Медленное время фильма: вариации на тему прочтения или просмотра («фильм-текст» vs «фильм-кино»)

Автор: Олег Горяинов

 

Понятие «медленное время фильма» в тексте настоящего эссе рассматривается, как кинематографический прием связанный не столько с определенной техникой режиссуры (особенности монтажа, тонкости операторской работы, специфика нарратива и т.п.), сколько с субъективным зрительским восприятием. То есть «медленное время фильма» (в дальнейшем МВФ) – суть некоторый эффект, оказываемый на зрителя и настраивающий его на определенную волну восприятия кино. Точкой отсчета для настоящих размышлений послужил текст Алексея Тютькина, в котором автор предпринял интереснейшую попытку не только дать определение МВФ, но и предложил одну из возможных классификаций [1]. В свою очередь, отталкиваясь от его определения кинематографа Бела Тарр, как кинематографа «медленного реального времени», я предложил несколько тезисов, в которых попытался проанализировать вполне частный режиссерский прием Бела Тарр в контексте более широкой проблематики (не только кинематографического) искусства [2].

В рамках настоящей статьи я осуществлю анализ некоторых тем, согласно которым МВФ представляется как специфический прием, укорененный в целом ряде более фундаментальных вопросов, далеко выходящих за рамки вопросов теории или практики кино. Таким образом, МВФ будет пониматься как авторские стратегии «сопротивления» доминирующему типу культурного дискурса. За отсутствием определения «концепта» МВФ позволю себе перечислить несколько названий фильмов и имен, благодаря которым и стала возможна для меня настоящая рефлексия. Пусть приведенный ниже список (заведомо не полный, более чем субъективный и, на первый взгляд, случайный) станет способом избежать определений.

… «Сатанинское танго» Бела Тарр, «С течением времени» Вима Вендерса, «Регулярные любовники» Филиппа Гарреля, «Мамочка и шлюха» Жана Эсташа, «В память о минувшем дне» Шарунаса Бартаса, «Натали Гранже» Маргерит Дюрас, «29 пальм» Брюно Дюмона, «Жанны Дильман» Шанталь Акерман, «Отпуск без конца» Джима Джармуша, «Молодость на марше» Педро Кошта, «Мессидор» Алена Таннера, «Путешествие на Киферу» Тео Ангелопулоса …

Обращаясь к теме МВФ с точки зрения особенностей зрительского восприятия, первое, что обращает на себя внимание – это особый род затруднения смотрящего. Затруднение связано с определенным дискомфортом от просмотра, однако обнаружить его источник оказывается не просто. Принимая во внимание, что речь идет преимущественно о кинематографе рубежа 60-70х и после [3], то становится значимым обратить внимание на особенность зрительской ситуации этого времени. Или точнее, следует установить связь между МВФ, как некоторым событием в мире кино, и формированием нового типа зрителя. Такого зрителя, который уже обрел определенный навык смотреть, но, возможно, утратил способность видеть. Принимая это во внимание, вопрос, следовательно, можно сформулировать следующим образом: какому типу зрительской (не)способности может быть противопоставлено МВФ?

В своей работе «Машина зрения», посвященной особенностям влияния социальной и научной эволюции на феномены визуального (от изобразительного искусства до фотографии и видео), французский исследователь Поль Вирильо показывает как метафоры «скорости», «интенсивности» и т.п. становятся определяющими в современном восприятии образов и образного. Символично, что линия раздела между двумя типами зрения Вирильо проводит на основе противопоставления фото и кинематографической образности с одной стороны и видео с другой.

 

Поскольку частота-время света стала определяющим фактором релятивисткой апперцепции явлений, а, следовательно, и принципа реальности, машина зрения есть не что иное, как «машина абсолютной скорости», подвергающая сомнению традиционные понятия геометрической оптики – прежде всего наблюдаемое и ненаблюдаемое. Действительно, если фото- и кинематография повиновались экстенсивному времени и обращались своим эффектом саспенса к ожиданию и чуткости, то видеоинфография в прямом эфире принадлежит интенсивному времени, и ее эффект сюрприза оперирует неожиданностью и неподготовленностью. …

Испокон веков видение и не-видение взаимно дополняли друг друга, в пассивной оптике фото- и кинообъективов комбинировались тень и свет, однако теперь, с появлением активной оптики видеоинфографии, понятия темноты и освещенности меняют свою природу и уступают место значительной или малой интенсификации света…[4]

 

