Первый художественный фильм в истории кинематографа сняла женщина, и, несмотря на значительный объём убедительных доказательств, историки по сей день продолжают или отрицать этот факт, или преуменьшать величину и значение вклада этой женщины в историю кино. Алис Ги-Блаше… Первая женщина-режиссёр в истории мирового кино и, возможно, первый режиссёр, благодаря которому на экранах появился первый игровой фильм. Если верить нескольким авторитетным французским историкам, её первый фильм на несколько месяцев опередил игровые ленты Мельеса.
В переводе Софии Пигаловой и Елены Селезнёвой мы публикуем фрагменты из книги американского киноведа и автора остросюжетной прозы Элисон МакМэхен, которая тщательно изучила архивные данные о первых изобретениях в области кинематографа, прояснила вопрос дат и заодно решила разобраться, что для нас значит понятие «художественный фильм».
Рождение кинематографа: фотография
Историю кино можно рассматривать в свете перехода к механизации промышленности. Этот переход можно увидеть, если рассмотреть связь технологического развития синематографа – первой кинокамеры – и развития летательных аппаратов, в особенности во Франции. Иногда одни и те же инвесторы работали на обоих направлениях. Чтобы понять общественные изменения, которые наблюдала Алис Ги из-за своего секретарского стола, нужно остановиться и проанализировать общественные и научные условия, в которых модернизировалась фотография и развивалось кино.
Оглядываясь в прошлое, можно заметить, что талантливые люди, занимавшиеся развитием фотографии и проекции, также интересовались развитием аэродинамики. Такое сочетание заинтересованности в зрелищах, проецировании изображений и полётах было характерно для многих научных мужей того времени, но больших успехов в изучении движущихся изображений и полётов достигли в основном те, о которых рассказывает эта книга, как, например, Гаспар Феликс Турнашон. Он родился в Париже в 1820-е годы, а в 1830-е взял псевдоним «Надар», под которым публиковал рассказы, эссе и карикатуры. К фотографии он обратился в 1850-е, став одним из первых людей, практиковавших фотографию как искусство, а не только в научных целях. В 1857 году он впервые поднялся в небо на воздушном шаре братьев Монгольфье, после чего летал на шаре, чтобы делать фотоснимки. (Фотографирование с аэростатов и других летательных аппаратов было таким распространённым занятием, что Фредерик Дилайе в своём знаменитом руководстве для фотографов посвятил несколько страниц описанию того, как правильно прикрепить камеру к корзине аэростата или воздушному змею).
Запуск воздушного шара Géant. Амстердам, 14 сентября, 1865 год
Надару нравился воздушный шар и его бесшумное движение, но он вскоре был разочарован, столкнувшись с трудностями в управлении шаром. Изучив движение воздушных змеев, птиц, снарядов и свой любимый эксперимент, в котором рабочий окунал губку в воду, а потом бросал её коллеге, стоящему на лесах, Надар пришёл к выводу, что для большего контроля в воздушной навигации летящий объект должен быть тяжелее воздуха. Тогда он, Барон Тейлор и Жюль Верн основали Société d’Encouragement pour la Locomotion Aérienne au Moyen d’Appareils Plus Lourds que L’Air (Общество поощрения воздушного движения с помощью машин тяжелее воздуха), чтобы объединить людей, у которых есть идеи, и собрать достаточно денег на строительство летательных аппаратов, в первую очередь вертолёта. Чтобы лучше проинформировать людей о полете и собрать средства на строительство вертолёта, Надар решил построить огромный воздушный шар – Géant. Этот шар, завершённый к октябрю 1863 года, насчитывал сорок пять метров в окружности, а его двухуровневая корзина выдерживала более десятка пассажиров. В период с 1863-го по 1867-й Надар поднялся в небо на этом огромном шаре пять раз и написал об этом две книги.
Неудивительно, что Géant поглощал всю прибыль, которую могла принести фотостудия Надара. Надежды на финансовое «поощрение» для строительства вертолётов так и не осуществились. Хотя Надар не оставил мечту о полёте, ему пришлось снова сосредоточиться на фотографии, и 7 января 1887 года он продемонстрировал Французскому обществу фотографии позитивы и негативы, проявленные Джорджем Истманом и В. Г. Уокером в 1884 году. На презентации присутствовал Этьен-Жюль Маре.
