Есть фильмы о которых не зазорно говорить дважды. «Туринская лошадь» – один из таких. Фильм Белы Тарра вышел год назад и был признан редакцией CINETICLE одним из лучших фильмов прошлого года. И хотя мы успели уже много сказать о Тарре и этой его работе, мы решили сделать попытку нового детального обзора «Туринской лошади». Развеяв мнимую ясность работы Тарра новыми вопросами, мотивами и мнениями.
Артём Помазан:
«Туринская лошадь». Это кино не о конце света, но именно таким должен быть последний фильм на земле. Бела Тарр снял не историю апокалипсиса, а киноапокалипсис по Бела Тарру. Согласно своим собственным законам, которые иногда так похожи на законы нашей вселенной, киномир Тарра постепенно, но необратимо сжимается. Становится все более гомогенным, растворяя в себе излишки киноязыка, упрощая свою структуру и форму. Киномир Тарра сам едва не растворяется в пустоте.
Все меньше диалогов, все меньше монтажных склеек. Все меньше изобретательности оператора. Красота «Туринской лошади» в глазах смотрящего. Зритель вынужден наполнять этот фильм своими эстетическими или эмоциональными рефлексиями, избегая пустот, которые здесь, в этом мире, наиболее устрашающи. Монолог крестьянина не спасает – скоро становится очевидной его абсурдность. Даже не Ницше скрывает в нем Тарр, а, скорее, самого зрителя.
Если иной фильм стремится за рамки кадра, заставляя зрителя себя продолжать, то в «Туринской лошади» границы кадра совпадают с границами вселенной Тарра. Часто даже больше ее самой. Попытка бегства крестьян за холм воспринимается зрителями как зрелищный и красивый акт самого режиссера, бога на этом ограниченном пространстве, возвратившего своих манекенов доживать последние дни потому, что заготовил для них еще более зрелищный конец.
Тарр не снял фильм о конце света, зато довел свое кино до полного распада. Сама герметичность фильма противоречит масштабу режиссерской задумки и не дает воспринимать ее серьезно. Автор приравняв погасший свет на экране с апокалипсисом, создал вещь в себе, которую зритель, выходящий из зала, с легкостью обесценивает, если не пытается довесить, умозрительно эстетизировав собственное восприятие.
Алексей Тютькин:
Есть режиссёры, фильмы которых не вызывают желания некоего вписывания в общий кинематографический контекст. Даже больше – попытка приложения к ним различных интерпретационных практик оказывается излишней. Это фильмы, которые даны сразу, единым целым – фильмы Мидзогути, Брессона, Тарра. Однако я думаю, что «Туринская лошадь» уже является тем фильмом, который сдаётся дискурсу. Вообще жёсткая бескомпромиссность постепенно вытеснялась в фильмах Тарра, шла на убыль – от «Проклятия» через пик бескопромиссности «Сатантанго» и вниз – «Гармонии Веркмейстера» и «Человека из Лондона», максимально снизившись в «Туринской лошади».
Но урок кинематографа Тарра – антисинефильский урок. Режиссёр снял формально безупречные фильмы (это скорее относится к позднему Тарру, начиная с фильма «Проклятие»), которыми нам, зрителям, как мне думается, нельзя наслаждаться. Точнее сказать, можно, но не следует. Оценивать с позиции красоты фильмы Тарра – чёткие, выверенные, чертовски красивые – стыдно. Наслаждение фильмами Тарра сродни поискам красоты в фотографиях Джоэла-Питера Уиткина – трагедия уравновешена (а, значит, стёрта) точностью её исполнения (об этом писал и Питер Гринуэй). Но от этого она не перестаёт быть трагедией. Трагедией предательства, обмана, потери человеческого облика, утраты способности продолевать.
Можно высказаться более точно – с наслаждением от просмотра фильмов Тарра нужно бороться. Нужно перестать считать монтажные склейки и прекратить рассуждения о точных мизансценах и ладном управлении стедикамом – я и сам грешен, ранее рассуждая об этих элементах фильмического стиля Тарра. Несомненно, фильмы Тарра сотканы из задуманных ним мизансцен (Риветт нечто подобное говорил о фильмообразующих тревеллингах у Ренуара) – и представляется, что, если не обсуждать, как сделан фильм, то нельзя и обсуждать о чём он. Однако, если иллюзионист (в базеновском смысле) Тарр своими фильмическими медленными заговорами пытается усыпить, при этом тематически он всегда кристально ясен. И нужно благодарить его за то, что он не прячет трагедию за идеально снятым образом – Тарр словно помогает зрителю сделать выбор между наслаждением от фильма и смыслом фильма.
Станислав Лукьянов:
«Туринская лошадь» Тарра в своей лаконичной и суровой выразительности тяготеет к офорту или даже к скульптуре. Нетрудно представить на вокзале города Турина (или Будапешта) памятник этой троице: отец-патриарх и его дочь ведут под уздцы изможденную лошадь, ветер раздувает их отлитые из чугуна волосы, гриву, бороду, юбку, полы шинели. Так в советской России ставили памятники героически погибшим коммунистам. Тарр совмещает в своем фильме патетику монументального и моментального (будь-то скульптура Родена «Граждане Кале», фотография Дороти Ланг «Мать-мигрантка» или плакат Моора «Помоги!») с тягучей пластичностью тревеллинга, когда камера плывет за героями в некоем забытье, фиксируя подробности характерные для произведений социального реализма – пришедшее в упадок хозяйство, убогую утварь, тусклый свет керосиновых ламп.
Что является точками отсчета для организации кадра в этом фильме? Без сомнения их две. Первая – это пространства щербатых каменных стен дома и монотонной, продуваемой ветром низины, пространства одинаково неприветливые, отличающиеся друг от друга лишь минимальной разницей в возможности комфортного существования для человеческого тела. Гуляющий на улице ветер загоняет героев обратно в дом, но в этом их положении ощущается не защищенность, а медленное погружение в астению, сопровождаемую аккордами клаустрофобии и паранойи. Именно эти психологические состояния отображаются на лицах отца и дочери, которые являются второй визуальной составляющей картины. В этом столкновении – лиц и пространства – и рождается основной конфликт картины, между ощущаемой героями тягостью земного бытия и мрачной поэзией происходящего, которую ощущает зритель, но которую не могут ощутить сами герои, против которых кажется настроен весь свет, медленно подтачивающий их уверенность в собственных силах – упрямством лошади, развязностью цыган, бреднями соседа, признаками не конца света, но того насколько достоин для существования мир вокруг. Суть «Туринской лошади» в этом возвышенном взгляде со стороны на обстоятельства, нахождение в которых никак не может породить такой взгляд, а лишь апатию из которой выветрилось даже спасительное, ведущее хоть к каким-то действиям отчаяние.
Олександр Телюк:
«Туринская лошадь» Белы Тарра – с одной стороны острая вершина эстетических поисков уникального художника-нигилиста, с другой – предсказуемое пессимистическое высказывание в собственном стиле. Фильм сочетает серый цвет, любовь к геометрии и плохой погоде. Медленность у Тарра мягко смешана с жестокостью и красотой. Смотреть Тарра торжественно и скучно. Скука в данном контексте – сознательный феномен радикальной киномоды нулевых, а Бела Тарр – один из ее апостолов. Жестокость его кино тождественная жестокости христианской морали. «Туринская лошадь» – апокрифическая притча и анти-икона.
Монументализм – важная черта иконописи, характерна для всего метафизического периода Тарра. Его нередко обвиняют в том, что его картины чересчур длинны. Сумбурная и неосторожная позиция. Ведь не принято утверждать, что чересчур громадны фрески, «Герника», мексиканская монументальная живопись, картины Ансельма Кифера, Джулиана Шнабеля. В фильмах, подобных «Туринской лошади», новейшая этическая установка ценить свое время вступает в конфликт со свободной от подражания своей эпохе позицией художника. Тем важнее оказывается значение таких крайне радикальных кинематографистов как Лав Диас, Жак Риветт или Бела Тарр.
В «Туринской лошади» тема времени имеет фундаментальное значение вследствие не только хронометража, но и курса авторской фантазии, допустившей возможность модели, в которой время не просто «идет», а «заканчивается».
Важно также сказать, что «Туринская лошадь» ценен не только как фильм, а как акция или, говоря морально, как поступок. Он отвечает на вопрос, почему больше не нужно снимать кино, с которым Тарр выступает уже несколько лет. Картина оказывается интересна и изнутри, и снаружи, и сама по себе, и как кульминационная глава в легенде ее создателя.
Определение «фильм Тарра» уже давно отсылает к художественной константе высокого стиля. И пускай «Туринская лошадь» мало что к ней прибавляет, но после него порой и правда кажется, что снимать кино дальше нет смысла.
Евгений Карасёв:
Старик и его дочь, как два Сизифа, изо дня в день ритуально повторяют одни и те же простые действия, которые оказываются единственной защитой от заполняющего мир абсурда. Неудавшаяся попытка героев вырваться за пределы сжимающегося кольца обыденности (и принятие ими своей участи в результате) свидетельствует о том, что бунт во вселенной Тарра невозможен, а стремление к нему оказывается несостоятельным либо из-за мнимых пророков, либо в силу того, что можно вырвать человека из рутины, но не наоборот. Последний фильм Тарра примечателен тем, что в нем никто ни за что не агитирует, всё, что имело символическое измерение, выхолощено, а ужас перед миром, сошедшим с ума, констатирован и принят за норму. «Бунтующие» герои, привержены ли они анализу (как односельчанин с ворохом разнообразных теорий) или хаосу (как цыгане, из последних сил играющие с мирозданием в кошки-мышки), обречены умереть первыми. И даже ритуал, краеугольная составляющая любого мифа, в мрачном восприятии Тарра гарантирует не выживание, а лишь продление существования на неопределенный срок. Спускаясь, подобно Орфею, в казалось бы изученный вдоль и поперек ад, режиссер быстро проходит вдоль знакомых по его предыдущим фильмам пейзажей и неожиданно оказывается на самом дне, там, куда не рискнул зайти даже в инфицированном ужасом бытия «Сатанинском танго». Здесь тихо и темно, и только старая керосиновая лампа освещает путь назад. Постепенно угасая.
Асса Новикова:
Шесть дней растворения мира против семи дней его творения. Не будем считать монтажные склейки и длинноты. Когда наступит конец света, склейки будут не в счет. Сначала уйдут древоточцы. Потом кончится вода, свет и еда. Мир закончится не как взрыв, не как всхлип, а как вздор. Закончится и все. Из всех моделей апокалипсиса именно тарровская наименее привлекательна. Не заслужили себе маленькой голубой планеты в лоб и деревянного шалашика, не заслужили ржавого дождя и торнадо над морем, вот вам – медленное подыхание в безвестности. Бог устал нас любить? Так он ведь и не начинал. Бог, тот давно отвернулся, а режиссер все смотрит. Как смотрел на героев «Семейного гнезда», собравшихся вечером за одним столом (минус многолюдье, минус слова). Тем же взглядом, только уставшим. Дальнейшее – копилка маленьких безумий Макбета, слившихся воедино. А монтажные склейки – они не складки пальто. Ничего в них не спрячешь. Даже надежду.
Сергей Малов:
«Туринская лошадь». Уже объявленная ещё до выхода фильма новость о том, что это последняя работа Тарра в кино, предопределила реакцию зрителя. Если работа финальная – то это общий итог тарровых исканий. Если общий итог – то он сам выделит квинтэссенцию. Отсылки к случаю из биографии Ницше и трейлер к фильму сохраняли вопросы и подогревали интерес. Но Тарр, приучивший зрителя к тому, что в его фильмах истории сводимы к библейским пра-событиям, и последовательно двигавшийся от питавшихся репортажным реализмом экзистенциальных ситуаций к масштабным демоническим историям, приходит к «ничто» истории, из которой извлечены даже лаконичные средства предыдущей картины, «Человека из Лондона». Демонология Тарра (отразившаяся в наиболее известных его картинах – «Проклятии», «Сатанинском танго» и «Гармониях Веркмайстера») всегда вызывала желание истолковывать, рассматривать их как отражения вселенной, созданной злым творцом-режиссёром. В «Туринской лошади» Тарр будто бы ведёт обратный отсчёт существования этой вселенной, служившей источником метафизических и онтологических иллюзий. Примечательна роль «завершителя европейской метафизики» Ницше в этом тарровом разрушении собственной кинометафизики. Мы видим едва ли не перевёртывание самых оптимистических идей Ницше. В затерянное среди степи жилище заглянет Заратустра, чтобы за рюмкой палинки оповестить о «последнем человеке», который, как показывает Тарр, подозрительно похож на библейского каиноподобного первочеловека. Так, согласуясь с общим движением мира к разрушению, пересматривается и ницшевская идея о «вечном возващении». Из источника радости она превращается в констатацию наступающего распада.
Палинка оказывается отвратительной, колодец высыхает, свеча гаснет, мир разрушается, уходит Тарр. Или, может быть, это начало нового мира?
Читайте также:
— Символическое прочтение фильмов Белы Тарра: Pro et contra
— Черно-белый ад Белы Тарра: сквозь статику к метафизике
— Бела Тарр: интервью Файону Миду
— Бела Тарр: Цикл завершен, работа сделана
— Туринская лошадь (A Torinoi lo)