Дайджест июня: «Свобода», «Экстазус», «Бескрайняя ночь»




Свобода | Витая пара | Бескрайняя ночь

Экстазус | С острова | Свои | Белла

Винтовка и сумка





«Свобода» (Liberté)

Реж. Альберт Серра

Испания, 132 мин., 2019

Либертинаж – искусство, выцветшее под линзами слишком пристального внимания. Фильтры современности отсеяли зёрна наслаждения и шелуху историчности этого феномена, превратив либертинаж в миф, игра с которым требует не столько похотливой сноровки, сколько рефлексивной дистанции. Тело либертена правомерно становится предметом реконструкции со стороны философов. Связка перверсии с насилием поверяется режиссёрской фантазией, переносящей эксцесс из эпохи Просвещения в фашистскую Италию. Рациональная убедительность разврата утрачивает свою притягательность под тяжеловесностью «порнографического воображения» большинства литераторов ХХ столетия. В результате складывается негласный императив: маску либертена если и можно надевать, то поверх иных масок, так как прямой, незащищенный контакт чреват впадением в беспомощный анахронизм.

Серра и раньше подкупал или отвращал своей позёрской наивностью. Его провокации лишены двойного дна, так как он быстро понял: чем площе миф, тем шире зрительские рты от изумления. Каталонец ухватил публику за едва скрываемое желание разыскать за неспешными визуальными потоками намёки на потустороннее, на спрятанный в повседневности «иной» смысл. Как гениальный напёрсточник, Серра взялся перемещать предметы внутри кадра, пустота которых лишь насыщается ожиданием чуда от этих бесхитростных действий. Как проходимец (пост)секулярной эры, он (был) востребован фестивальной аудиторией, которая, словно жители деревни из «Сатанинского танго» Краснахоркаи/Тарра, надеялась на явление мессии. Некоторые фокусы Серра, видимо, удивили его самого – а точнее не сами приёмы, а восхищенная реакция на них.

«Свобода» не особенно отличается от других работ каталонца своей формальной структурой, хитрость которой предполагает жонглирование эффектом «естественной» длительности, минимализмом костюмированной условности и очарованием псевдо-натурализма. Зрительский соблазн расколдовать подобную формулу в предыдущих картинах Серра удерживался силой литературной весомости «первоисточника», которая благодаря «эстетическому бессознательному» обращала квази-сюжеты в шкатулки с запрятанными в обшивке драгоценностями. От заигрываний со Священным Писанием до вариаций на исторические мифы о Казанове, Дракуле или Людовике XIV – всё это в сознании аудитории обретало рельефность и многослойность. Серра удачно отбирал материал, который сопротивлялся любому уплощению – и чем сильнее он упорствовал в своей прямолинейности, тем настойчивее воспитанный европейской традицией глаз видел больше, чем изображение предлагало на самом деле.

Однако история либертинажа как литературный казус лишь на первый взгляд  аналогична сюжетам, с которыми ранее работал Серра. Будучи промежуточной недо-формой между философскими диалогами французского Просвещения и эротической прозой той поры, история либертенов воплотилась в тотально поверхностной литературе и механических персонажах, очищенных от психологии и социологии. Марсель Энафф писал о равнодушии психоаналитиков перед лицом героев де Сада (Лакан – исключение, подтверждающее правило): им попросту не за что там уцепиться. За действиями либертенов стояли экономика и этика либидинальности, понятой как сплошная поверхность – без глубин и потаенного смысла. Вступив на эту территорию, Серра, безразличный к мерам предосторожности и привыкший к хору одобрения, распластался как ребенок, оказавшийся впервые на катке: убедив всех вокруг, что он умеет кататься, он позабыл, что по ошибке поверил в это и сам.

(Олег Горяинов)





«Витая пара» (Twisted Pair)

Реж. Нил Брин

США, 89 мин., 2018

Без оценки

За последние пятнадцать лет вокруг имени никому не ведомого режиссёра Нила Брина сложился тишайший культ. Имя это забывается мгновенно, сколько его ни произноси. «Нил Брин» – на слух это что-то вроде «плям-блям»: похожий звук издаёт плоский камушек, прыгая по водной глади, прежде чем утонуть. Но такие, как Нил Брин и ему подобные, не тонут. Вопрос на засыпку лишь в том, кому подобен Брин. Послушать заокеанских знатоков, так он – ни больше ни меньше вице-адмирал американского cinema du mindfuck, второй после местного Бога, то есть Томми Вайсо. Понятно, что меряют Брина стандартами «Комнаты» исключительно из бессилия. С другой стороны, с кем ещё сравнивать Несравнимого, если не с Несравненным?

