Дайджест сентября-октября: «Первая реформатcкая церковь», «Транзит», «Ультра мякоть»




Первая реформатская церковь | Транзит

Поддержите девушек | Ультра мякоть | 9 пальцев

Мэнди | Апгрейд | История одного назначения





«Первая реформатская церковь» (First Reformed)

Реж. Пол Шредер

США, 113 мин., 2017


1.

«Первая реформатская церковь» – лучшая драма Шредера со времени «Скорби», то есть с 1997 года. Собственно, она и выглядит так, как будто снята прямиком за «Скорбью», да и сама могла бы называться «Скорбь». После столь долгого перерыва начинаешь будто заново вспоминать, за что так неизменно любишь Шредера «в горе и в радости, в богатстве и бедности», прощая ему первородные огрехи и вознаграждая его стоицизм. За странный осенний уют, в обстановке которого осыпаются людские судьбы под изучающим и безучастным взглядом их вершителя. За пустоту шредеровских картин, какая бывает в церкви на отшибе в понедельник; пустоту, наполненную, конечно же, не божьим присутствием, зато пульсирующую многолетним эхом произнесённых про себя молитв; пустоту между мыслью и действием, прокладку между невысказанной просьбой и вырвавшимся вздохом. За выдержанную, всё нарастающую паузу между принятием обстоятельств и отречением от несовершенного «порядка». (Восхитительно, хотя закономерно, что озвучить её Шредер пригласил убеждённого атеиста Брайана Уильямса, другими словами, проект Lustmord, чей дарк-эмбиент, в сравнении с прочими пионерами этого стиля, всегда был значительно более «дарк» и куда более «эмбиент». И разве не кстати, что самый известный альбом Уильямса именовался «Ересью»?)

За пустоту чуткого сна – с таким редким для россиян пониманием сути у нас перевели заглавие Light Sleeper, ещё одного фильма Шредера о дилере с путаными устремлениями, некогда переставшими отвечать уставу неблагодарного ремесла. Джон ЛёТур из «Чуткого сна» сбывал наркотики, Толлер из «Реформатской» – веру. Оба – так или иначе, опиум, дарующий забвение клиентам, и никак не своим «толкачам».

Преподобный одержим, словно духами Прошлого Рождества, героями (по рок-н-ролльной традиции их хочется называть «фронтменами»: так часто фильмы Пола Шредера казались байопиками незнакомых доселе рок-звёзд) предыдущих сценариев режиссёра. Толлер – не только «таксист за амвоном», но и «американский жиголо в рясе», но и Мисима, приправляющий самоубийством помпезный ритуал несогласия, из Mishima: A Life in Four Chapters. Протестант-кальвинист, Толлер тем не менее близок францисканцу и стигматику Джувеналу из «Наложения рук» (Touch), диковинного для Шредера сатирического фарса в духе Роберта Олтмана, вышедшего в один год со «Скорбью». Джувенал носил «раны христовы» с рождения, Толлер наносит их сам, горькими муками предсмертными предвещая муки благие, родовые. В конце концов, у него в животе – медленная бомба рака, у его же беременной возлюбленной – новая жизнь. (Дмитрий Буныгин)


2.

«Первая реформатская церковь» – вольное переосмысление «Дневника сельского священника»: главные герои обоих фильмов ведут дневник, страдают болезнью желудка и преодолевают силой духа телесную немощь.

Категоричная логика кальвинизма может воплотиться на экране на уровне сюжета – через идею самоуничтожения (для этого у преподобного Толлера припасён пояс смертника), или через редуцирование выразительных средств кино. Если вдохновитель Шредера Брессон идёт вторым путём, выхолащивая кадр и отказываясь от интригующей фабулы, то Шредер предпочитает первый. Форма трансцендентального кино усвоена им почти безупречно: тут и строгий монохром, и атмосфера «тягостной, сумрачной драмы», и тонкие приметы отсутствия Бога: трещины на стенах в доме священника, протекающий туалет в церкви, сломанный орган – они как расщелины, куда утекает Его присутствие. В сущности, Шредер вновь разрабатывает свой типичный сюжет «страсти по ...» о взвинченном одиночке. Пастор, не удовлетворённый ролью экскурсовода при церкви-сувенирной лавке, впадает в яростный экоактивизм и готовится к акту «освободительного насилия», но скоро поддаётся страсти иного порядка – влечению к пухлогубой Мэри, своей душеспасительнице. Борьба с искушением уступить слабостям плоти или же уничтожить её манифестирована прямолинейно: священник обматывается колючей проволокой. Другой пример материализации символического – неловкая сцена с реализованной метафорой полёта.

Однако перехода на трансцендентный уровень («стазис»), о котором писал Шредер в своей монографии, не происходит: не хватает «несоответствия», противоречия, придающего глубинный смысл персонажам и их окружению. В холодную оболочку «медленного кино» вплетена горячечная риторика леворадикального толка, и это скрещение разнородных материй воспринимается как искусственное и декларативное. В другом фильме Брессона, «Вероятно, дьявол», героя помимо прочих несовершенств мира тоже заботила гибель природы, но его отчаяние и отчуждение не столь однозначно мотивированы и сильнее воздействуют постольку, поскольку не имеют рациональной и растолкованной зрителю идеологической подоплёки.

Брессону хотелось, чтобы зрители почувствовали присутствие Бога в обыденной жизни, при этом он стремился поменьше произносить само слово «Бог», потому что именно так Он и появляется в повседневной суете – исподволь, как дух, который «веет, где хочет». В «Первой реформатской церкви» нет Бога оттого, что он слишком виден, но есть жанровый фильм, сдобренный религиозно-философскими рассуждениями. (Яна Хроменко)





«Транзит» (Transit)

Реж. Кристиан Петцольд

Германия, Франция, 101 мин., 2018

Разыграть (или даже пересказать – как на театральной читке) события романа 1944 года безо всяких декораций на улицах современного Марселя. Это волевое формальное решение Петцольда, без умиленного или недоуменного упоминания которого не обойдется ни одна рецензия и ни одна аннотация, так и осталось бы умненькой концепцией отличника «берлинской школы», если бы оно не ставило зрителя и персонажа в равные (транзитные) условия. Вынуждая вслед за беженцем в смущенном исполнении Франца Роговски почувствовать себя самозванцем прямо на сеансе фильма. Ведь кто такой зритель в темноте зала – робкий любитель подглядеть чужую жизнь? Нелегальный мигрант, только и ждущий своего шанса проскользнуть в другую страну или историческую эпоху? Кинематограф дарует вуайеристу множество опций, как сюжет подкидывает герою «Транзита», спасающемуся из оккупированной фашистами Франции, сразу несколько вариантов новой судьбы и перемены участи. Только каждая из них сочиняется из страниц фальшивого паспорта, украденных имен и ниточки маленьких обманов, в которые начинаешь понемногу верить сам.

Через полчаса монотонного повествования взгляд, попривыкнув к виду современного французского города, к беззастенчиво разгуливающим по заднему плану туристам, автоматически считывает происходящее не иначе как остросоциальное кино об эмигрантах XXI века. И только какое-нибудь слово или деталь вновь одергивают, возвращая в 1940-й. За столь прямолинейную аналогию между прошлым и настоящим Петцольда уже отчитала берлинская публика, но, кажется, напрасно. Фильм не позволяет остановиться ни на исторической, ни на актуальной интерпретации, а устраивает настоящие гонения на зрителя, заставляя менять оптику подобно тому, как беженец меняет планы отступления в зависимости от обстоятельств. Современность нуждается в нас, обволакивает восприятие, но из её объятий хочется вырваться к иным заветным возможностям. История же манит своими фантазиями, но вечно ускользает, она предназначена не нам. И самые интенсивные, эмоциональные слова фильма вдруг звучат не из уст героев, а закадровым сухим комментарием от третьего лица. Время мгновенно превращает любое переживание – не важно, какой давности – в ненавистное школьное сочинение о том, как проведено лето.

