. 320 p.). [Назад]
[3] Крэри Д. Техники наблюдателя. М., 2014. С. 19. [Назад]
[4] Здесь может быть уместна аналогия с множеством фотографий и кинохроник, отснятых работниками концентрационных лагерей: хотя эти съёмки не намеревались увековечивать заключённых, в дальнейшем их, наравне с кадрами, сделанными в дни освобождения, можно рассматривать в качестве свидетельства их существования. [Назад]
[5] Базен А. Смерть после полудня и каждый день // Базен А. Что такое кино? М., 1972. С. 59-65. [Назад]
Дарина Поликарпова