Пока Вайсо-режиссёр годами лелеет свою единственную картину, 61-летний Брин, напротив, деятельно множит сущности: для него «Витая пара» стала пятым по счёту опытом из потенциально бесконечной их цепи (финальный титр «Пары», к тому же, заявка на сиквел). Пять фильмов – уже не «Комната», а целое здание: по профессии Брин – архитектор, этим ремеслом он и оплачивает издержки своего истинного призвания.

Если «Комната» Вайсо – это катастрофа, разразившаяся на обочине классической голливудской мелодрамы, то «Витая пара» Нила Брина – эпидемия чумы, проникшей во вселенную конспирологического «супергеройского» сай-фая. Достаточно внятный сюжет о разлученных в детстве близнецах-вундеркиндах Кейде и Кейле Альтаир, обладающих сверхъестественными способностями и использующих их каждый на свой лад, в первые же десять минут растекается ртутью по дальним и тёмным (фильм снимался по ночам) углам кадра. «Всякий, кто утверждает, что понял хоть что-нибудь в этом фильме, лжёт и не краснеет», предваряет свой обзор «Витой пары» Леор Галил из Chicago Reader.

Вайсо и Брина, эту витую пару вечных дилетантов, зачарованных собственными персонами, пожалуй, связывает общий дар невинности. Кинематограф был рождён от химического брака Опыта (метод братьев Люмьер) и Невинности (метод Мельеса). И уже с самого начала этот брак казался неравным. Ген невинности, хотя и строит из себя невинность, передаётся победителям: наиболее свободное, неподотчётное и беззаконное, кино 21 века снимают блаженные разумом. Брин носит родимое пятно мельесовского племени, тогда как сам он – белое пятно на наших картах, неопознанная точка в ночном небе, раскалённая звезда Альтаир, ослепившая горстку «свидетелей Брина», называющих себя «breeniacs». Юродивый статусно близок мудрецу и пророку – вот так и дикарское баловство «зеленым экраном» у Нила Брина сослепу простительно принять за китайский театр теней Рауля Руиса. В том и состоит урок слепоты – благодаря «Комнате» и «Витой паре» мы учимся не-видеть кино: не понимать его, не различать в нём высокий и низкий стили, не отождествлять его ни с родом искусства, ни с видом развлечения.

(Дмитрий Буныгин)





«Бескрайняя ночь» (The Vast of Night)

Реж. Эндрю Паттерсон

США, 89 мин., 2019

Темнота – это время и место действия. Одной ночью в городке Каюга, штат Нью-Мехико, пока все его жители сидят на местном баскетбольном матче, телефонистка-очкарик Фэй и говорун-радиодиджей Эверетт различают в ночи странные технические помехи – возможно, неземного происхождения. Расследование занимает одну ночь и проходит во тьме. Темно в комнатушках, где они принимают звонки от очевидцев НЛО; темно на пустых улицах, по которым они носятся, собирая свидетельства; темно на небе, где появилось что-то неизвестное и пугающее – туда, впрочем, герои посмотрят лишь в самом финале.

Ещё темнота – это трюк, обманка. В темноте, как известно с 40-х, легко спрятать людей-кошек и третьего человека, главного героя и главного злодея, непомерные амбиции и скромный бюджет. Однако дебютанты пользуются приёмом нечасто (из недавнего – «Противостояние в Спэрроу-Крик» Генри Данэма) – владение темнотой кадра требует редкой для новичка аккуратности, лаконичности, умения отбирать только важное. В этом формальном смысле Эндрю Паттерсона упрекнуть не в чем: «Бескрайняя ночь» снята и смонтирована с недюжинным мастерством рассказчика, способного первые минут двадцать обходиться без крупных планов и таить в полумраке лица главных героев, а затем полчаса наблюдать, как они «сидят на телефоне». Характеры Фэй и Эверетта очерчены двумя-тремя диалогами, детали эпохи едва видны по краю кадра, для саспенса достаточно то замедленного, то ускоряющегося наезда камеры. Длинноты и пижонские дубли без склеек не выглядят ни длинными, ни пижонскими, потому что стоят на своём месте и соединяются в тщательно выверенный на монтаже ритм.