Так же за одно мгновение-вспышку финал отнимает не только надежду на успешный побег, но ставит под сомнение саму возможность движения. Настаивая на вечности транзитного состояния – из него, застыв на полушаге между историей и современностью, но не обладая ни тем, ни другим, никуда не сдвинуться. Замерев в ожидании призраков – на поверхности ли Марселя, или на поверхности экрана – сам становишься призраком. И в этом, парадоксально, впервые за два часа обретаешь устойчивое положение. (Максим Селезнёв)





«Поддержите девушек» (Support the Girls)

Реж. Эндрю Буджалски

США, 90 мин., 2018

Один день из быта официанток в скучном спортивном баре. Лиза — опытный менеджер, душа заведения с разваленной личной жизнью — разгребает ворох свалившихся на неё проблем: провайдер отключил кабельное телевидение, по которому клиенты смотрят бокс, в вентиляции застрял грабитель, а ещё надо срочно собрать мимо кассы деньги для официантки, попавшей в передрягу, и не попасться боссу — белой мужской шовинистической свинье.

«Поддержите девчонок» — уже третий фильм Буджалски (после «Воска» и «Результатов») о бизнесе — движется не по рельсам интриги, а от ситуации к ситуации, не торопясь и давая зрителю время подышать вместе с героями. Вероятно, та лёгкость, с которой Буджалски вытаскивает киногению из непримечательного и повседневного, должна вызывать жгучую зависть в России, где высшим реалистическим методом в игровом кино до сих пор является хмурая интонация документалиста. (На досуге представьте, что за российский фильм мог бы получиться из сюжета про трёх официанток в придорожном кабаке — снятый, скажем, Юрием Быковым или документалистом-разбежкинцем.)

И хотя в фильме со знанием дела раскрыты мелкие секреты ресторанного бизнеса — микроменеджмент флирта, внутренние правила («Никаких скандалов!»), оптимизация вырезов на майке и бытовой техасский расизм (не более одной чернокожей девушки на смене) — Буджалски интересует не механика барного закулисья, а плотная сеть почти семейных связей между его персонажами. Вскоре становится понятно, что «Поддержите девчонок» — это вариация на тему «Убийства китайского букмекера», история о причудливом переплетении деловых и личных отношений. Как и в «Букмекере», центральной локацией-метафорой оказывается маленький, но уютный бизнес на грани выживания, где все друг друга знают. Как и Космо в фильме Кассаветиса, Лиза видит вокруг себя не подчинённых, а семью, и управляет бизнесом вопреки девизу «ничего личного», с нехарактерной для менеджеров человечностью, нарушая правила и закрывая глаза на проколы.

Как и у Кассаветиса, проблемы начинаются тогда, когда приходят дельцы и начинают считать деньги. Фильм Буджалски с парадоксальным оптимизмом человека, только что уволившегося с работы, говорит, что от них никуда не сбежать и не спрятаться — но можно хотя бы выйти на воздух, забраться повыше и хорошенько поорать. (Артём Хлебников)





«Ультра мякоть» (Ultra pulpe)

Реж. Бертран Мандико

Франция, 36 мин., 2018

Про эстетику Бертрана Мандико можно сказать кратко — ультра-китч, прошедший фильтрацию опытом синефилии и эстетизма. Причём оба фильтра следует понимать как разновидность болезни, которая крепко схватывает умы и проникает в сетчатку глаза тех, кто однажды почувствовал силу кино-образа. Можно предложить аналогию — она же генеалогия: фильмы Мандико поставлены словно триумвиратом из «молодого» Вернера Шрётера, «зрелого» Рауля Руиса и «позднего» Гая Мэддина, которые все вместе оказались на съемках софт-порно во Франции 70-х годов. Первый отвечает за выбор тем, набор перверсий и внимание к частичным объектам, второй  — за искажение перспективы, наложение кадров и нарушение масштабов восприятия, тогда как третий добавляет свой интерес к материальности фильма со всеми эффектами перехода от плёнки к цифре и обратно. Другими словами, коктейль не для зрителя, а для ценителя тех видов удовольствий, каталогизировать которые сексопатологам-киноведам ещё только предстоит. Мандико не претендует на новаторство или оригинальность — его кино раздаётся эхом всегда-уже увиденного кошмара, который отчего-то создаёт точку притяжения, несмотря на отвращение, вызванное сновидением. Так, в «Доисторическом кабаре» (Prehistoric Cabaret, 2014), скрипя по винилу, монотонно повторяется вопрос-мольба «вам же понравилось, не правда ли?», напоминающий зрителю о каплях пота, выступающих на лбу во время просмотра своих грёз наедине со своим бессознательным.