Подобные научные презентации позволяют нам проследить связь между фотографией и полётами. Важнейшая презентация состоялась в 1873 году, когда Пьер-Жюль Сезар Жансен продемонстрировал Академии наук свою «фотовинтовку», созданную на основе фенакистископа Жозефа Плато (Маре присутствовал и на этой презентации.) Жансен был астрономом и участвовал в экспедиции, которая отправилась в Японию в 1874, чтобы наблюдать прохождение Венеры по диску Солнца – явление, которое случается дважды в сто лет. Фотооборудование для съёмки этого события Жансен готовил два года. Так называемая винтовка фиксировала изображение на светочувствительном колесе. Её вторая версия была способна фиксировать 48 изображений за 72 секунды, и с её помощью удалось сделать необходимые снимки Венеры. Эти фотографии помогли Жансену доказать свою теорию о том, что солнечная корона на самом деле является характеристикой Солнца, а не эффектом, возникающим при наблюдении Солнца сквозь атмосферу Земли. Винтовка Жансена многие годы использовалась для съёмки солнечных затмений.
Рождение кинематографа: исследование движения
В 1868 году знаменитый физиолог из Парижа Этьен-Жюль Маре писал: «[в человеческом теле] движение является самым важным действием, ради которого взаимодействуют все функции тела». Маре посвятил свою жизнь изучению движения человека и животных и вместе со своим коллегой Жоржем Демени разработал теоретическую основу современной концепции физического образования. В 1876 году в Лондоне состоялась выставка appareils chronographiques (хронографических приборов: «хроно» – время, «графо» – пишу: запечатление движений во времени с помощью графиков), значительную часть которой составляли приборы Маре.
Использовать фотографию для изучения летающих объектов он начал в какой-то степени под влиянием Жансена. Марта Браун отмечает, что Маре, как Леонардо да Винчи, «прежде всего стремился сделать мир видимым; он верил, что лишь так мир может быть измерен и только через это — по-настоящему познан. Мир Маре – это мир движения во всех его формах».
Рождение кинематографа: аэродинамика
Если взять определение аэродинамики из словаря Вебстера («область динамики, изучающая движение воздуха и других газообразных веществ, а также силы, воздействующие на тела, движущиеся в этой среде»), становятся очевидны области пересечения аэродинамики с исследованием движения. Обе науки изучают силы, невидимые глазу человека, и обоими вопросами в 19 веке занимались или одни и те же люди, или разные люди, которые встречались на одних и тех же собраниях, а именно на встречах учёных обществ.
Полет цапли, 1887 г., Этьен-Жюль Маре
Несмотря на большой объём теоретической работы, – к тому моменту уже было разработано большинство математических теорий – будущие авиаконструкторы всё ещё не имели чёткого представления о том, как достичь своей цели. В большинстве аэродинамических обществ была распространена концепция орнитоптера – летательного аппарата по образу птицы, хотя, как отмечено, некоторым больше по душе была идея вращающейся лопасти, поворачиваюшейся вверх, как в вертолёте. Но великие умы вроде Леонардо да Винчи, а потом и Отто Лилиенталя, выбирали орнитоптер. А чтобы построить орнитоптер, было необходимо изучать полёт птиц. Подобные исследования уже были предприняты, например, в наглядных чертежах Маре 1869 и 1870 годов, где он воспроизвёл линии полёта пойманных птиц. Результаты были опубликованы в журнале La Nature под редакцией фотографа Гастона Тиссандье, написавшего книгу о воздушном движении.
Рождение кинематографа: вертолёт
В 1872 году Альфонс Пено, один из непризнанных героев аэродинамики, сотрудничал с Маре в создании механической птицы (до этого Маре создал механическое насекомое). Неизвестно, насколько удалась эта модель, но очевидно, что работу требовалось продолжить, так как в декабре 1873 года Пено продемонстрировал модель в Société française de navigation aérienne (Французскому обществу воздушной навигации), отдав должное работе, проведённой к тому моменту Маре, и представив предложения по улучшению модели. В частности, Пено предположил, что полёт птиц нужно не зарисовывать, а снимать на камеру. Затем он напомнил Маре о презентации «винтовки», которую Жансен провёл несколькими месяцами ранее. Хотя Пено заявлял, что ничего не знает о фотографии, он предвидел, что в этом устройстве должен быть использован мальтийский крест. Другие инженеры, присутствовавшие на презентации (Вильнёв и Арменго) выдвинули предположения, которыми через десять лет воспользовался Маре.
Тем временем Пено оставил работу над орнитоптерами и сконструировал вертолёт, который запатентовал в 1876 году. Четыре года он безуспешно пытался собрать деньги на строительство вертолёта и, отчаявшись, покончил с собой в 1880 году в возрасте 30 лет.