Но темнота означает и отсутствие, пустоту, нехватку. Чего такого не хватает этим двум начинающим уфологам, что они готовы бегать среди ночи по городу? Кажется, что героями движет нечто помимо приключенческого голода или поиска истины где-то рядом. Это желание заполнить пустоту: чистую плёнку – записью, молчание телефонной трубки – голосом, радиоэфир – историей. Медиа – это больше не сообщение, а наоборот, его невыносимое отсутствие. Здесь «Бескрайняя ночь», чьё действие помещено в 1950-е, становится фильмом о 21-м веке – веке технологий, фейков, конспирологических подкастов, прямой речи и прямого эфира, точно так же тоскующем о больших нарративах и твёрдых ответах, о содержательных целостных историях, о связной картине мира, где людей соединяют не только провода.

Темнота – и загадка, и тайна. И тут к фильму Паттерсона нетрудно предъявить претензию, потому что в финале режиссёр всё-таки совершает спорный жест и даёт разгадку там, где многим зрителям хотелось бы пребывать в неведении. Но, может быть, простота финала обманчива. Как намекают самые последние кадры, чего-то здесь всё равно не хватает, что-то остаётся тёмным и неясным, даже несмотря на наличие ответа. А может, дело совсем не в ответах – просто мы, как героиня в начале фильма, пока не знаем, какой надо задать вопрос.

(Артём Хлебников)





«Экстазус» (Extazus)

Реж. Бертран Мандико

Франция, 19 мин., 2019

Слишком плотный – слишком плотский. Формат короткого метра для Бертрана Мандико мог бы оказаться тесным, словно до боли затянутый корсет. Но если чрезмерно обтянутое кожей тело предвкушает сеанс БДСМ, то неудобство не в тягость, а в сладость. Именно эта максима задает планку, на которую ориентируется Мандико: превратить дискомфорт в опыт пресыщения, вплоть до упругой пульсации в висках и иных частях тела. В его малых фильмах скорости, сменяющие образы, позы и гримасы сладострастия, достигают той точки, после которой любое психоаналитическое толкование соскальзывает с влажных поверхностей, не пропускающих успокоительные смыслы или отвлекающие интерпретации. Здесь извращению тесно не только в рамках закона. Мораль фильмов Мандико уплотняется настолько, что вторит бартовскому императиву: нравственность (в)скрывается в форме. Однако управляет изгибами оной история (желания). Поэтому изображение вибрирует и подрагивает не (только) от трения тел, но и от шелушения выхолощенных смыслов. При каждой попытке схватиться за идею она ускользает, а в руке остаётся кусок опалённого и деформированного устройства по извлечению наслаждения, да фрагмент истории, затерявшийся под кучкой инструментов для причинения боли.

От формального эксцесса к нарративному экстазу. Отступая по следам «Депрессивного полицейского» (2017), мимикрируя под литературоцентричную вариацию на «Ультра мякоть» (2018), «Экстазус» движется вспять и перенаправляет конвульсивные движения рассказчика, управляющего грёзами Мандико. Потакая зрительскому вожделению, фильм закручивает интригу под ритмы саундтрека М83, группы брата Яна Гонзалеса, которая, начиная, по меньшей мере, с его «Встреч после полуночи» (2013), отвечает во французском кино за мелодику оргиастических контактов. Но на этот раз тональность обрастает зловещим предзнаменованием. Автору предстоит подвергнуться домогательствам со стороны собственных персонажей, которые напоминают о том, что фантазия – обратная сторона желания насилия. В отличие от более ранних работ «Экстазус» притягивает к полюсу садизма, полиморфизма и фобий, лишающих либидинальность жизнеутверждающего начала. Это всё тот же мир лишь на первый взгляд, ослепленный светом софитов и блеском глянца. Но как только взор свыкается с атакующими сигналами, он узнаёт себя стянутым цепями тревоги.

Предвкушение конца света в «Ультра мякоти» следовало принципу Шахерезады – на угрозу жизни отвечай историей (про) наслаждения. «Экстазус» обретает себя в мире после катастрофы – здесь апокалиптизм уже не сюжет, а стиль. Невоздержанность этих 20 минут изливается историями, доносящими весть из мира, который уже за спиной – не то подстерегает, не то напоминает о том, что было «вчера».

(Олег Горяинов)





«С острова» (De una isla)

Реж. Хосе Луис Герин

Испания, 26 мин., 2019

Семя скольких любовников должны принять океанские воды, чтобы посреди них возник участок рубцеватой суши? Влекомых восточными ветрами песков недостаточно – им нужно столкнуться с влагой северных пассатов, чтобы оплодотворить таящийся под дном огонь. Лишь так родится остров – вулканический Лансароте, черная земля которого привлекла Хосе Луиса Герина.

Снятый здесь короткий метр режиссер назвал незамысловато – «С острова», дав, однако, подзаголовок «Геологическая драма». За странным жанром оказались одновременно космогоническое предание и любовный роман лобызающихся волн, для которых Герин выбрал черно-белый переплет 16-мм пленки. К изображениям он добавил Andante Tranquillo Белы Бартока, понизил кадровую частоту и, словно на старых открытках, субтитрами записал историю этой части архипелага. Так канарские пейзажи превратились в декорации знакомого и вместе с тем ещё не виденного немого кино.

Кажется, «С острова» возвращает воды Дэвида У. Гриффита, Виктора Шёстрема и Марселя Л’Эрбье, но быстро становится ясно, что эти воды успели поглотить и Эноха Ардена, и Терье Вигена, и угрюмо молчащего Нольфа. В просмотре обнаруживаются не изъеденные морской солью камни, не романтические образы диких берегов, но дистанция, отделяющая нынешний момент от того времени, когда было возможно классическое переживание возвышенного, щедро предлагавшее субъекту обменять чувство человеческой ничтожности на осознание его же человеческого превосходства. Вместо тщетной попытки напрямую запечатлеть древность известного Плинию острова или найти эквивалентный – в соответствии с разницей «возрастов» – архивный киноматериал, Герин решает всего лишь продемонстрировать, как то, что могло бы напомнить о вековом величии, само оказывается вычеркнуто из современности. Ему не нужны ни хроника, ни стилизация, ведь он пробует видеть оптикой ранних фильмов.

Так складывается проект своеобразной «медиаархеологии» наоборот – не расследующей перипетии технических открытий и их влияний, а воображающей, то есть приводящей к присутствию, возможную историю через её неочевидное попадание в кино. Герин ищет форму для подобного присутствия и находит её, например, в избыточном и притом неповествовательном на манер интертитров тексте о заселении острова. Давший ему название генуэзец Ланцеротто Малочелло, король Зонзама и принцесса Ико – эти фигуры прошлого, доступного даже легкомысленному визитеру Википедии, – принимают звучность собственных имен, становясь персонажами сказаний. Последние, в свою очередь, развоплощают некогда живших купцов и правителей, создавая пространство мифа, где «быть героем» – функция сродни «цвести», «скрывать в пучине», «трепать паруса». Благодаря этому, главное действующее лицо «драмы» по имени Лансароте остается безлюдным и непокоренным.

Потому финальные минуты «С острова» обескураживают: фильм вдруг оказывается посвященным художнику Сезару Манрике, который превратил фрагмент суши в арт-объект посреди Атлантики. Но к счастью, когда кадр занимает алчущее туристических фотографий окно с втекающей в дом архитектора лавой, окружающий ландшафт уже настолько мифологизирован, что он не просто теряет пестуемую Манрике естественность, но освобождается от примата «природы», упрямо превращаясь в необитаемое пространство валунов, суккулентов и колючих кустарников.

(Мария Грибова)





«Свои» (Les nôtres)

Реж. Жанна Леблан

Канада, 103 мин., 2020

Второй полнометражный опыт Жанны Леблан кажется провокационно тихим среди грохочущего минного поля с фильмами некоторых квебекских коллег, привлекающих внимание зрителей к теме женской эмансипации. Пока Кристина Вагенбауэр («Сашенька»), Холи Робишо («Сара предпочитает бегать») и Софи Дерасп («Антигона») вторят уровню громкости, соответствующему эпохе, и выводят всепобеждающий образ женщины-лидера, Леблан, по её же собственным словам, обращается не к историям, происходящим здесь и сейчас, а интерпретирует «пещерные рассказы», служившие человеку в древности предупреждением об опасностях, скрывающихся снаружи. Леблан совершает несколько исторических шагов назад и, без манифестаций, позволяет себе напомнить, какой была жизнь до, не утешая и не наказывая, а лишь сообщая о наличии.