«Ультра мякоть» — упражнение в обработке подобных фантазмов посредством повествовательной техники сборника рассказов. Однако попытка удержать объект страсти обещанием рассказать пять историй любви, от которых веет дичью, жаждой, сексом и некрофилией — не более чем повод погрузиться в самую плоть влечений, ещё не прошедших обработку сеансом психоанализа. Вульгарность и трагикомизм, натурализм и условность манекенов-игрушек, притяжение и вибрации — тот маршрут, который выбирает, а по сути, продолжает в этой работе Мандико. «Апокалипсис на горизонте!» — раздаётся вокруг. «Тем лучше!», повторяют следом за режиссёром персонажи, так как краски от этого станут ярче, страсти — острее, а выделения — несмываемыми. Щепотка грусти и меланхолии — не более чем листок мяты, призванный освежить бокал, осушить который рекомендуется далеко не каждому. Элитизм, индивидуализм, дендизм, (превратно понятый) авангардизм? Именно так. Ведь мякоть плоти никогда не бывает достаточно «ультра», а потому можно упорствовать, не опасаясь скатиться в однозначно каталогизирующий -изм. Чего у Мандико нет совершенно, так это эскапизма. Подлинный предмет его поисков — горизонты страха и его запах. (Олег Горяинов)





«9 пальцев» (9 Doigts)

Реж. Ф. Дж. Оссанг

Франция, 98 мин., 2017


1.

«Я подписываю свои книги датой смерти их авторов», говорит герой Паскаля Грегори в ответ на недоумение персонажа Поля Ами, который взял с полки «Locus Solus» Раймона Русселя и обнаружил дату — 14 июля 1933 года. Если вспомнить, что Руссель покончил с собой, то в этой сцене сжато собраны все обсессии Оссанга — меланхолия, переходящая в пессимизм, что заполняет пространство реальности подкашивающим головокружением от кошмара. Такой метод в той же мере вырывается из логики апокалипсиса, что и образ легендарного писателя, искажённый ярлыком «сюрреалист». Миры Оссанга заражены страхом, который оказывается вторым именем страсти, что помещает фигуру любовника-романтика в ситуацию нуара, поставленного по правилам бреда. «9 пальцев» продолжают движение французского кинематографиста по направлению к силам бессознательного в мире капитализма, который безуспешно жаждет революции. На этот раз место действия зажато тесными каютами и коридорами корабля, ставшего площадкой для поз, застывших, словно герои романа Русселя — те самые, которые уже мертвы, но благодаря безумному изобретателю воспроизводящие последние минуты своих жизней.

Строй образов Оссанга всегда сочетал как минимум две грани — эстетику панка, которая отвечала за политику, и логику сновидений, что удерживала его опыты на территории поэзии. В «9 пальцах» первая линия загибает углы страниц из книги с карикатурами — иначе сложно воспринимать призывы к разрушению из уст героя Грегори, одетого в белую шубу богемного эстета. Судя по всему, такие слова играют всё меньше роли для Оссанга. Но и поэтическое начало растворено в слишком схематичных эскизах любовных отношений, которые сведены до выходящих из каюты фигур, намекающих на связи, или до прямолинейного вопроса «ты хочешь заняться сексом?». По меркам предыдущей работы режиссера («Пушки Дхармы») новый фильм уступает в насыщенности черно-белых тонов, которыми страх и страсть переливаются друг в друга и прорываются из кошмара Оссанга до сетчатки зрителя. Но даже теряя в интенсивности, фильм по-прежнему позволяет забыть о правилах повествования и логике восприятия — по ходу просмотра о десятом пальце так и не заходит речи, что и не требуется для завершения целостности конструкции сна, беспечно разбитого на нечетное число осколков. (Олег Горяинов)


2.

Десятый – без вопросов, указательный. Им герои Оссанга имитируют ствол смит-энд-вессона, вскидывая кисть в шуточном – чёрная шуточка – жесте. Неожиданным выстрел не станет, и не только потому, что им затверженно бредят фаланги. Путешественник по самой кромке ночи, грубоватый романтик Оссанг, завершил по дуге свой вояж на Сучий остров в (кают-)компании доктора Шанс и капитана Смерть. Но больше никаких сокровищ, никаких сюрпризов, никаких тревог – кроме пустых тревог и напускных: они, вероятно, способны ещё кого-то напугать. Вот свойство пустоты, которым часто пользовался Оссанг: она засасывает. Ей, зловещей, можно придать внешний вид стилизованного нуара, роуд-муви, шпионского триллера. И, пересыпав ночные интерьеры персонажами «Третьего человека», «Мистера Аркадина» с «Леди из Шанхая», украсить нервной суетой и перестрелкой пальцев натужное торжество означающего: выставку дорожных указателей в отсутствие, собственно, дорог.

Растеряв на пересадках свой идеологический багаж записного анархиста, автор «Девяти пальцев» пережидает шторм в гулком трюме. Возможно, что и выстрелы слышны лишь оттого, что так пусты тревоги. Ведь когда говорят пушки Дхармы, десятая муза молчит. Говорят? Увы, на этот раз скорее шепчут, а вовсе не гремят победой, как в одноимённой, предыдущей, ленте Оссанга. С площадки воображаемого маяка – более чем подобающей ложи для зрителей его картин – грохот «Пушек» возвещал о великой удаче, уже режиссёром нечаянной: годами искомом и наконец обретённом архипелаге палп-фикшна, политинформации и катарской эзотерики. Тогда Оссанг склепал игрушку, с которой мог играть не он один.

Должно быть, кончился её завод? Мы слышим прощальный гудок – но проклятый корабль Оссанга на пристани, заперт на все якоря. Стоп-машина. Твой курс мы знаем, как свои... сколько бы там пальцев ни было. Десятому – некуда целить, кроме виска. Стоило бросаться в кругосветку, чтобы причалить обратно таким же салагой? Чтобы в пятом за 30 лет полном метре буксовать в лягушатнике своей же ученической работы «Отравленная зона» (Zona inquinata, 1983)? Сдаётся, то не были выстрелы. Это старый морской волк пускал газы, а из пасти, на частоте щенячьего визга, неслись дедушкины каламбуры: бандита, который проложил на карте этот конрадовский путь в «сердце тьмы», представьте, звали Куртц. (Дмитрий Буныгин)





«Мэнди» (Mandy)

Реж. Панос Косматос

США, 121 мин., 2017

Выдающийся американский актер Николас Кейдж уже боролся с представителями деструктивного религиозного культа в «Сумасшедшей езде» (2011), где он лихо палил по-македонски, в это же время вертя девицу на причинном месте. В «Мэнди», мрачном и тягучем фильме ужасов, Кейдж отправляется мстить секте за сожжённую заживо жену. Битва на бензопилах, прерафаэлитская красота Андреи Райнсборо, переевшие LSD байкеры на квадроциклах, скупое освещение большинства сцен, общая атмосфера безысходности и немотивированного насилия – перед нами работа поклонника фильмов 70-х годов. Этот густой поток визионерского майонеза с верхом заливает примитивный сюжет и ходульные характеры, подменяя психологию (необходимую и в жанровом кино, уж извините) бешено хохочущими рожами. Делая отсылки к таким фильмам, как «Мессия зла» (1973) и «Гонки с дьяволом» (1975), Косматос не учитывает, что стояло за их пессимистическим посылом, а именно социальный кризис 70-х: безработица, рост цен на топливо, ложь правительства, война во Вьетнаме, банда Мэнсона, орудующая прямо в Голливуде, девальвация ценностей традиционной семьи. В «Мэнди» есть попытка воссоздать настрой лент той декады, однако режиссёр остается на руках с двухчасовым видео, пригодным разве что для монтирования под песни, скажем, Nine Inch Nails. Дух современности не сквозит ни из одной склейки. Так же не резонирует с приторно-счастливой рейгановской Америкой и фильм его отца – «Кобра» (1986) со сбежавшим из тех же 70-х полицейским-карателем и нагромождением бесчинств рассатанинских сектантов. Как и фильмы Рёфна и Уитли, «Мэнди» – фанфик дорвавшегося до камеры синефила, пролетающий мимо собственного десятилетия. (Станислав Лукьянов)