Влияние Пено на Маре длилось долго в двух отношениях. Маре все-таки создал фоторужьё, что послужило важнейшим шагом на пути к созданию кинокамеры. Однако ему пришлось подождать несколько лет, прежде чем Жансен предоставил ему свою винтовку и дал разрешение улучшить ее, и ещё несколько лет ему потребовалось, чтобы преодолеть сомнения и отказаться от своих графических приборов. В конечном счете продолжать работу его побудили фотографии лошади Леланда Стенфорда, сделанные Майбриджем. Он подал заявку на грант для продолжения исследований движения и в 1883 году получил деньги на строительство здания Физиологической лаборатории (Station Physiologique), собственного центра изучения движения. Маре была очень важна помощь его коллеги Жоржа Демени, с которым они работали в Физиологической лаборатории и каждый год в течение шести месяцев занимались экспериментами в Неаполе. Демени управлял Физиологической лабораторией Маре более десяти лет. Начав свой путь как восхищённый последователь Маре, он со временем стал самостоятельным учёным и изобретателем.
Этьен-Жюль Маре и Жорж Демени. Физиологическое исследование, 1904 год
Презентация плёнки Истмана Kodak, проведённая Надаром, оказала большое влияние на работу Маре. До тех пор он использовал отдельные большие зафиксированные пластины, на которых отпечатывался ряд движений; пересечение этих изображений затрудняло расшифровку движений, которые он хотел изучить. Однако 29 октября 1888 года он представил chronophotographe sur bande mobile, кинокамеру, которая фиксировала до 20 изображений в секунду. Так как рулон бумаги не был перфорирован, сделать изображения равноудалёнными было невозможно, и в результате камера снимала и проецировала движения недостоверно. Однако это не расстраивало Маре, так как его целью было изучение движения, а не проекция изображений. К 1890 году широкое распространение получил целлулоид, запущенный в продажу Джорджем Истманом. Третьего октября 1890 года Маре запатентовал свою камеру, использующую целлулоид.
До 1892 года Маре изучал изображения в движении, вырезая и приклеивая их на равном удалении друг от друга в зоотроп. К маю 1892 года он почувствовал необходимость настоящей проекции и принялся за работу над хронографическим проектором (projecteur chronophotographique). К ноябрю того же года многие коллеги Маре пришли к выводу, что созданный им проектор решил проблему проектирования движения. Однако в проекторе Маре, как и в его камере, не использовалась перфорированная плёнка, что затрудняло воспроизведение устойчивого движения. Иллюзионист и организатор представлений Эмиль Рейно показывал в музее восковых фигур Гревен анимированные изображения, прикреплённые к перфорированным полоскам кожи. Другие изобретатели, например, братья Люмьер, решали эту проблему с помощью перфорирования целлулоида.
Интересно отметить роль, которую «докинематографические» оптические аттракционы сыграли в развитии исследования движения и кинематографии. Фенакистископ Плато оказал влияние на Жансена, и он создал фотовинтовку. «Проецирующий фенакистископ», или зоотроп, вдохновил Эмиля Рейно на создание праксиноскопа. С 1892-го по 1900-й год его спектакль Projections Lumineuses демонстрировался в музее Гревен более 1200 раз. Серия изображений скачущих лошадей, созданная Майбриджем, публиковалась в популярных журналах в форме полосок для зоотропа, чтобы читатели могли вырезать их и воспроизвести их движение дома. Другими словами, эти про- или протокинематографические устройства сыграли важную роль в исследовании движения – привели к изобретению летательных аппаратов и сделали зрителя главным субъектом восприятия движущегося изображения.
«Движущиеся картинки» и исследования движения
Демени продолжил совершенствовать изобретения своего учителя и намеревался их коммерциализировать. В 1893 году Демени снял собственную серию фильмов под названием Psychologie de la prestidigitation (Психология магического действа). Для съёмок в лаборатории он пригласил самых известных иллюзионистов своего времени: Мельеса, Диксона, Арну и Райнали (к сожалению, Мельес отказался «хронофотографироваться»).
В июле 1891 года Демени продемонстрировал свой фоноскоп в музее Гревен. Это был проектор, показывающий, как люди произносят короткие фразы. (В одном из фильмов сам Демени говорит: «Да здравствует Франция!»). Изображения снимались на хронофотограф Маре, а затем осторожно переносились на стеклянный диск, с которого их можно было рассматривать через глазок фоноскопа или проецировать. Демени думал о том, чтобы синхронизировать изображения с фоноскопа с фонографом, но, по всей видимости, так и не воплотил эту идею в жизнь. Первоначально он задумывал использовать аппарат, чтобы научить глухонемых говорить, но также он надеялся заработать на нём («Сколько людей было бы счастливо, если бы они могли хоть на мгновение снова увидеть живые черты любимого человека, которого потеряли!»). Демени выставил фоноскоп вместе с изобретениями Жансена и Маре на Международной выставке 20 апреля 1892 года и привлёк немалое внимание прессы.
