Реж. Джим Джармуш
США, 75 мин., 1980 год
Джим Джармуш пришел с улиц Нижнего Ист-Сайда. Этот маргинал с вечным белым чубом не раз говорил, что ему не по духу сама концепция киношколы, так как в эстетическом плане она ничего не дала ему, в отличие от субкультуры Нью-Йорка 70-х. Вот та среда и время, где родился, вырос и откуда вышел Джим Джармуш. Его повсюду окружала аура блестящей хипповой манхэттенской культуры. На улице это были такие личности, как Эймос По и Эрик Митчелл, в CBGB – Люри и Верлен, в киношколе – Рэй и Вендерс, в Колумбийском – Дэвид Шапиро и Кеннет Кох, дома – Люк Санте и Cара Драйвер.
Джим Джармуш стал героем и культовой фигурой американского индепендента сразу же после выхода его второго фильма «Более странно, чем рай» (1984). Картина имела успех по обе стороны Атлантики: призы в Каннах, Локарно, Роттердаме, Санденсе, Ассоциация кинокритиков США и вовсе признает этот черно-белый маргинальный опус лучшей американской картиной года, но самое удивительное: фильм Джармуша сделал успешный прокат в США. После чего стало очевидно, что «Более странно, чем рай» – это этапный фильм для всего американского независимого «фронта».
Свою первую картину Джармуш снял четырьмя годами ранее на улицах Манхэттена в качестве дипломной работы на кинофакультете в Школе Искусств Tisch. После долгих неудач с местными фестивалями премьера фильма состоялась в Европе на фестивале в Маненгейме, где Джармуш был удостоен премии имени Иозефа Фон Штернберга. Критики, правда, были в замешательстве, они затруднялись назвать жанр картины. Режиссер успокаивал их, с улыбкой говоря: «Боюсь, у меня тоже не получится». Так был встречен фильм никому не известного 27-ми летнего американца. Сейчас ответ хорошо известен – это был «фильм Джима Джармуша». Это и есть жанр.
«Бессрочные каникулы» – хоть и дебютная, но самая лаконичная и абстрактная работа, наиболее точно и характерно выражающая весь кинематограф Джармуша. И наиболее чисто, так как еще не проявилась любовь режиссера к жанровым архетипам, культурным шлейфам и концептуальным манифестам. Начинающий режиссер нашел себя в поле, которое, собственно, и прославило его, откуда проросли ростки будущего культа Джармуша – в поле маргинальной субкультуры Нью-Йорка. Его герой – одиночка, маргинал, аутсайдер, сомнамбула, бесцельный и бессрочный путешественник, «убийственно апатичный» (как писала Полина Каэль) и полностью асексуальный. Его пространство – Нижний Ист-Сайд, в то время заброшенный и упаднический район Манхэттена. Его стиль – «сырой уличный» аскетизм.
Пройдет всего пару лет, и зритель полюбит стиль более комедийного и меланхоличного Джармуша, но первому и немногочисленному зрителю было нелегко адаптироваться к эстетике его андеграундного дебюта. «Бессрочные каникулы» отличает специфическая изобразительная манера: предельно отстраненный взгляд, статично-анонимная камера или намерено грубоватые тревелленги, специальный эстетический эффект обратимой пленки – гипертрофированный синеватый оттенок изображения, эксперименты с диссонансом звука и расплывчатое время-действия, абсолютно маргинальная фактура и образ героя-травелера.