«Машина абсолютной скорости» – образ, который весьма точно схватывает особенности взгляда современного зрителя. В условиях всеобщего ускорения любые процессы «реального» запечатления событий на пленку («С течением времени», «Мамочка и шлюха», «Жанни Дильман»…) представляются все более и более замедленными. Таким образом, то, что мы рассматриваем как МВФ является «медленным» лишь относительно общей тенденции к увеличению скоростей, скоростей возникновения и демонстрации образов и их поглощения. Поэтому совершенно не удивительно, что, например, трилогия road movies Вима Вендерса середины 70х может представляться зрителю в терминах насилия над собой, своего рода «невыносимым» кинематографическим опытом. Что-то новое во взгляде зрителя 70х, а с течением времени последующих эпох стало отказывать кинематографу подобного рода. И здесь становится понятным отличие «медленности» Антониони образца 1960го (а также и Феллини, и Висконти, и Рене той эпохи) от «медленности», например, Жана Эсташа. Зритель «Приключения» смотрел на мир и его визуальное воплощение «на меньших скоростях» в отличие от зрителя «Мамочки и шлюхи». Десятилетие, которое пролегает между этими картинами, проявляет ту дистанцию, пропасть между взглядом зрителя разных времен. И, очевидно, что не последнюю роль в формировании нового типа зрителя, зрителя эпохи 70х (и позже) сыграло телевидение.

В год выхода на экраны «Мамочки и шлюхи», 4-часовой рефлексии Жана Эсташа о травматическом «пост-революционном» опыте, Жан Бодрийяр в работе «К критике политической экономии знака» высказал любопытное суждение о некоторых причинах поражения во времена мая 68го.

 

Май 68 года может послужить примером. Все как будто заставляет поверить в подрывное действие медиа в это время. Периферийные радиостанции, газеты повсюду разнесли весть о студенческой акции. ... Но подобная очевидность основывается на отсутствии анализа. Я бы, наоборот, сказал, что никогда раньше медиа так хорошо не сыграли возложенной на них роли и что они вместе со своей обычной функцией социального контроля оказались на высоте происходящих событий. Все дело в том, что они сохранили свою форму (несмотря на переворачивании содержания) и что именно форма, каков бы ни был контекст, неизбежно превращает их в сообщников власти. Освещая событие в универсальной абстрактности общественного мнения, они навязали ему внезапное и безмерное распространение, а такое вынужденное и преждевременное распространение лишило исходное движение его собственного ритма и смысла, одним словом, они привели событие к короткому замыканию. …

Но трансгрессия и подрыв не могут выйти в эфир, не будучи одновременно хитрым образом отвергнутыми: преобразовавшись в модели, нейтрализовавшись в качестве знаков, они лишаются собственного смысла. Не существует модели, прототипа или серии трансгрессии. Следовательно, успешнее всего ее можно уничтожить, сделав ей смертельную для нее рекламу. … Акт прорыва превратился в бюрократическую модель, действующую на расстоянии, - вот в чем заключалась работа медиа.[5]

 

Медиа сыграли роль транслятора, проходя через который события приобретали не столько иное значение, сколько утрачивали нечто значимое. А именно то, что, собственно, и наделяло их революционностью и трансгрессивностью. Подобным и аналогичными способами непрерывный поток информации опосредованной медиа (с акцентом на ТВ) постепенно формировал взгляд, который начинал воспринимать «реальность» по-новому. Эффект реальности отныне начал производить не прибывающий на вокзал поезд, запечатленный на пленку, а стремительный калейдоскоп образов. Жизнь и окружающая человека действительность начали представляться более «настоящими» сквозь призму ТВ. И если вспомнить, что с самого начала своего возникновения кинематограф никогда не стремился подменить реальность, вбирая в себя как уровень фантазма, так и игру с состоянием зрителя в кинозале, как состоянием созвучным онирическому [6], то становится отчасти понятным, отчего медийная (ре)презентация жизни взяла вверх над кинематографической. Там, где кинематограф позволял себе «соперничать с природой» (Делез), то есть опровергать или ставить под сомнения иллюзию действительности, ТВ изначально пошло по пути наименьшего сопротивления. Эстетическая функция кино, то «дополнение», сдвиг, которые нес(ет) в себе кинематограф, оказываются отменены таким состоянием телевидения, которое Делез обозначил как консенсус par excellence. Поэтому смерть или сопротивление смерти кино начинается с сопротивления потокам информации, прошедшей через медиа.

 

Кино встретило свою первую смерть под ударами могущества власти, достигшей вершины в фашизме. Почему вторая вероятная смерть приходит вместе с телевидением, как первая – вместе с радио? Дело в том, что телевидение – это та форма, в рамках которой новая власть «контроля» становится непосредственной и прямой. …

Это стадия, когда искусство больше не украшает и не одухотворяет Природу, но соперничает с ней; это гибель мира, так как сам мир принялся создавать «из» кино некое иное кино, и телевидение образуется именно тогда, когда мир начинает создавать это иное кино, и «уже ничего не происходит с людьми, все происходит с образом». … Но как именно говорить еще об искусстве, если есть мир, который создает свое кино, прямо контролируемое и непосредственно обрабатываемое телевидением, которое исключает всякую функцию дополнения? Нужно, чтобы кино перестало в этом участвовать, перестало создавать кино, которое вступает в специфические отношения с видео, с электроникой, с цифровыми образами, и создало бы новые формы сопротивления, противопоставив себя телевизионной функции контроля и наблюдения (курсив мой).[7]

 

Следуя мысли Делеза можно вписать явление МВФ в более широкий контекст политики сопротивления, связанной с революционными идеями и практиками рубежа 60-70х. Так определенная эстетическая позиция позволяет избежать медийной нейтрализации произведений кинематографа. Кино – как форма борьбы с «кино» современности. Или, кинематограф, не поддающийся и не следующий за иллюзией реальности ТВ, но ее опровергающей. Таким образом, сопротивление, которое прочитывается у Гарреля или Эсташа, Дюрас или Акерман, Бартаса или Тарр – суть борьба за «эстетическую функция кино» (Делез), за возможность кино не участвовать в коммуникации, за возможность кино воссоздавать пространство не-коммуникации. Так определенный эстетический режим МВФ оказывается практикой политической борьбы. И тогда не кажется случайным, что в перечень режиссеров, приведенный в начале, попали имена, ассоциируемые с активной антигосударственной позицией (независимо от общности их идеологических пристрастий).

 

кадр из фильма «Мессидор» (Messidor, 1979)

 

Связь МВФ с практиками политического сопротивления, определение одного через другое, указывает на тот тип взаимопроникновения эстетического в политическое, о котором писал Жак Рансьер и которое он обозначил понятием «разделение чувственного». Речь здесь идет о сопротивлении доминирующему социальному (=визуальному) предписанию, согласно которому за зрителем закрепляется не только конкретное место в зрительном зале, но и определенная возможность видеть. Вместе с тем, мне думается, что практики МВФ уходят своими корнями глубже, чем то предполагает, в частности, рансьеровская дихотомия-связка эстетика/политика (несмотря на то, что мысль Раньсера показывает себя более чем адекватной анализу соответствующего типа кинематографа, чему пример – его текст о фильме Педро Кошта «Молодость на марше» [8]). Через тему сопротивления МВФ укореняется в политическом измерении. Но остается открытым вопрос, какие мотивы позволяют вписать МВФ в поле проблем искусства.

Любопытно, что применительно за современными кинематографистам «медленного кино» не редко закрепляется ярлык «минимализм» [9]. Минимализм как техника экономии авторских стратегий – сюжетных событий, движений камеры, заполнения внутрикадрового пространства, речей персонажей – позволяет воссоздавать особую атмосферу пустоты («С течением времени», «Мамочка и шлюха»), одномерности («Жанни Дильман», «Мессидор») или бесконечной тяжести («29 пальм», «Сатантанго»). Видимое приглашает в свою бескрайность, где немота образа оказывается лишь зеркальным отображением немоты смотрящего. И в этом аспекте тема МВФ приобретает иное измерение. Здесь проявляются мотивы сопротивления не политико-эстетическому режима современных медиа, но той (универсальной) картине мира, в которой берет свои истоки современный кинематограф, как массовый, так, во многих случаях, и авторский.

Здесь представляются значимыми наблюдения Жоржа Диди-Юбермана из его работы «То, что мы видим, то, что смотрит на нас», в которой он предпринял оригинальную интерпретацию минимализма в современных художественных практиках. В частности, одним из лейтмотивов работы становится тема упразднения оппозиции видимое/прочитываемое. Причем речь идет не об акцентировке на одном из членов этой оппозиции (слово определяет образ, или наоборот), а об устранении причинно-следственной связи между ними и, как следствие, исчезновение (ну или, как минимум, ее радикальное переосмысление) проблемы репрезентации в искусстве. Важно, что речь не идет о технике тавтологической интерпретации, заключенной в формулировке – what you see is what you see – казалось бы, применимой ко многим произведениям искусства минимализма, а об особенном образе мысли вне заданной оппозиции образ/слово.

 

Дилемма оказывается столь тщетной и закрытой лишь потому, что тавтология в вопросе о визуальном и впрямь обусловливает замкнутость и тщетность par excellence. … Ведь тавтология, как и вера, фиксирует термины, вызывая обманное удовлетворение: она фиксирует объект, акт – время – и субъекта видения.

Однако, ни объект, ни субъект, ни акт видения никогда не останавливаются на том, что видимо, то есть на том, что предоставляет распознаваемый и адекватно называемый термин. … Бинарные мысли, мысли дилеммы, неспособны постичь зрительную экономику как таковую в каком угодно виде. Нельзя выбирать между тем, что мы видим (с его исключительным следствием в речи, которая его фиксирует, то есть тавтологии), и тем, что смотрит на нас (с его исключительным замыканием в речи, которая его фиксирует, то есть вере). Можно – и нужно – встревожиться по поводу между. … Это момент, когда открывается полость, пробитая тем, что смотрит на нас, в том, что мы видим. [10]

 

Там, где Диди-Юберман пишет о приостановлении (разрушении) оппозиции образ/слово, применительно к «статичным» видам искусства, в нашем случае уместно задаться вопросом о приостановлении оппозиции фильм/текст. Или фильм/история. Или фильм/рассказ (роман). То «между», «открытая полость» про которые пишет Диди-Юберман, представляются метафорами, аналогичными концепту «дополнения» у Делеза, через который он и определяет эстетическую функцию кино, уклоняющуюся (сопротивляющуюся) от формата(-у) практик социального контроля телевидения. Так МВФ может быть представлено как прием, который позволяет устроить сбой («заикание») в рассказываемой истории, словно в язык (кино) просачивается синтаксис, разрушающий знакомый зрителю язык. МВФ не устраняет историю как таковую (у Вендерса, Тарр, Акерман и других наличие фабулы несомненно; в этой связи именно фигуры подобные Л. Алонсо скорее выбиваются из этого ряда, так как последние идут по пути наименьшего сопротивления – не борются с нарративом, а лишь небрежно его отбрасывают), но разрушает тот тип ее (само) презентации, который получил название, например, в работах Кристиана Метца как «диегетическое кино». И если Метц в своей работе «Воображаемое означающее» отказывается от революционности пафоса, направленного против «традиционного кино», признавая возможность и актуальность его критики лишь с позиции культурной относительности [11], то в случае данных рассуждений о МВФ, вбирающих в себя элементы политики сопротивления, несомненно, что в споре «кино-рассказ (роман)» vs «кино-фильм» компромисс представляется чужеродным элементом.

 

На основании приведенных выше рассуждений, мне представляется, что МВФ, оставаясь, по-прежнему, более чем иллюзорным концептом, может прочитываться как весьма показательный симптом, позволяющий провести аналогию между проблемами романа в начале ХХ в. и особенностями развития кино, начиная с 60-70х гг. А именно, если модернистский роман восстал против традиционного «романа», то фильмы «медленного времени» встают в оппозицию к «кино-историям». И если в случае литературы вопрос ставился о сущности письма, то в случае кинематографа позволительно говорить о поисках сущности кино. Перефразируя название одного из главных литературных манифестов модернизма можно сказать, что МВФ можно «прочитывать», смотреть как (незавершенный) проект «непроизводящего сообщества» (Нанси) кинематографистов, устремленный к горизонтам-пределам, «в поисках утраченного фильма».

 

 

[1]. См.: http://alex-kin.livejournal.com/6340.html

2. См.: http://lperry.livejournal.com/22906.html

3. Несмотря на то, что, например, уже «Приключение» (1960) Антониони формально подпадает под проблематику МВФ, на мой взгляд, вписывать эту картину (и другие более ранние фильмы подобного рода) в перечисленный выше ряд не совсем адекватно. О причинах – чуть дальше.

4. Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 132-133.

5. Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М., 2004. С. 214-215.

6. Подробнее см.: Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб, 2010. С. 132-145.

7. Делез Ж. Переговоры. СПб, 2004. С. 105, 106.

8. http://kinote.info/articles/302-molodost-na-marshe-pedro-koshta

9. http://kinote.info/articles/1176-luchshie-filmy-goda-vybor-kinote#liverpool

10. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001. С. 56, 57.

11. См.: «Мы снова сталкиваемся здесь с проблемой необходимости критики диегетического кино. Но «критики» в определенном смысле, которая не является обязательно или постоянно полемической, поскольку диегетическое кино, как и любые культурные формы, включает в себя, с одной стороны, выдающиеся произведения, а с другой – поток серийной продукции. Критический анализ традиционного фильма прежде всего заключается в отказе видеть в нем естественное воплощение универсальной  и вневременной сущности, или призвания кино, и, таким образом, в попытке представить его как один из видов кино среди других возможных, в раскрытии объективных условий его функционирования, которые скрыты самим функционирование во имя самого же функционирования». Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб, 2010. С. 167.

/активной


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject