На классический фундаментальный вопрос «Чья это точка зрения?», терзающий киноведение и кинокритику, можно ответить просто и лапидарно: «Камера». Такой ответ, кажущийся тривиальным, на самом деле открывает ряд новых интересных вопросов. Анагата ЖУЛИТОВА в своём лаконичном, насыщенном тексте, даёт несколько ответов, главный из которых звучит по-прежнему тривиально: на нас смотрят призраки.
Есть один странный вопрос, который можно задать камере, её движению и позиции. Он звучит громко, если кино вызвало у вас отторжение, и никогда не задаётся, когда вы влюблены в фильм. Вопрос такой: чья это точка зрения? Может существовать даже более сильная форма этого вопроса – кто на это смотрит?
Чтобы дать на него ответ, придётся согласиться с аксиомой, что камера выражает чей-то взгляд. Это не глаз сам по себе, как было у Дзиги Вертова, этот глаз кому-то принадлежит. Без принятия этой аксиомы вы окажетесь в тупике – у вас нет иной возможности, кроме как высказать очевидное, что это смотрит камера.
Идея мыслить камеру как глаз оправдана уже самой конструкцией техники. Психоаналитическая интерпретация кино берёт многое от этого сравнения. Яркий тому пример – идея вуайеризма в кино. Но необходимо помнить, что это не единственный способ мыслить кино. Вспомним хотя бы пресловутую книгу «Кино» Жиля Делёза, где центральная категория – время. А в феминистской, марксистской и в социальных теориях кино мыслится скорее как экран, т.е. репрезентация. Семиотики сводят кино к набору знаков – тексту. Также существует обширная область режиссёрских концепций, которые могут идти против всего богатства теории кино.
Но вопрос «Чья эта точка зрения?» не пытается прояснить эффекты фильма на зрителя, о которых размышляют теоретики, он направлен на сам акт создания. Тем самым нас спрашивают о POV – point of view – точке зрения. Метод, который кино быстро освоило. POV предлагает смотреть так, словно мы и есть герой. Иногда это просто точка героя с добавлением технических элементов: ручная камера, замыливающие и искажающие перспективу объективы. Вспомним, например, фильм «Скафандр и бабочка» Джулиана Шнабеля. Но можно изощряться и дальше: границы бинокля очерчивают кадр так, что мы как будто сами смотрим через него. Или внезапно показать вылезающие из-под камеры руки. Или даже камеру, кивающую, будто она голова героя.
POV из частного специфического киноприёма расширился до теоретической рамки, обрамляющей весь фильм. Нормой стало каждому кадру приписывать POV – божественную, человеческую, животную. Взгляд сверху – взгляд Бога, камера движется около земли – взгляд зверя… Мы оказываемся на территории психологии, так как думаем о субъектах и их субъективных взглядах.
Есть ещё один взгляд, о котором говорят реже, – взгляд камеры. Хоть иногда ей отдают право смотреть, хотя именно она всегда смотрит. И почему-то присутствие камеры означает отстранение от происходящего. Может быть, это связано с установкой на POV? По крайне мере, это может быть одним из объяснений. Камера в таком направлении мысли – это POV без качеств, взгляд без психе – души.
Идея POV также существует в живописи, но она связана с построением перспективы. Это технический приём: из какой точки будут уходить линии и как будет деформироваться предмет в связи с выбранной точкой зрения (читать буквально). Попробуем задать картине тот же вопрос: «Чья это точка зрения?» Как-то становится неловко, повисает тягостное молчание. Но можно выяснить, где точка(и) схода линий. Это уже вопрос формы, которому всё равно, кто смотрит.
Почему нам так важно, чтобы в кино взгляд принадлежал кому-то? Кажется, ответ заключается в том, что психологизм захватил наши способы мышления. Нужно титаническое интеллектуальное усилие, чтобы отказать себе в удовольствии объяснить человека через детские травмы. Также стоит приглядывать за своими суждениями об искусстве.
Чья это точка зрения? Хочется съязвить и ответить – это призраки смотрят! Этим существам доступны любые точки зрения, они могут проникать сквозь стены. И только от самого призрака зависит, нравится ли ему парить над людьми или он достаточно наглый, чтобы смотреть на человека прямо в упор.
К чему этот шуточный ход? Сьюзен Сонтаг предупреждала, что метафоры ограничивают наши ходы мысли. И такой ответ – попытка сбить с ног, попытка остаться без метафор. Наводите свои мосты между феноменами и разрушайте их. Практикуйте искусство термитов. Тотальные системы начинают гнить с момента своего создания.
Статья проиллюстрирована кадрами из фильма Нобухико Обаяси «Дом» (Hausu, 1977).
Анагата Жулитова