Фильм по большей части статичен, сюжет протекает неспешно, плавно, в состоянии полусна. Заметим, что дебют еще не столь фрагментарен, как последующие фильмы режиссера («Более странно, чем рай» и «Вне закона», не говоря уже о его новеллистических фильмах). Джармуш сразу понял, что в его фильме камера будет, как в фильмах Одзу. Особенно чувствуется в дебюте так называемый джармушевский почерк, который он сам именует как «ничего не объяснять». Нет необходимости, чтобы камера указывала: посмотри сюда, а теперь вот сюда. Т.е. в пространстве кадра Джармуш дает свободу зрителю. Интересно сравнить метод Джармуша с прямо противоположными идеями другого дебютанта начала 80-хх – Ларса фон Триера. На своих первых фильмах – «Картины освобождения», «Элемент преступления» – датчанин работал по принципу eye-scanning. Триер заранее оценивал, на какой части кадра в той или иной сцене фиксируется зрительский взгляд, чтобы в следующем кадре направить его в нужную себе точку. Благодаря движению камеры в соотношении с декоративным фоном зритель, таким образом, по задумке режиссера терял ориентацию в пространстве кадра.
Джармуш активно экспериментирует и с диссонансом звука, переплетая реальность происходящего с фантазийными бреднями героя. Он часто вспоминает о какой-то войне с китайцами, видит призрачную машину, за кадром постоянно звучат взрывы – ощущение иллюзорности или сна позже будут отличать и «Мертвеца», и «Пределы контроля». Джармуш любит повторять, музыка и звук в его фильмах – это 50% содержания. Звуковое сопровождение, пожалуй, – одно самых оригинальных и главных составляющих настроения и атмосферы фильма. Совместно с саксофонистом Джоном Люри Джармуш сумел создать эмоциональный фон, внутренний мир фильма, передающий состояние героя. Сам Джармуш перемешал шумы улиц с гипнотическим яванским гамеланом, а Люри добавил блюзовой ноты ночного города, протяжной и вибрирующей.
Если же говорить о том, в чем талант Джармуша еще не успел себя проявить, так это, пожалуй, сегмент комизма. Мы привыкли к тому, что автор «Ночи на Земле» и «Кофе и сигарет» – мастер тонкой иронии и юмора, как в диалоге, так и в пространстве самой мизансцены. Но в «Бессрочных каникулах», кажется, именно этот классический элемент таланта режиссера не заявил о себе (разве что в сцене с эффектом Доплера).
Ранний Джармуш у большинства ассоциируется с черно-белым цветом, но дебют его снят в цвете. Гипертрофированный синеватый оттенок пленки придает и так неординарному фильму, по своему тону и ритму повествования, еще большую эстетическую и визуальную выразительность, повышая художественные ценности дебюта на фоне фильмов нью-йоркского андеграунда. Возможно, секрет в том, что Джармуш и оператор Ди Чилло пошли на специальный эстетический эффект: снимали фильм не на негативную, а на обратимую пленку «7240», характерная черта которой – синеватый оттенок. Один из критиков в Маненгейме сравнил видеоряд фильма с моментальным фото, снимком, сделанным на поляроид. Джармушу, между прочим, это замечание очень понравилось. «Сам фильм – об одиночестве, – говорит режиссер, – кроме того, Нью-Йорк – это своего рода город-призрак, а синий цвет усиливает это впечатление».
Пустые захолустные улицы, протяжные звуки сакса и беззвучное движение людей. Так встречает нас Нью-Йорк Джима Джармуша. Камера неторопливо созерцает героя фильма Аллоизиуса Паркера. Для друзей, которых у него нет, просто Элли. Два дня его жизни окутаны аурой вуайеризма. Это своего рода уорхоловское «подглядывание». Джармуш выхватывает главное и передает ясно ощущаемую атмосферу одиночества героя-травелера. «Мой рассказ – вернее, это часть моего рассказа – повествует о том, как я перебрался оттуда сюда, или точней, отсюда сюда», – говорит за кадром главный герой по имени Элли. Он – перекати-поле и мельмот-скиталец. «Постоянно меняя места, ты забываешь об одиночестве. Хотя на самом деле ты все равно одинок», – говорит Элли своей подруге Лиле в момент безнадежной пустоты между ними. Его эскапизм в одиночестве, оно делает его посторонним для всего окружающего мира. В начальных кадрах фильма Джармуш намеренно сталкивает в монтаже многолюдный Тайм-сквер и пустые безлюдные улочки, по которым и только по которым бродит Элли.
На протяжении тех двух дней, о которых он решается нам рассказать, он встречает множество людей, и, что важно, все они, так же как и он, – аутсайдеры с улицы. Но Элли не знает их сейчас и не узнает завтра, они для него – всего лишь случайное стечение обстоятельств в этом месте и в это время, или, как он сам говорит, люди для него – это не более чем череда комнат, это всего лишь места, где он проводил время. Если обратиться к литературе, можно вспомнить, что мотив комнат можно встретить в ночных наваждениях прустовского Свана («Из всех комнат, которые бессонными ночами я особенно часто вызывал в своей памяти…» и т.д.) Впрочем, эта «встреча» неслучайна: Марсель Пруст – один из любимых авторов Джармуша.
Повествовательная композиция Permanent vacation имеет прямое сходство повестью Сэлинджера «Над пропастью во ржи» – все события в фильме, как и в повести, имели место быть в прошлом – это воспоминания главного героя. Джармушевский Элли, подобно сэлинджеровскому Холдену, ведет со зрителем закадровый монолог от первого лица с вступлением и прощанием, между которыми и происходит та небольшая история, о которой он решился рассказать.
Если же отбросить сэлинджеровское вступление (пролог и эпилог Элли), Джармуш в линейном сюжете строго следует традиции американского андеграунда, заложенной еще в фильмах Пола Моррисси: герой «проходит» через весь фильм, через весь сюжет, по пути встречая остальных персонажей; ни сцены без участия главного героя. Зритель следит не за сюжетом, а за героем. В пересказе история Permanent vacation столь же проста, как и та прогулка ист-вилледжеского хастлера в поисках двухсот баксов. Перманентно существующий в пространстве фильма Элли пассивно бродит по улицам, разговаривает с подругой, танцует бибпоп, навещает мать в психушке, посещает кинотеатр, встречает саксофониста, ночует на крыше, угоняет и продает машину, затем ни с того ни с сего решает отправиться на корабле в Париж. Фильм заканчивается четырехминутной панорамой удаляющегося на горизонте Манхэттена.
Перед тем как сесть на корабль и отправиться в одиночное плавание до Парижа, Элли оказывается на пристани, где встречает французского денди – своего духовного близнеца. Блуждающий француз только приехал в Нью-Йорк из Парижа. Тут обнажается и своя логика эскапизма обоих: важен не пункт прибытия, а сам процесс бегства. Они оба готовы прятаться в туманных отговорках. Перекинувшись парой фраз и показав друг другу свои татуировки, перед прощанием они с надеждой обмениваются мыслями: для каждого из них Париж и Нью-Йорк станет «своим» Вавилоном. Va savoir? Впрочем, в своих каникулах он может бесконечно путешествовать, совершить два кругосветных приключения, встретить уйму людей, но едва ли он изменится. Конечная точка не так важна, да и возможна ли она? Душа скитальца и через десять лет останется все такой же одинокой и свободной, а каникулы по-прежнему бессрочными. В Париже или Берлине, в Токио или Дели – совсем не важно. Неслучайно в каждом фильме Джармуша в финале, в самом последнем кадре, всегда остается одна одинокая фигура. От «Бессрочных каникул» и до «Сломанных цветов» и «Пределов контроля» Джармуш остается поэтом чужестранцев-одиночек ,однажды затерявшихся в экзистенции перманентного одиночества.
Маргинальность, асоциальность, чувство бездомности – это, если хотите, образ жизни, естественное состояние натуры джармушевских особей, а не проявление социума. Вы можете себе представить Элли как-то иначе? Вот именно. В этом его счастье. Он такой, каков есть. Турист, чьи каникулы вечны. В той самой культовой сцене Элли включает пластинку Эрла Бостинга и начинает танцевать под безумный bebop. Бостинг – это джаз. А джаз всегда считался неким выражением свободы. Элли научился жить один, с глубоким единением с собой. Он идет по жизни, не вспоминая вчерашний день и особо не заглядывая на завтра. Остается самим собой, каким был вчера, сегодня и каким будет завтра. Бесцельным и одиноким, тревелером и самым свободным человеком на всем белом свете. Он родился быть свободным и привык к движению. Элли не «теперь и тогда» (как могло бы вытекать из структуры повествования), а – «здесь и сейчас». Его нельзя назвать ни бунтарем, ни там, скажем, нигилистом. Он – Адам собственной истории. И между ним и Доном Джонстоном нет принципиальной разницы. Для обоих «быть одиноким – значит определить свое существование внутри некой данности, в которой другие одиночества могут лишь соприкасаться с тобой» (Кортасар). В символическом финале Аллоизиус Паркер отправляется в одиночное путешествие через океан. Океан – это не только «двойной символ одновременно исчезновения и примирения» (Камю), но и «символ постоянства» (Лотреамон).
Сцена на пристани символична и тем, что когда-то и сам Джим Джармуш отправился в Париж на стажировку и, посмотрев в Синематеке лучшие фильмы в мире, нашел Вавилон – решил стать режиссером. И несмотря на то, что Джармуш по духу и взгляду прирожденный нью-йоркер, покинуть Манхэттен – невольный мотив первых двух его картин.
«Бессрочные каникулы» стали классикой нью-йоркского андеграундного течения No wave. При этом – вопреки мнению самого Джармуша, который, по-своим словам, намеренно избегал прямых ассоциаций эпохи. Например, герой фильма Эймоса По «Иностранец» (этот фильм вдохновил Джармуша на свой дебют)посещает субкультурные места Нью-Йорка, в частности, концерт в клубе CBGB. Джармуш же категорически «запретил» своему герою там появляться:«Я не хотел снимать рок-н-рольный фильм. Поэтому мне так важно то, как выглядит Крис: он чем-то похож на Джина Винсента, это стиль пятидесятых. Я хотел, чтобы герой танцевал под боп, а не под рок-н-ролл новой волны». Опять же, на фестивале в Маненгейме один из критиков признался, что его поразила атмосфера фильма, вроде бы действие происходит в наше время, но фильм трудно назвать «современным». Один из зрителей так и сказал: «Будто я перенесся в пятидесятые». Происходит удивительное и,казалось бы, невозможное смешение времени. Во времена, когда вся богема Манхэттена слушает Патти Смит и косит под необузданногоРичарда Хелла, отрывается под «Рамонес», а в нарко-трипах наперегонки листает Берроуза и Рембо, герой Джармуша молится на Паркера, слушает Бостинга и читает «какого-то» графа де Лотреамона. Такой вот он старомодный хипстер в брюках чиннос и ботинках лоферах на белый носок. И, тем не менее – это фильм Nowave. В этих нюансах чувствуется сильный бэкграунд режиссера: «Я не хочу, чтобы зрители сразу узнавали атмосферу пятидесятых, шестидесятых или семидесятых годов, но вместе с тем в фильме будут детали, позволяющие предположить, что действие происходит в любое из этих десятилетий, хотя на самом деле это наши дни».
Наши так наши. В интервью 2005 года Джим Джармуш признается, что все зависит от собственного стиля, что его можно любить или не любить, но он таков, какой есть, и присущ только ему одному. Позволив себе временную коллизию, можно сказать, что Джармуш мог сказать эти же слова еще тогда, в свои двадцать семь лет, не имея за плечами ни одиннадцати фильмов, ни призов международных фестивалей. Пускай в дальнейшем Джармуш развил свой стиль и жанр до совершенства в лентах «Более странно, чем рай» и «Вне закона» и явил миру «Мертвеца» и «Пределы контроля», но уже тогда в 1980-м была видна вся первородность молодого режиссера при виде этого чужестранного и маргинального фильма Permanent vacation. Фильма Джима Джармуша.