Жорж Демени, 1906 год
Однако из-за того, что фоноскоп не мог фиксировать изображения без хронофотографа, Демени не мог продавать свой фоноскоп без участия Маре. Отношения между ними испортились, и Маре, расстроенный вниманием прессы к Демени и разочарованный из-за своих неудачных (вероятно, минимальных) попыток коммерциализировать хронофотограф, отказался помогать Демени. Демени не остановился на этом и основал Генеральную фоноскопную компанию живых портретов и анимационных сценок (La Société générale du phonoscope, portraits vivants et tableaux animés), чтобы использовать своё изобретение в партнёрстве с немецким промышленником Людвигом Штольверком и швейцарским предпринимателем Франсуа Анри Даванши Кларком.
Демени также запатентовал свою хронофотографическую камеру, которая представляла собой камеру Маре с одним улучшением: благодаря использованию овальной катушки плёнка разматывалась более равномерно. Это было не идеальное решение, так как плёнка разматывалась с разной скоростью, но оно устранило необходимость общения с Маре.
В 1894 году Демени запатентовал усовершенствование своего механизма: кулачок, который обеспечивал более ровное движение плёнки через кинокамеру. Этот аппарат продолжал использоваться в кинокамерах вплоть до 1910 и применялся в первых синематографических камерах, созданных Леоном Гомоном при соавторстве Демени в 1895 году. Начав сотрудничество в разработке кинокамеры и проектора с Гомоном, Демени перешёл от создания аппаратов для изучения движения к созданию камер для его проекции.
В своих мемуарах Алис Ги вспоминает первый визит Демени в кабинет Гомона: «…я впервые встретила Жоржа Демени, тогда ещё ассистента Маре, когда он пришёл показать свою камеру, фоноскоп. Эта камера состояла из деревянного короба с двумя дисками, один из которых был из стекла и содержал изображения, а другой, из картона, имел прорезные глазки и служил в качестве затвора».
Художественный фильм
Гомон приобрёл патенты на фоноскоп Демени и биограф после того, как Демени безуспешно попытался привлечь к ним интерес братьев Люмьер. Патент Демени от 10 октября 1893 года стал основой 60-миллиметровой камеры Гомона, так же названной хронофотограф, которая была усовершенствована в первые месяцы 1896 года. Согласно мемуарам Алис Ги, именно в это время, до мая 1896 года, она написала, сняла и срежиссировала свой первый художественный фильм. Она не уточняет, какую камеру при этом использовала, но, вероятнее всего, это была 60-миллиметровая камера Демени и Гомона.
Примерно до 1906 года почти все киноработы были актуальными фильмами (actuality films). Можно сказать, что, реалистично воспроизводя жизнь, эти фильмы воплощали желание Маре и Демени изучать движение. Эта парадигма сохранилась до наших дней в форме воспроизведения записи футбольных матчей и камер наблюдения. Только несколько человек, например, Жорж Ато из компании братьев Люмьер и Алис Ги из компании «Гомон», начали смещать парадигму от исследования движения к сочинениям, что прежде предвидел Эдисон.
«Актуальный фильм» A Trip Down Market Street Before the Fire, 1906
Леона Гомона связывала тесная дружба с Антуаном и Луи Люмьерами. Все трое были учёными и промышленниками и подходили к производству кино как изобретатели и предприниматели. Кроме того, их связывали почти пожизненные рабочие отношения с Жюлем Карпантье, независимым инженером и изобретателем. Гомон, Карпантье и Жорж Демени, как и Алис Ги, были среди прочих приглашённых в Société d‘Encouragement pour l‘industrie nationale à Paris на демонстрацию синематографа братьев Люмьер 22 марта 1895 года. Однако, судя по всему, Демени не смог посетить это мероприятие. Карпантье, привлечённый изобретением братьев Люмьер, предоставил свою мастерскую в распоряжение лионских изобретателей. Братья Люмьер приняли предложение Карпантье по созданию синематографов. Карпантье также разработал Défileur Carpentier—Lumière, который позволял пропускать через камеру более длинные мотки плёнки.