Да и это сообщение едва ли уловимо во взглядах, которыми обмениваются герои, избегающие однозначности слов. 13-летняя Магали, живущая в вымышленном городе Сент-Аделин, без вскрика и стона падает в обморок во время тренировки в танцевальной студии, затем так же безмолвно ломает руку. Всего пара слёз стекает по щекам Магали, когда она узнает, что беременна, а её мать-одиночка вовсе не рада ещё одному потенциальному ребенку. В самом финале Магали покинет рамку кадра в тишине, подтверждая одними глазами, что её история на этом завершилась.

Возможная сила «Своих» кроется в сценарии, на написание которого у Жанны Леблан и Джудит Барибо ушло порядка десяти лет. Тогда как аудиовизуальное воплощение, напротив, выглядит излишне прямолинейным, словно режиссер представляет нам выпускную работу, опасаясь выйти за рамки утвержденных критериев оформления. В этом смысле «Свои» оказываются ближе к работам мужской части квебекских молодых кинематографистов, вроде «Гуров и Анна» Рафаэля Уэлле или некоторых полнометражных лент Максима Жиру («Джо как Джонатан»), отличающихся от его коротких метров.

И всё же Жанне Леблан удаётся держаться в стороне как от коллег-женщин, так и от коллег-мужчин. Отрицая привычную тенденцию к разоблачению\наказанию виновных, и поощрению смелых, Леблан превращает крохотный Сент-Аделин с его образцово выстроенным фасадом в истинный город праведников, предпочитающих молча сносить удары судьбы, оберегая покой своих близких. Женщины этого города, будучи физически рядом, бесконечно отдалены друг от друга духовно и обречены изо дня в день самостоятельно принимать лишенные всякой сентиментальности решения, определяющие их жизнь. Как следствие, устоявшаяся формулировка «феминизм – это всегда про выбор» с её позитивным значением раскрывается для зрителя Жанны Леблан не самым ожидаемым образом.

(Яна Телова)





«Белла» (Bella)

Реж. Телия Петраки

Греция, 24 мин., 2020

После просмотра короткого метра Телии Петраки хочется провести расследование обстоятельств его создания. Существует ли на самом деле Анти, чьи письма исчезнувшему мужу зачитывает закадровый голос, тронутый изящной мелодикой греческого языка? Причина неоднозначной пропорции игрового и документального в «Белле», так напоминающей эпистолярные фильмы Шанталь Акерман, – видеоряд, монтирующий вместе новостные ролики конца 80-х, диафильм с достопримечательностями Москвы и многочисленные хоум-видео – летопись семьи Анти, состоящую из непривилегированных моментов, которые не подстроить. Не повторить, например, сиюминутную радость от победы греческой сборной по баскетболу, не упросить маленькую дочку снова потанцевать под распевы «Голубого огонька». В фильме, как в письме особенно близкому человеку, достаточно ни к чему не ведущих подробностей, по которым понимающий зритель легко считает состояние пишущего.

Иллюзия нетронутости показанного слабеет, когда лицо Анти появляется в очевидно постановочных сценах: закадровый голос напоминает адресату письма об интимном свидании в гостиничном номере 1717. В любовной сцене – исключающей возможность свидетеля с камерой в руках – кадр очищается до блеска, избавившись от технических погрешностей. Этот эпизод разрывает едва сложившееся доверие к аутентичности предыдущих. Начинаешь замечать, что вряд ли спешащую на работу Анти получилось бы случайно снять таким безупречным тревеллингом. Да и разве стала бы она приглашать наблюдателя разделить с ней редкие минуты одиночества – на ночной автомобильной прогулке, за сосредоточенной работой в редакции, наконец, в ванной?

Придётся признать, что Петраки не отыскивала в чьих-то домашних архивах старые плёнки, а стилизовала специально отснятый материал. Анти – только персонаж, смотрящий в объектив глазами актрисы Елены Топалиду, уже снимавшейся раньше у Петраки и других греческих режиссёров. Подлинность остаётся в письмах, действительно написанных женщиной, в середине 80-х проводившей мужа в бессрочную командировку в СССР. Память о любви и разлуке в переписке Анти и её мужа – насыщенный материал, где в сюжет о личном, словно тонкой иглой, вводится политическое. В истории Греции это десятилетие – начало конца для последнего поколения больших романтиков, поэтому Петраки настойчиво продолжает к нему возвращаться.

Чтобы погружение в прошлое состоялось, нужна не просто стилизация предметного мира, но и воссоздание преломляющей его линзы. Кадры, снятые под хоум-видео, точно схватывают визуальную форму, в которой пока ещё хранятся и наши воспоминания. Петраки оставляет нетронутыми все дефекты, обязательные для записей с любительских видеокамер, и безошибочно определяет масштаб событий, которые могли быть засняты. Празднование Нового года, поход в парк аттракционов и детские утренники в классе хореографии – те же самые видео-документы семейной истории, полные помех и шумов, хранятся и в архиве моих родителей. Зритель, когда-либо владевший подобными плёнками, не может не проникнуться к ним доверием. И как бы тяжело ни было признавать, что уникальную личную хронику при желании нетрудно сымитировать, благодаря «Белле» становится нагляднее контур чувственного союза между кино и прошедшим временем.

(Дарина Поликарпова)





«Винтовка и сумка» (A Rifle and a Bag)

Реж. Кристина Хейнс, Изабелла Ринальди, Арья Рот

Индия, Румыния, Италия, Катар, 89 мин., 2020

«Ты умерла?» – спрашивает кроха-сын у матери, рассказывающей ему о своём прошлом в качестве «комиссарши» маоистских партизан. После сдачи властям Соми со своим мужем действительно живут как будто в лимбе, отчуждённые от бывших товарищей-наксалитов, готовых при случае их убить, и от властей, остановившихся на полпути: нет обещанной земли, из-за бюрократических проволочек невозможно оформить племенные удостоверения, а без них нельзя отправить в школу детей. На полпути – статичном среднем плане – от героев застывает и камера. Нередки сцены, где оператор располагается по другую сторону стола, как невидимый гость или даже инспектор, как бы признавая свою роль в фильме. Так же невидимо и безразличное государство, стоящее за дружелюбными по большей части чиновниками: «Вы же понимаете, что так не положено».

Соми разговорчивее своего субтильного мужа, занимавшего менее важный пост среди наксалитов и долгое время безуспешно её добивавшегося. Сейчас он, видимо, безработный, слоняется по дому, занятый случайными домашними делами. Соми с улыбкой говорит, как подалась в джунгли, рассчитывая отомстить деревенскому старосте-самодуру, и только потом прониклась коммунистическими идеями, в которые верит и сложив оружие; заразительно смеётся, заново открывая историю своих родителей, которые было отказались от неё (редкий крупный план).

Фигура Соми предстаёт перед нами как неоспоримый факт. Кажется, её противоречивые поступки были неизбежны, и вся её жизнь протекает от «разве можно поступать иначе» до «так жить нельзя», и наоборот. Средний план означает, что о камере практически невозможно забыть, она становится ещё одним ограничением или условием быта. Герои поглядывают в объектив, не особенно стараясь создавать впечатление фальшивой естественности, не таясь, но сохраняя контроль над тем, что хотят раскрыть. Вполне вероятно, что какие-то события и вовсе разыграны специально для камеры, но если Роберта Флаэрти справедливо упрекали за то, что его герои по приказу режиссера показывали «свою дикую жизнь» цивилизованной публике, то здесь скорее имеет смысл говорить о совместной работе. Пока старшего сына удаётся на время отправить в школу, где никто не говорит на его родном языке и учат ультрапатриотическим песенкам о радости умереть за Индию, камера становится сообщницей его родителей и способом вернуть свою идентичность. Их взаимопонимание, несмотря на все обстоятельства, кажется почти идиллическим, а когда сына всё-таки выгонят из школы за отсутствие документов, мать возьмёт его на прогулку, чтобы рассказать о том, как его родители работали, воюя с полицией за права крестьян, и спросит: «Ты ведь тоже станешь наксалитом, правда?» Круг замкнулся.

(Максим Карпицкий)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject