Этим летом из печати вышли два новых номера ведущих киноведческих журналов России – «Искусства Кино» и «Сеанса». Ознакомившись суммарно с шестьюстами страницами современной критической мысли, Никита ПОРШУКЕВИЧ предлагает свой, метакритический, срез этих текстов о кино – которых, на удивление, оказалось не так уж и много.
Сеанс — №67. – 324 с. — 2018.
Номер начинается с необязательной и обидной оплошности. Василий Степанов в редакторской статье «Жажда сатисфакции» бросается словосочетанием «мощный дебют» в адрес «Лунного света» Барри Дженкинса, второго полнометражного фильма афроамериканца. Третий абзац текста 300-страничного журнала, а уже глаз дёргается. Разворот за разворотом, материал за материалом, иллюстрация за иллюстрацией – ощущение «странного» (в терминологии Олега Ковалова) только усиливается. А о кино ли журнал я читаю? Или это что-то совсем другое? Наверное, последнее. Кроме кадров, обильно раскиданных по номеру к месту и без, заметно некое подобие текстов о кино, но и тех – меньшинство. Всё больше про «контекст», заявленный в слогане, который ограничивается сухими банальностями и одно-, в лучшем случае, двухходовыми размышлениями.
В наиболее цельном, законченном блоке «Процесс» Александр Сокуров, говоря о выпускниках своей киношколы, замечает по поводу современного поколения авторов: «Самое печальное – это молодые люди, которые уже стали необратимыми провинциалами в пространстве вкуса. Они агрессивны, высокомерны, опасны для культуры, и их всё больше». То же самое, проведя антонимический разворот, можно сказать и о российском кинокритическом дискурсе. Получится что-то вроде «старых людей, или молодых, но уже ставших старыми, в своём обратимом столичном пространстве вкуса. Они довольно миролюбивы, пассивны, но их также много и они опасны для культуры». Сразу после следует блок «Кино/Театр», где нет самого важного, что кроется в промежутке между двумя словами – связи. Отсутствует даже намёк на околофилософские размышления в этом направлении, вместо них – слеш и потуги Ольги Федяниной, предлагающей видеть за «Ослом» Анатолия Васильева театральный опыт чувствования реальной материи путём ассоциирования себя с ослом, которое возможно благодаря кино.
Зато есть статья Гордея Петрика о «Жанре» Клима Козинского. Этот прилив свежей (при том очень: автор родился в 2003 году) крови можно сравнить с приходом Бориса Нелепо и Андрея Карташова годами ранее, хотя даже у них методология размышлений была более строгой и осмысленной, чего не хватает подростку Петрику. Избрав в качестве стержня тему смерти, он нанизывает на неё Юхананова, Юфита, Хайдеггера, Барта, Жижека, Гомера, Фрейда. С трудом верится, что к 15 годам возможно полноценно усвоить этих авторов, чтобы эдак вольно ими бравировать. Больше напоминает работу над рефератом, когда выдернутые из Википедии цитаты «для веса» копируются в текст. Случай с Петриком весьма показателен для «Сеанса» в его нынешнем состоянии, который превратился в сборник школьных сочинений и студенческих эссе с абстрактной поверхностной проработкой исходного материала.
…Алексей Гусев в «Конце детского мира» с опаской смотрит на феномен инфантилизации, находя в нём весьма агрессивные черты. В качестве примера – «Детский час» Уильяма Уайлера, где подвергается сомнению аксиома детской виктимности. Об этом же – «Чучело» Ролана Быкова, преимущественно комического актера, в амплуа которого приходится регулярно размывать границы жертвы и насильника. Шут не отвечает за свои слова и поступки, ведь всё, что он делает – это игра. Вот и Лена из фильма, отказываясь уличить своих мучителей, говорит: «Я была на костре». Она была частью представления, имевшего цель повеселить его участников. Но то, что смешно одним, для других оборачивается преступлением. В романе-гротеске «Вычурный пейзаж» Тони Дювер в своеобычной манере упивается ребяческой жестокостью. Это и смешно, и серьёзно, ведь в «чудачества» воспитанников детдома включены взрослые. Они-то и оказываются самыми беспомощными в своей серьезности, а оттого – какими-то нереальными. Прямо как персонаж Юрия Никулина в «Чучеле», не способный ничем помочь измученной Лене. Ролан Быков неосознанно экранизировал Дювера?
В «центральном» блоке «Пограничные состояния» Егор Сенников и Василий Степанов следуют ходульной историософии, повторяя давно известные факты и мысли про потерянное поколение, 20-е-30-е, зарождение тоталитаризма, хиппи, левых, либерализм. На помощь приходит лингвист Максим Кронгауз, упоминая «молчание» как отвергнутую ныне форму сопротивления. Черты профессионализма журналу придает и культуролог Михаил Ямпольский, излагая в интервью Любови Аркус всё, что нужно знать про сквозную тему номера – ресентимент.
За неё, к сожалению, принимается проверенный корпус «сеансовских» авторов. А ведь ко столь сложной и актуальной проблематике стоило привлечь компетентных специалистов. Выполнить перевод статей, скажем, из первого номера Porn Studies за 2018 год, где рассматриваются возможности говорить о табуированных темах в академической и публицистической критике. Применить интердисциплинарный подход, который, кстати, так и не стал интеллектуальной нормой как в самом кинокритическом сообществе, так и в процессе кинообразования. Беспомощный, провинциальный в этом отношении «Сеанс» – лишнее тому подтверждение.
Ещё есть блок «Социальная сеть», где Петр Лезников анализирует одноимённый фильм Дэвида Финчера, едва ли углубляясь в структуру символических значений социального пространства под названием Facebook. А в блоке «Второй пол» само название отталкивает от чтения, как бы предостерегая, что сейчас будет нечто консервативное. Андрея Плахова, который вспоминает героинь прошлого, вроде Катрин Денёв и Бриджит Бардо, умиляясь их отстраненности от #metoo, можно смело пропустить. Как и крошечный текст Лилии Ким, предсказывающей то, что было предсказано десятки лет назад («нас ждет волна новых героинь», ух ты).
И только коллективное исследование «Немая и свободная. Эмансипация в раннем кино» – единственное в журнале, достойное амбиций редакции. При помощи либретто русских немых фильмов начала века выявлены судьбы женщин, получивших «шанс творческой и профессиональной реализации в мужском мире». Размах – от «бедной Лизы» до суфражисток. В следующей статье «Бросающая вызов» Марианна Киреева и Евгений Марголит сличают архетипичные образы советской женщины, используя приёмы антропологии, истории моды, гендерных исследований, и приходят к утверждению, что женское начало реализовывалось «посредством разных способов преодоления диктата костюма-униформы, навязанного системой». Когда система падает, вместе с ней рушатся и визуальные коды, формировавшие стиль в одежде. Тело остаётся наедине с самим собой, обнажённым, тут же делая свою обнажённость новой униформой.
Достигнув своего пика на материале Киреевой/Марголита, кривая номера потихоньку сползает вниз. Ни Лилия Шитенбург с голливудскими звёздами, ни Алёна Солнцева со звёздами нашими ничего не добавляют к «женскому вопросу». Благо, Солнцева в разговоре о конфликте полов в «Аритмии» указывает: что ново для отечественного кино, для условно Западного – прошлый век. Констатация подобного факта при иных ракурсах обычно сходит за извинение перед коллегами, за патриотический возглас, здесь же – пассивное интеллигентское принятие суровой действительности. И 67-ой «Сеанс» прорастает из неё, настолько суровой и мнимой, что уподобляется граниту, склеенному из камешков. Он то и дело рассыпается. И лучше держать номер в руках покрепче, иначе при падении он того гляди разобьётся.
Искусство кино. — №5/6, 2018. – 312 с.
Редакция «Искусства кино» отдала на откуп новый номер дебютам, заодно посвятив его 100-летию Ингмара Бергмана. Круглые даты в общественном культурном дискурсе носят сакраментальный характер. Вот и Бергман не стал исключением. Впрочем, «ИК» расправляется с ним по-своему.
Бергман стоит в одном ряду с «юнцами», разделяя участь первого опыта. Возможно, лучший способ вспоминать классиков – «омолаживать» их подобным образом, и дневниковые записи юбиляра, без сомнений, зенит номера. Проблема только в том, что Бергмана трудно представить молодым, на что и указывает Игорь Сукманов в предваряющей дневник статье, потому и берётся за его первый фильм «Кризис» и «летний» период. Но тут же сползает к удобной теме бергмановской классики: «Воистину «Лето с Моникой», «Летняя игра», «К радости» – картины самые радужные, пленительные, человечные в своем беспримерном отчаянии» (С. 117). Да и сам Бергман из всех сил сопротивляется молодецкой непосредственности, отлично раскрываясь в своих заметках.
В «Дискуссии о дебютах» Катерина Вахрамцева, Вадим Рутковский, Константин Мильчин и Виктор Мизиано – каждый в силу своих профессиональных интересов – отвечают на вопрос, что, собственно, считать за дебют. Сходятся на том, что неизменный атрибут – социальная реакция. Без фестивальной, критической, общественной оценки произведения искусства вроде как нет. То же и с условным творцом: в теории он может где-то быть, но пока не пройдет критическую апробацию – увы. Безусловно, дискутирующие утверждают собственную цеховую значимость, тут всё понятно. Куда занятнее снисходительное отношение собеседников к дебютам как к продукту вторичному. Дебют, таким образом, становится клеймом, пускай и временным. Вахрамцева прямо заявляет: «Не пойду и на неизвестный спектакль неизвестного человека, который прислал пресс-релиз. А если мелькнет хоть мало-мальски знакомое имя режиссёра, который делает, скажем, спектакль в античном зале ГМИИ или в пространстве завода, то я, скорее всего, его проверю» (С. 33). Убеждение, надо сказать, весьма распространённое в среде отечественных критиков. Наверное, за словом «дебют» всем мерещится понятие «молодость». А оно, при консервации культурных процессов, которые сейчас происходят в России с подачи властных структур, оказывается попросту ненужным и опасным. Не та «молодость», что с пиететом смотрит и учится у «старости», а «молодость» нонконформистская. Творчество, однако же, есть процесс отказа от опыта. И мерить произведение «опытом» с критической точки зрения убийственно. К сожалению, не все авторы 25 пространных текстов «про дебют» удерживаются, чтобы не польстить своему самолюбию и не попрекнуть режиссёров в этом маленьком «изъяне».
Часто педалируют факт дебюта и в блоке, посвящённом новичкам Кинотавра-2018. Ольга Касьянова про «Дар» Михаила Кукушкина: «Как и любой дебют, «Дар» нуждается в скидках …» (С. 49). Или у Ольги Шакиной про «Кислоту» Александра Горчилина: «Повесть о том, как нелегко быть молодым, – логичный выбор для дебютанта… Разумеется, почти жестоко требовать этого {режиссёрского опыта – прим. и курсив Н.П.} от дебютанта…» (С. 51, 53). Не то чтобы критики ставили это в вину автору или особо ругали его фильм. Они довольно благосклонны – при всей двусмысленности этого слова (благодушное уничижение). Дело скорее в оптике. Так, в цикле интервью Никиты Карцева Артур Аристакисян проговаривает весьма важную вещь: «Я не смотрю специально на фильм как на дебют. Если он меня впечатляет, то мне не важны название или порядковый номер. Я и студентам говорю: не важно, первый у вас фильм или он же последний, – нацеливайтесь на самый высокий уровень. Дебют обычно предполагает невнятность» (С. 67). По крайней мере, здесь термин «дебют» не используют в качестве оценочной характеристики. Но лучше бы авторам номера было вовсе отказаться от временной шкалы с её цифрами и хронологией, загоняющей процесс творчества в статистику взлётов/спадов авторского вдохновения.
Никита Поршукевич
20 июля 2018 года