Киносхемология. Начала ещё одной ненужной науки

 

Плох тот учёный, который не может построить график и вычислить его функцию. А вот к режиссёру, кинокритику и «обычному зрителю» выдвигать условие геометрической грамотности некорректно. Другое дело, когда критик сам является дипломированным служителем науки и сочетает в себе рассудительность учёного и детское стремление познать загадку схем, карт и разнообразных спиралей. Алексей ТЮТЬКИН, вычертивший в своей научной деятельности не один десяток кривых, решил воплотить это умение и в кинокритике, предложив читателям вспомнить школьную и университетскую программы, отрисовывая схемы фильмов и погружаясь в основы новой – совершенно никому ненужной – науки.

 

Виктору Зацепину, издателю и геометру

 

Вначале ещё одной ненужной науке было придумано более звучное имя – кинотопология. Но это название слишком претенциозно, а заявленные претензии, в общем, не удовлетворяет, так как «топология» в нём понимается нестрого, в разговорно-бытовом, а не научном плане. Впрочем, для читателей, соответствующих уровню математических познаний автора (два с половиной курса высшей математики технического университета, «тройбан» по теории вероятностей и лёгкий дебилизм в области начертательной геометрии), это даже и хорошо; в рамках этого текста с картинками никто не станет сыпать фразами вроде «хаусдорфова размерность – естественный способ определить размерность подмножества в метрическом пространстве» и «тор является примером коммутативной алгебраической группы и примером группы Ли» (цитаты из Википедии).

«Киносхемология» пришло на смену «кинотопологии» из желания бóльшей точности и меньшей претенциозности. У этой выдуманной прикладной «науки» много вдохновителей, но самые главные – Жиль Делёз, философ, и два режиссёра – Хон Сан Су и Уильям Гривз. Первый написал для «Кайе» текст «Три круга Риветта», в котором фантаз(м)ирует о фильме Жака Риветта «Банда четырёх»; второй очень любит рисовать схемы своих фильмов, а третий снял «Симбиопсихотаксиплазм. Дубль один» (Symbiopsychotaxiplasm: Take One, 1968). Если бы не три рисунка Делёза и схемы Хона и Гривза, то текст и фильмы были бы не то, что менее проясненными, но словно бы неполными; геометрия, дополняя текст, часто выручает (Жак Лакан, проиллюстрировав свою версию психоанализа с помощью борромеевого узла, стал чуть-чуть понятней); многим из нас лучше начертить маршрут на пачке сигарет, чем полчаса объяснять, куда повернуть, а где идти прямо.

 

Рисунки из статьи Жиля Делёза «Три круга Риветта»

 

Постер к фильму Уильяма Гривза «Симбиопсихотаксиплазм. Дубль один»

 

Схемы зачаровывают, требуют разгадать их, «прочесть». Энигма схем и чертежей – это что-то из детства, нечто стивенсоновское, ведущее к сокровищам. Какие самые будоражащие рассказы о Шерлоке Холмсе? Те, в которых есть схемы, загадочные письмена и факсимиле; «Морской договор» был бы скучнейшим расследованием, если бы не схема дома, а уж о тайне пляшущих человечков и знаке четырёх не нужно долго распространяться. Сложно заподозрить Негарестани в «детскости», но схемы из его «Циклонопедии» манят к разгадыванию, как детские тотемические рисунки Володи Ульянова. И даже такой, казалось бы, поначалу не вдохновляющий на чтение роман «Пути к раю» Петера Корнеля, который представляет собой комментарии к утерянному тексту, становится крайне интересен, будучи уснащён множеством рисунков и схем.

Киносхемология – «наука» скорее не кентаврийская, а химерическая. Хирон, сгоняя мух со своего получеловеческого крупа, учил Ясона геометрии; киносхемология, быть может, ничему полезному не научит (и всё же надежда есть). Но, как Химера со змеиным хвостом и львиной головой, киносхемология отличается важнейшим свойством – она жизнеспособна. Если же воспринимать её как некую игру с объектами кинематографа, – фильмами с их морфологией, структурой и текстурой – то, вероятно, она что-то сможет объяснить.

 

***

 

Дальше – картинки и немного текста, их поясняющего. Автор выбрал для иллюстрации формы или структуры несколько фильмов, которые его тревожат до сих пор; если у читателя есть какая-либо тяга к геометрическим построениям и довольно развитое воображение, он сможет вычертить свои траектории для вдохновляющих его фильмов.

 

Кадр из фильма Жака Риветта «Северный мост»

 

Наиболее богатым на схемы, карты и траектории режиссёром является, конечно же, Жак Риветт (вероятно, они с Раулем Руисом делят первую ступеньку киносхемологического пьедестала). Самый простой пример: карты из «Северного моста» (Le Pont du Nord, 1981), «игра в гуся» как действо, определяющее траекторию движения внутри фильма. Если же выйти вовне и попытаться определить некий ход, созидающий фильм в целом, то следует обратиться к некоей разновидности «преобразования пекаря» и фильму Риветта «Безумная любовь» (L’Amour fou, 1968), которым оно вполне описывается.

«Безумная любовь» – это эксперимент с плёнкой в фильмообразующем смысле: игровые моменты сняты на 35 мм, документальные – на 16 мм (которые потом «раздуваются» (gonfle) до 35 мм и печатаются на этом формате плёнки, оставляя на ней все артефакты этого «раздувания»). Представим себе фильм в виде квадрата, в котором белое – игровое (или шире – вымышленное, plot), а чёрное – документальное (или шире – минимально затронутое вымыслом) (см. рисунок, Этап I).

 

Схема фильма Жака Риветта «Безумная любовь»

 

«Преобразование пекаря» заключено в Этапах II и III: квадрат разрезается пополам (Этап II), затем эти половинки надставляются друг на друга и сжимаются таким образом (Этап III), чтобы заполнить пределы первоначального квадрата (см. Этап I). Получается некий новый по структуре квадрат, в котором игровое и документальное перемежаются, имея чёткие границы (Этап I-прим). При желании «преобразование пекаря» в такой модификации можно проводить множество раз, при этом полоски документального и игрового истончаются, и вероятен сценарий, когда эти два режима становятся трудноразличимы.

Кроме «Безумной любви», «преобразование пекаря» стало фильмообразующим приёмом работы Мигела Гомеша «Наш любимый месяц» (Aquele Querido Mês de Agosto, 2008), в котором к слоям чёрного и белого цвета добавлен ещё и третий – серый, не позволяющий различить документальное и игровое наверняка; именно эта серая «прослойка» при «преобразовании пекаря» создаёт некую переходную зону и дарит удовольствие для внимательного зрителя.

 

Схема фильма Жака Риветта «Карусель»

 

Чтобы представить фильм Риветта «Карусель» (Merry-Go-Round, 1978/1981), придётся покинуть двумерное пространство и перейти в трёхмерное. Фильм состоит из двух (а если быть точнее, то трёх – об этом ниже) пространственных фигур, которые проще всего представить в виде конусов (см. схему). «Конус» пространства 1 – это магистральная история встречи и поиска, «конус» пространства 2 – действия-вкрапления в некоем «Другом» мире. Пространства чётко разделены, в одном действует Лео (Мария Шнайдер), в «Другом» – L’autre (Эрмин Карагёз); Бен (Джо Даллесандро) появляется в обоих пространствах.

Вложим два конуса друг в друга и зададим траекторию смотрения с её началом и концом. Данная траектория, в сущности, и есть фильм «Карусель», созданный как вложение пространств и заданное движение по первому из них, причём его сплошность разрывается; в эти зоны, в мир Другой часто попадает Бен. Есть и третье пространство (в нём играют музыканты), но, наверное, не следует усложнять и так непростое вложенное пространство фильма ещё одним «конусом»-пространством и определять новые зоны разрыва сплошности.

Чтобы чётче и в более явном виде представить схему для смены кардинально различных пространств, следует остаться в трёхмерном пространстве и обратиться к операции инверсии. Если этот термин несколько пугает, вполне можно заменить его словом «выворотка» и вспомнить прекрасную иллюстрацию этой операции: вероятно, каждый из нас когда-нибудь выворачивал наизнанку мяч для какой-либо игры через отверстие для насоса (см. схему).

 

Схема фильма Дэвида Линча «Малхолланд Драйв»

 

Можно было бы вернуться и к риветтовской «Безумной любви», четыре часа которой поделены неким странным онейрическим наплывом (Мишель Делаэ назвал структуру фильма «галстуком-бабочкой»), но качественное отличие пространств до инверсии и после не очень выразительное. Поэтому в качестве более ярких примеров лучше всего привести «Шоссе в никуда» (Lost Highway, 1997) и «Малхолланд Драйв» (Mulholland Dr., 2001) Дэвида Линча, «Тропическую болезнь» (Sud pralad, 2004) Апичатпонга Вирасетакула и «Лицо, которое ты заслуживаешь» (A Cara que Mereces, 2004) Мигеля Гомеша.

Инверсия работает весьма просто: зрительская траектория, которая и является фильмом, движется по поверхности шара, доходит до некоей «выколотой точки», затем через неё шар выворачивается наизнанку, и зритель следует до конца своего пути (то есть конца фильма). Особенности «выколотой точки» и подхода к двум пространствам фильма (поверхности и изнанке) являются фильмообразующими факторами: в «Шоссе в никуда», «Лице, которое ты заслуживаешь» и «Тропической болезни» «выколотая точка» не акцентируется, но опознаётся зрителем после оценки разнородности пространств; в «Малхолланд Драйв» она приобретает материальную форму – ею становится синяя коробочка. В фильме «Шоссе в никуда» два схемологических приёма придают ему особый смак: зрительская траектория начинается из «выколотой точки», а инверсия происходит дважды; «Малхолланд Драйв» устроен так, что после его просмотра и анализа зрительской траектории, становится понятно, что в случае таких фильмов нужно держать в голове следующее: поверхность и изнанка пространства фильма существуют одновременно, а «выколотая точка», которая поменяет их местами, может появиться когда угодно.

Вероятно, сложность и некая замысловатость трёхмерных объектов с начертанными на них зрительскими траекториями отвратит многих заинтересовавшихся киносхемологией. Однако апеллирование к сложным объектам вовсе необязательно, если достаточно одной траектории, которая может схватить структуру фильма. Можно утверждать следующее: в простых траекториях, не требующих пространственных построений, есть нечто изысканное и чистое, как в линиях японских графиков. Всё диктуется строением фильма: если единственной линии достаточно, усложнять киносхемологическое построение не следует.

 

Схема фильма Жака Риветта «Париж принадлежит нам»

 

Фильм Жака Риветта «Париж принадлежит нам» (Paris nous appartient, 1961) вполне успешно можно представить в виде линии (см. схему). Впрочем, линейной она не вычерчивается, хотя возможный путь нарратива, показанной в фильме, можно было бы представить в виде вектора. Но, повинуясь задуманной Риветтом и Жаном Грюо истории, схему фильма следует представить в виде кривой, которая завивается вокруг нескольких точек – фокусов (на схеме обозначены как F1, F2 и F3). Это неподвижные точки обладают аттракцией, то есть неким притяжением или гравитацией; таким образом зрительская траектория смотрения становится аттрактором. Фокусы риветтовского фильма – три смерти: F1 – Хуана (она произошла за пределами фильма, раскрутив аттрактор); F2 – Жерара (в этой точке аттрактору добавляется энергия движения); F3 – Пьера (в ней фильм заканчивается, но требует дальнейшего движения, см. пунктирный вектор из третьей фокальной точки).

Нет никаких сомнений, что фокус в виде смерти обладает чудовищной мощью, зачинающей движение по траектории-аттрактору, но всё же не предельной. Обратимся к фрагменту 71 комментария из книги Петера Корнеля «Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи»: «Те, кому довелось увидеть «Спираль Дамбу», возможно, были разочарованы, потому что конструкция спирали из-за её гигантских размеров видна только с воздуха. На месте это произведение представляет собой не столько объект чистого созерцания, сколько прежде всего нечто такое, через что можно пробраться, что в буквальном смысле слова можно пройти насквозь и что можно обойти, если идти по верху спирали длиной около 500 метров, направляясь к центру. «Смитсона безумно радовало, что зритель, дойдя до конца «Спирали Дамбы», ничего там не находит», – свидетельствует Джон Копленс в книге «Роберт Смитсон. Скульптура»».

 

а)

 

б)

Роберт Смитсон «Спиральная дамба», Большое Солёное озеро, штат Юта, общий вид (а) и аттрактор (б)

 

Фокальная точка «Спиральной дамбы» F0 – ничто, граничный случай притяжения, характеризующийся слипанием начала, середины и окончания. Фокус, энергия из которого может бить через край, затопляя и испепеляя. Схемы фильмов, движущихся вокруг ничто, ещё предстоит отыскать.

 

Алексей Тютькин

 

 

– К оглавлению номера –