Внимание Леона Гомона на мартовском показе привлекло оборудование, однако Алис Ги была восхищена самим медиумом. Она пишет: «Но Гомона, как и братьев Люмьер, больше всего интересовало решение механических вопросов. Это была ещё одна камера, которую можно было предложить его клиентам. Похоже, образовательная и развлекательная стороны кино его не интересовали. Тем не менее, в переулке Соннери была открыта небольшая лаборатория для проявки и печати коротких фильмов — съёмок парадов, вокзалов, портретов работников лаборатории — которые служили для демонстрации, но были короткими и однообразными. <…> Мне подумалось, что можно снять что-то поинтереснее, чем эти демонстрационные фильмы. Набравшись смелости, я робко сказала Гомону, что могла бы записать пару небольших сценок и что у меня есть друзья, которые в этом поучаствуют. Если бы в то время кто-то предвидел будущее развитие кино, я бы никогда не получила его разрешения. Мой юный возраст, неопытность, мой пол – всё было против меня. Однако я получила разрешение со строгим условием, что это не помешает выполнению моих секретарских обязанностей».
Ни в одном из писем, которые я прочитала, Алис Ги не утверждала, что была первым режиссёром художественного кино; когда ей приписывали такое утверждение, она незамедлительно отмечала, что «Политый поливальщик», первый художественный фильм братьев Люмьер, вышел раньше. Однако этот отрывок её мемуаров можно истолковать так, как будто она считала себя первым режиссёром художественного кино, и многие учёные поняли её слова именно так, ведь когда Ги впервые присутствовала при демонстрации синематографа братьев Люмьер, был показан только непостановочный фильм «Выход рабочих с фабрики». Возможно, к 22 марта 1895 года «Политый поливальщик» ещё не был снят.
Первые художественные фильмы Алис Ги
Ранние фильмы Гомона запечатлели знаменательные события вроде парадов недавно изобретённых автомобилей или сцены из жизни людей на отдыхе. Такие фильмы снимали работники лаборатории, операторы и сам Гомон. Среди сохранившихся фильмов Гомона того времени одними из старейших являются три фильма из Барселоны: Le Pêcheur dans le Torrent (Гомон, 1896 or 1897), Baignade dans le Torrent (Гомон, 1897) и [Retour des Champs] (1899-1900). Pêcheur – это юмористическая сценка в традициях «Политого поливальщика»: мужчина удит рыбу; двое весёлых купальщиков толкают его в поток воды. Развлекательный элемент фильма состоит в том, чтобы смотреть, как он барахтается в воде. Это можно назвать повествовательным фильмом. Вероятно, он был снят оператором, которому поручили снять что-то вроде фильма Baignade dans le torrent, где купальщики резвятся в воде. Учитывая сходство обстановки, эти два фильма могли быть сняты в одном месте в один день. Фильм, названный [Retour des Champs], это, скорее всего, Le Laboureur. Хотя Национальный архив Каталонии приписывает эти фильмы Ги, более вероятно, что их снял Гомон.
Le Pêcheur dans le Torrent, 1897
Среди первых из дошедших до нас фильмов Алис Ги пятнадцать были обнаружены в 1999 году старьёвщиком, который разбирал старый дом в Приморской Шаранте на западе Франции. В нижней части буфета обнаружилось обширное собрание целлулоидных плёнок, которые он сразу продал двум киноколлекционерам. Коллекционеры разделили плёнки между собой и сразу сожгли примерно половину плёнок из-за высокой степени разложения (разлагающийся нитрат легко загорается и пожароопасен; но теперь мы можем только догадываться, что мы могли бы узнать из этих плёнок). Затем коллекционеры поняли, что не смогут просмотреть остальные плёнки, так как они сморщились и нуждались в правильном хранении. Поэтому они отнесли плёнки Сержу Бромберу из компании Red Lobster Archives в Париже. Господин Бромбер смог идентифицировать все фильмы. Тридцать из них были ранними фильмами Мельеса, ещё тридцать принадлежали компании Гомона. Пятнадцать из них Бромбер приписывал Алис Ги. Ballet Libella (1897) – фильм о двух женщинах, раскрашенный вручную; на одной из них костюм феи, она танцует. Danse du Papillon (1897) и Danse Fleur de Lotus (1897) — типичные образцы ранних фильмов Гомона, изображающие танец серпантин и также раскрашенные вручную. На том этапе фильмы снимали, прежде всего, для продажи оборудования; они служили примером того, на что была способна камера, и иногда продавались вместе с ней, подобно тому, как компьютеры сегодня продаются в комплекте с программным обеспечением.
Ballet Libella, 1897
Из фильмов Chez le Magnétiseur (1898), Scène d‘escamotage (1898) и L‘Utilité des Rayons X (1898) очевидно, что Ги была под впечатлением от фильмов с фокусами Мельеса и сама снимала нечто подобное. Однако уже здесь появляются типичные для Ги темы, например, переодевания: в фильме Escamotage фокусник превращает женщину в обезьяну (мужчину в костюме обезьяны), а в фильме Magnétiseur гипнотизёр вводит женщину в транс, а затем использует магнетическую силу, чтобы сорвать с неё одежду, и показывает, что на самом деле это мужчина. В фильме Rayons X мужчина в женском платье и костюме беременной женщины входит в ворота с надписью «Въезд в Париж», где его допрашивают пограничники. Хотя он кажется безобидным, проверка рентгеновыми лучами показывает, что его «живот» полон контрабанды; мужчину раздевают, контрабанду отбирают, и всё это показано при помощи техники мультипликации. La Petite Magicienne (1900) — особенный пример, так как здесь в роли фокусника снялась девушка, в то время как в мире Мельеса фокусников всегда изображали мужчины.
В своих «Мемуарах» Ги перечисляет имена всех выдающихся личностей, которые использовали фотографию и которым она ассистировала, когда начала работать секретарём в компании фотооборудования и снабжения Макса Ришара. Такие писатели, как Эмиль Золя, многочисленные государственные мужи, инженеры, например, Эйфель, аэронавты вроде Андре и авиаторы, например, Сантос-Дюмон – все они полагались на помощь Ги при использовании кинооборудования Гомона в научных целях. Это означает, что Ги, возможно, сама того не осознавая, был среди первых свидетелей одной из величайших общественных трансформаций новейшей истории – начала механизации производства. Некоторые из её ранних фильмов представляют собой пародии на научные фильмы, которые она помогала снимать учёным. К примеру, в фильме Chirurgie Fin de Siècle (1900) команда хирургов проводит ампутацию конечности, но те совершенно безнадёжны. Врачи ампутируют не ту руку, затем путают конечности, и всё заканчивается полной неразберихой; как и большинство других фильмов этой категории, он мог быть основан на уже существовавшем водевиле. Intervention Malencontreuse (1902) – домашняя ссора, изображённая в виде фарса. Пара ругается, и муж швыряет посуду. Консьерж — переодетый в женщину мужчина — входит и колотит мужчину метлой.
«Капустная фея»: Первый фильм Алис Ги
В июле 1996 года профессор Стокгольмского университета Ян Олссон проводил исследование в Королевской Синематеке в Брюсселе и рассказал архивариусу и специалисту по сохранению плёнок Сабине Ленк о рулоне ранних фильмов, недавно восстановленных Шведским киноинститутом, которые, по его мнению, могли быть сняты Гомоном. Ленк удалось подтвердить его предположение, основываясь на его описании чёрных отверстий перфорации плёнки, характерных для фильмов компании Гомона в период ELGÉ (первым «брендом» компании были инициалы Леона Гомона, Эль Ге (E)L G(É)). Затем она спросила, что было на плёнке, и он упомянул женщину, достающую младенцев из кочанов капусты. Сабина вспомнила о моих поисках и познакомила меня с профессором Олссоном, который пригласил меня в Стокгольм, чтобы показать коллекцию французского кино (Sieurin French Film Collection).
Французская часть коллекции Sieurin состоит из двух равных частей: актуальных и повествовательных фильмов. В некоторых из этих актуальных фильмов показаны люди за работой и другими повседневными делами. Почти в половине случаев это съёмки Международной выставки 1900 года в Париже. Восемь фильмов коллекции относятся к жанру повествовательных; бóльшая их часть снята на некоем подобии сцены. В некоторых из них, например, в фильме, который я определила как «У фотографа» (Chez le photographe), очевидно, что в качестве подмостков выступает забетонированная терраса.
«Слепой конец века» (L’Aveugle fin de siècle), 1900
Есть ряд причин, по которым я считаю Алис Ги режиссёром и продюсером всех повествовательных фильмов из коллекции Sieurin. Так как известно, что она сняла «Капустную фею» (La Fée aux choux), вполне вероятно, что и другие фильмы того периода, снятые в схожей манере, тоже были сняты Алис Ги. Я приписываю её авторству все фильмы, действие которых происходит на забетонированной террасе: «Картёжники» (Les Joueurs de cartes), «У фотографа» (Chez le photographe), «Слепой конец века» (L’Aveugle fin de siècle), «У кузнеца» (Chez le maréchal ferrant), «Механические лавки шляпника и колбасника» (Chapellerie et charcuterie mécaniques), «Зима. Танец снежинок» (L’Hiver: danse de la Neige). Другие повествовательные фильмы, снятые на одной площадке (возможно, не дальше, чем за углом здания лаборатории), содержат сюжетные элементы или шутки, повторяющиеся в фильмах Алис Ги, вышедших на киностудии Solax или приписываемых ей киностудией Гомона. К примеру, сюжет фильма «Привратница» (La Concierge) практически в точности повторяется в фильме «Дик Уиттингтон и его кот» (Dick Whittington and His Cat, Solax, 1913). Рассеянный любитель абсента из фильма «Служанка» (La Bonne) снова появляется в фильме Madame a des Envies, а драка картёжников повторяется в фильме «Сыновья лесничего» (Les Fils du garde chasse) (оба сняты на киностудии Гомона в 1906 году). По тем же причинам я приписываю Алис Ги авторство «Последних патронов» (Les Dernières cartouches) и «Утренний домашний сюрприз» (Surprise d‘une maison au petit jour), так как их сюжет и сценическое действие перекликаются с фильмом «Невеста добровольца» (La Fiancée du volontaire) (Гомон, 1906). Если Алис Ги возвращается к некоторым элементам этих ранних лент через несколько лет, она использует тот же визуальный подход к комической ситуации (или сценическому действию) и ту же шутку.
«Капустная фея» (La Fée aux choux), 1896
Кроме того, Алис Ги и сама утверждала (и мне не удалось найти в документах киностудии Гомона каких-либо опровержений), что она была режиссёром всех повествовательных фильмов, снятых в компании Гомона до 1905 года, когда было завершено строительство студии со стеклянной крышей и кинопроизводство существенно расширилось.
По словам Алис Ги, её первым фильмом в компании Гомона была «Капустная фея». До того, как в августе 1996 года мы, наконец, в точности определили этот фильм, мы могли только предполагать его содержание по воспоминаниям Алис Ги и по её же ремейку 1902 года «Первоклассная акушерка» (Sage Femme de première classe). Эти фильмы было так сложно отличить друг от друга, что в книгах и документальных фильмах кадры из «Первоклассной акушерки» часто выдавались за кадры из «Капустной феи». Однако в них есть существенные различия. В «Первоклассной акушерке» задействованы три актрисы: Ивонн и Жермен Мюнье-Серан играют фею и жену, а Алис Ги – мужа в костюме почти как у Пьеро. Есть чётко определимый сюжет: муж убеждает жену купить ребёнка у феи, жена никак не может определиться, но, рассмотрев восьмерых младенцев, наконец, выбирает одного, и муж за него платит. В «Первоклассной акушерке» история рассказывается посредством двух планов, в каждом из которых сцена представлена целиком. Первый план заканчивается тем, что все трое проходят через дверь в стене сада, а в следующем плане снова показано, как герои открывают дверь и проходят в неё. «Первоклассная акушерка», безусловно, является повествовательным фильмом.
В отличие от неё 35-миллиметровая версия «Капустной феи», снятая в период между 1897 и 1900 годами, без сомнения относится к кино аттракционов. Фильм состоит из 20 метров плёнки и длится 1 минуту. В нём одно место действия – капустная грядка (те же вырезанные раскрашенные изображения кочанов капусты использовались в «Первоклассной акушерке»). Перед зрителем предстаёт фея в исполнении Ивонн Мюнье-Серан, подруги, а позднее и секретаря Алис Ги. На ней полупрозрачное белое платье с очень глубоким декольте, обрамлённым цветами, которые подчёркивают его ещё больше. Она подносит ухо к кочану капусты, достаёт оттуда младенца и сажает его на землю. То же самое она проделывает с ещё одним младенцем. Третий ребёнок оказывается куклой, которую она прячет обратно, как если бы она ещё не «созрела».
Для работы над «Капустной феей» Ги в восемь утра отправилась в офис на Рю Сен-Рош в центре Парижа, где проработала всё утро, а затем на трамвае поехала в лабораторию Бют-Шомон на окраине Парижа. Там она занималась фильмом в течение четырех часов, затем вернулась в офис в половине пятого и продолжила работать до десяти или одиннадцати вечера. «Капустная фея» пользовалась такой популярностью, что было продано восемьдесят копий, и её пришлось переснять как минимум дважды, так как оригинальные плёнки распались.
Кто же снял первый художественный фильм?
Как мы выяснили, Алис Ги впервые увидела фильм Люмьеров 22 марта 1895 года. Мельес присутствовал на первом публичном показе Люмьеров в «Гранд-Кафе» на Бульваре Капуцинок (Grand Café des Capucins) 28 декабря 1895 года, когда демонстрировали «Политого поливальщика» (L‘Arroseur arrosé). Сразу после показа Мельес предложил Антуану Люмьеру (Люмьеру-отцу) за синематограф 10 тысяч франков. Директор Музея Гревен месье Томá предложил Люмьерам 20 тысяч франков. Директор кабаре «Фоли-Бержер» месье Лалеман – 50 тысяч франков. Месье Люмьер добродушно ответил, что секрет этого устройства не предназначен для продажи, и что он сам планировал им пользоваться. В феврале 1896 года Мельес отправился в Лондон, где приобрёл кинокамеру Биоскоп, изобретение Уильяма Пола. В апреле он использовал эту камеру-проектор при показе фильмов Пола и Эдисона, созданных для кинетоскопа, в своём театре «Робер-Уден». В мае он вернулся в Лондон и приобрёл некоторое количество неперфорированной целлулоидной плёнки компании «Истмэн» (Eastman), которую нарезал на полоски и перфорировал механик Лапип. В мае или июне 1896 года Мельес снял свой первый двадцатиметровый фильм.
Таким образом, если верить Алис Ги, она сняла свой первый художественный фильм раньше Мельеса, но поскольку «Политый поливальщик» был снят и показан прежде, чем кто-либо из них сделал свою работу, дискуссия о том, кто из них двоих был первым режиссёром художественного кино, лишена смысла.
Алис Ги-Блаше
Стоит отдать должное историкам (в первую очередь Энтони Слайду, Виктору Баши, Рене Жанн и Чарльзу Форду), так как многие из них поверили заявлению Алис Ги, что «Капустная фея» была её первым фильмом, и что она написала сценарий, спродюсировала и сняла фильм до мая 1896 года. Франсис Лакассен поначалу тоже принял это на веру, однако потом, в книге «О контр-истории кинематографа» (Pour une contre—histoire du cinema), поменял свою позицию. Он утверждает, что в каталоге Гомона, выпущенном в 1901 году, фильм числится за номером 379. Основываясь на том, что фильм под номером 397 – это актуальный фильм, запечатлевший встречу мэра и президента Франции Лубе, а также банкет, который, судя по газетам того времени, происходил 22 сентября 1900 года, Лакассен предполагает, что «Капустная фея» была снята в том же году.
В то же время другие историки раннего кино, в том числе исследователь киностудии «Патэ» (Pathé) Альдо Бернадини, а также Жан Митри, отмечали, что при восстановлении хронологии нельзя полностью полагаться на самые первые каталоги фильмов. Виктор Баши указывает на то, что другие фильмы киностудии Гомона из упомянутого каталога, к примеру, «Купание лошадей у казармы» (Baignade de chevaux à la caserne, № 377), «Прогулка животных в зоологическом саду» (Promenade des animaux au jardin d‘acclimatation, №378) и «Купание в большой ванне» (Baignade dans le grand bain, №380), вероятно, являются запоздало перечисленными «движущимися картинками» (vues animées), снятыми в 1896 или, самое позднее, в 1897 году. Подтверждением этого аргумента может быть четвёртый фильм из коллекции Sieurin, который я предварительно определила как №2042 «Картёжники» (Les Joueurs de cartes). Хотя фильмы из коллекции Sieurin сняты на 35-миллиметровую плёнку, единственное описание из каталогов Гомона, подходящее «Картёжникам», находится в списке 15-миллиметровых (они нумеровались по отдельной системе; 35-миллиметровые дошли до № 2042 только в 1908 году или даже позже). Если моё предположение верно, то «Картёжники» – один из фильмов студии Гомона, которые изначально были сняты в одном формате, а потом отпечатаны или пересняты в другом, но не отмечены должным образом в каталогах с учётом всех этих фактов. Кроме того, Лакссен сомневается в том, что Гомон мог начать полноценное кинопроизводство прежде, чем он начал массовое производство своего кинопроектора в 1898 году. Этот проектор был разработан для показа фильмов синематографа Люмьеров, снятых на 35-миллиметровую камеру, уже после того как Гомон оставил попытки продать собственную 60-миллиметровую камеру, созданную на основе патентов Демени.
Оригинал: Alison McMahan. Lost Visionary – Excerpt
Перевод: Елена Селезнёва, София Пигалова