«Манта Рэй» Пхуттипхонга Ароонпхенга. Этика отражённых камней

    «Манта Рэй» (Kraben rahu)

    Реж. Пхуттипхонг Ароонпхенг

    Таиланд, Франция, Китай, 105 мин., 2018

    Джунгли искрятся, мерцают россыпью новогодних огней. Сквозь них, через папоротниковые заросли и мшистые колтуны корней движется черный силуэт, обмотанный гирляндой, словно ползучими лианами. Что это за фигура, куда-то бредущая весь фильм Пхуттипхонга Ароонпхенга «Манта Рэй», так и не выяснится до конца. Некоторые посмотревшие (и тут же припомнившие другого тайского режиссера Апичатпонга Вирасетакула) вскоре написали, что исхудалый обнаженный человек с автоматом наперевес разыскивает в тропических лесах нелегальных мигрантов для быстрой расправы [1]. Но почему-то эти зрители, вопреки пришедшему им воспоминанию, не заподозрили в этом тёмном контуре дух самих джунглей. Тогда как предположение, не лишённое оснований, ведь здесь из земли, куда закапывают младенцев, прорастают цветные камни, а в мангровых корнях порой находят полуживых людей.

    Раненого незнакомца и обнаружит, отправившись на «охоту» за светящимися кристаллами, главный герой фильма, рыбак с выжженными дешёвым осветлителем волосами. Он станет выхаживать безымянного больного и, когда тот сможет самостоятельно сидеть, постарается выспросить его историю. Тот будет молчать – не из угрюмого упрямства, но скорее безразлично, словно он никогда в жизни и не говорил ни на одном из языков. Тогда рыбак назовет нового знакомого Тхонгчаем в честь тайской поп-звезды Пхи Бёрда, в ранних клипах вглядывавшегося в океаническую даль с грустью Дилана из «Беверли Хиллз 90210». Собственно сюжет всей ленты сложится из взаимоотношений двух юношей – один из них возьмётся учить другого жить в мире, где коктейли на ярмарке заливают в полиэтиленовые пакеты, а у прибрежья водятся морские дьяволы — манта рэи.

    Гигантские скаты, давшие название фильму, покажутся в кадре однажды – в той финальной точке, где уже не останется места ни рыбаку, ни незнакомцу. До этого они лишь мерцают, подобно неведомым существам из полузабытых преданий: главный герой расскажет Тхонгчаю, что дьяволы любят играть у берега с переливающимися камнями, и оба бросятся рыскать среди папоротников в поисках самых красивых кристаллов, чтобы, набрав их, выйти в море, робким свистом приглашая дьяволов к встрече. Но манты не откликнутся – неизменно уплывающие с ливнями, они не появятся, пока не прольется небо.

    Вместо них кадр займут камни-приманки, буквально вымостив собой фильм Ароонпхенга: прорывая влажный дёрн, они вырастают из глубин, рассыпаются по дну, скапливаются в поясных сумках персонажей. Кристаллы загораются, сияют, расцвечивают ночной мрак. Рубиновые, лазоревые, малахитовые, они ощущаются избыточно визуальными, зачаровывая зрительский взгляд и препятствуя закономерному вопросу – из чего проистекает это расслабленное упоение прекрасным? Ведь не способна же в самом деле вызвать его вульгарная в своей сентиментальности игра новогодних огней, на которые так похожи подземные стекляшки? Но в «Манта Рэй» они наполняются чрезмерной красотой, сохраняя ее потаённость и обнажая разве что неопровержимую инаковость.

    О неприступной обнажённости кристаллов и беспомощной наготе всякого, кто возьмётся их описать, уже говорили Джон Рёскин и Роже Кайуа. Притом «Этика пыли» первого и «Отраженные камни» второго кажутся радикально различными, но всё-таки вариациями одного и того же вопроса: как человеку найти подход к замкнутым и молчащим предметам? Камни Кайуа упорствуют в своей твёрдости или хрупкости, не поддаваясь единственно доступному, но всё равно бесполезному оружию – метафоре. Камни Рёскина, наоборот, живы благодаря капризам и добродетелям, всегда наделённые мотивацией к кристаллизации. Кальциты, халцедоны, яшмы Кайуа – это ромбоэдры, наклонные шестигранники и усечённые четырехугольники, притворные священнослужители и жрицы. Известняк, слюда, горный хрусталь Рёскина напоминают только башни или пирамиды, зато растут, храня благоразумие или вступая в ссоры, и умирают, оставляя слабую память о своих достоинствах. Кайуа называет камни «полярной противоположностью человека во вселенной» [2], тогда как Рёскин считает, что они являются «подобием человеческих существ скорее, чем цветы» [3].

    Однако оба этих мистика [4], авторы «Этики пыли» и «Отражённых камней», со схожей настойчивостью показывают, как не только найти общий мотив, но и открыть его связь с историей Ароонпхенга. Кайуа сразу заявляет об анонимной неуступчивости минералов, Рёскин лишь к концу признаётся в недоверии к «видимой жизненности» камней, но для каждого из них опыт описания подручных вестников вечности – попытка разговора о подлинно ином, которое ускользает от аналогизирующей функции [5]. Беспомощность метафоры заставляет обоих мыслителей столкнуться с непереводимой буквальностью другого, его заявляющем о себе в наличном, очевидном, но от того не более ясном, присутствии рядом. Эта робкая незащищенность заставляет вслед за пылевым шлейфом вернуться к протоэтике тех времён, когда еще не начали писать о другом с большой буквы, потому что не помышляли о себе, как о «Я».

    Искрящиеся камни «Манта Рэя» – гипнотизирующей силы которых, кажется, уже было бы достаточно для несомненного пребывания в кадре – вызваны из-под земли, чтобы высвечивать подобный путь. Тайский фильм начинается с посвящения рохинджа, и впервые увидевшие ленту в Венеции сразу распознали в раненом из джунглей представителя этой малой этнической группы, преследуемой из-за мусульманского вероисповедания. Натренированный критическими интерпретациями взгляд превратил неочевидный рассказ о двух людях, живущих одной жизнью, в высказывание-манифест о попытках взаимодействия автохтонов с аллохтонами-беженцами. Досадно, что этот ловкий взгляд не заметил, как в спешке променял этическое на социальное.

    В то время как кино Ароонпхенга не заинтересовано в вопросах общественного устройства и нравственности, а взывает к проблематике совместного проживания, нахождения рядом с другим. Когда Тхонгчай уже не просто повторяет действия своего учителя-рыбака, но проживает эту скромную действительность вслед за ним (или параллельно с ним), мысли об идентичности наконец уходят от «я» к неразменному «чужому», чья независимость сохраняется, несмотря на, или как раз-таки благодаря репликации и уподоблению. Немой незнакомец совладает с мопедом, научится удить рыбу и погружаться под воду, попробует окрасить волосы, но так и не сможет воспроизвести ни звука. Он раскроет рот только раз, чтобы не заполняясь, принять голос – нечеловеческий, утробный – рыбака, стоящего напротив и объясняющего, как нужно задерживать дыхание, опускаясь в царство скатов. Тхонгчай останется в собственном молчании до конца, ибо оно – не отсутствие речи, а радикальное ничтожествование, сама неисполнимость минимальных «да» или «нет». Это ноль, определяющий симметрию системы и вместе с тем – своим собственным одиноким и беспарным непопаданием в неё – вносящий подрывную асимметричность. Безмолвие открывает не удерживающее никаких эмоций лицо Тхонгчая навстречу рыбаку, но и предотвращает всякое возможное взывание, сохраняя каждого из участников безгласной связи в их разделённости. Неудачливые ловцы морских дьяволов могли бы расписаться под трактатом Рёскина и Кайуа: этика – это картирование территории соседства, проведение границ автономии между мной и другим.

    Эти границы ставятся под сомнение, когда ситуация меняется, буквально переворачивается, и рыбак, по всей видимости, подрабатывавший на чёрном рынке, пропадает в море. Напарники сделают вид, что его смыло волной, и по-прежнему немой Тхонгчай окажется в одиночестве перед реальностью, которая принадлежала его спасителю. Совместное существование, превратившееся в продолжение чужой жизни, поставит новый вопрос, который, на счастье, никто не станет артикулировать: длить рутину другого во всех деталях её мелкого распорядка значит дарить — или воровать?

    Не этот ли вопрос дублирует задачу Эммануэля Левинаса: «Желание Другого – алкание или щедрость?» [6]. Однако ложные двойники Ароонпхенга лишены стремления друг к другу. Забота рыбака о незнакомце и усердие Тхонгчая по поддержанию чужого режима – вовсе не Деяние, которым Желание обращается. Безмолвный Тхонгчай собственным существованием дает глухое согласие не стать, но быть рыбаком; и такое согласие – не решение фундаментального бескорыстия, но движение, траектория которого задана рубежами общей территории жизни. Взамен Желания Другого будничными, тривиальными действиями незнакомец предлагает превращение другого. Или лучше, превращение в другое.

    В «Манта Рэй», текучее время которого не схватывается и не проясняется, нет места для разрывов, царства Отсутствующего, правящего связью Я и Другого. Вместо этого джунгли плотно сжимают единое пространство, которое здесь и сейчас со «мною» кто-то делит, нарушая установленные границы и тем самым сохраняя их. Камни вырастают из недр, их собирают гонимые духом леса босые люди, чтобы бросить в море, где танцуют, взмахивая плавниками, словно крыльями, морские дьяволы. Это единый мир, разделённый натрое, но разделённый вне логики подсчета: сравнение и сопоставление, останься они тут, никогда не позволили бы случайному мотыльку «скучного» коричневого окраса вдруг проникнуть в кадр и остаться там вместе с невиданными скатами манта.

    Примечания:

    [1] Профессиональное англоязычное сообщество сошлось не только в оценке фильма, но и в версии увиденного – первое предположение Variety о рыщущих по лесу охотниках за людьми было живо поддержано The Hollywood Reporter, Screen Daily, Slant[Назад]

    [2] Кайуа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни. 2006. С. 159. [Назад]

    [3] Рёскин Дж. Этика пыли. 2016. С. 78. [Назад]

    [4] О мистиках нужно думать в понятиях самого Кайуа, который настаивал на мистике «без теологии, без церкви и без божества», на мистике как «чистом деянии, более самозабвенном, чем философия» (Кайуа Р. Указ. соч. С. 157). [Назад]

    [5] И описываемые «Этикой пыли» невзгоды или радости минералов не должны вызывать подозрений: в своей педагогической практике, итогом которой и стали лекции об элементах кристаллизации, Рёскин с такой настойчивостью и твердостью избегает ответов на вопросы о человеческом поведении, что его нельзя уличить в нравоучительной иносказательности. Он не уклоняется, оттачивая майевтический метод, но и не стремится к грубой софистической аллегоричности – Рёскин говорит о камнях как о камнях, на единственно доступном ему языке. [Назад]

    [6] Левинас Э. Избранное. Тотальность и Бесконечное. 2000. С. 314. [Назад]

    Мария Грибова

    1 июля 2019 года