«Апгрейд» (Upgrade)

Реж. Ли Уоннелл

Австралия, 100 мин., 2018

Сошедший с конвейера процветающей хоррор-студии Bloomhouse и снятый сценаристом «Пилы» Ли Уоннелом «Апгрейд», как и «Прочь» той же студии, стремится за рамки жанровой поделки. Мир будущего здесь обслуживается компьютерами, а олдскульные автомеханики типа главного героя Грея Трейса (Логан Маршалл-Грин) пополняют ряды безработных, перебиваясь от халтуры к халтуре. Подвергнувшись нападению отморозков в неблагополучном районе, Грей оказывается парализован, а его жену, топ-менеджера хай-тек фирмы, убивают. Грей соглашается на сделку, предложенную его клиентом, крупной фигурой в мире робототехники. Грею вживляют микрочип, который не только обеспечивает связь мозга с мышцами, но может брать на себя контроль над ними и даже общаться с самим Греем.

Фантастический боевик пускает крепкие нео-нуаровые корни и усложняется, становясь историей об обманутом корпоративной силой человеке, потерявшем себя в роботизированном мире, утратившем необходимость в присутствии человеческого. Тема поддержана и всем вторым планом — тут и биомеханические солдаты-отщепенцы, ненужные обществу и подавшиеся в киллеры, и владелец компании, в чьё горло железной хваткой вцепился созданный им же продукт, и женщина-детектив, тщетно пытающаяся вернуть героя в лоно закона. «Апгрейд» — неотразимое в своем пессимизме футуристическое предупреждение, первоклассное эхо таких фильмов, как «Бегущий по лезвию» (1982), «Вспомнить всё» (1990) и «Из машины» (2015). (Станислав Лукьянов)





«История одного назначения»

Реж. Авдотья Смирнова

Россия, 112 мин., 2017

«История» пытается стать многомерным высказыванием о современной России, а режиссёр Смирнова – размышлять о превратности либеральных намерений и снимать XIX век и Толстого без сусальных красот и велеречивых интонаций. Во всяком случае, так и должно было казаться на фестивале «Кинотавр» на фоне обычной программы ежегодного смотра российского кино — иначе трудно объяснить поток похвал, в котором критика поначалу искупала этот фильм.

Уже с небольшой дистанции видно, что нет ничего многомерного в лобовой аллегории (Шабунин — невинный политзек, Колокольцев — легкомысленный протестный хипстер, Толстой — наивный правозащитник и т.д.). Это лишь упражнение в исторических параллелях — один из самых бесполезных и безопасных способов говорить о настоящем.

Здесь не работает ни само кино, ни его декларативный гуманизм. Никого не жалко в фильме «История одного назначения» — ни писаря Шабунина, которому подарили маниакальный блеск в глазах, блаженный вид и ослепительно белую одежду в финале; ни прапорщика Стасюлевича, самого сложного персонажа, с которым авторы не справились и потому отправили яростно рубить тыквы. Кроме, быть может, поручика Колокольцева, которому придумали непростительную душевную слабость в решающую минуту, так что он оказался практически единственным, кто в «Истории» прошёл какой-то внутренний путь от начала фильма к его концу — и это путь от смешного идеалиста к лицемеру (потому что ведь все идеалисты смешны и лицемерны, не так ли?).

Но, как мы тут же замечаем, в руках экранного начальства худо-бедно, но что-то работает, а вот у либералов Толстого и Колокольцева то свиньи голодают, то солдаты баню подожгут — курам на смех, мудрому генералу остаётся глаза закатывать да устало тереть лоб. У бюрократов нет сомнений, сказали «трибунал» — как отрезали: закон есть закон, приказ есть приказ. Да, мысль несимпатичная, зато у этих людей слова не расходятся с делом. 

В финальной монтажной фразе, где камера-совесть заглядывает по очереди к каждому из героев, отсутствует офицерское начальство. Можно предположить, что их роль в казни самоочевидна и потому не нуждается в комментарии — однако странно видеть подобную небрежность в фильме, который с такой тщательностью размазывает ответственность за смерть Шабунина по всем мало-мальски причастным хорошим людям. И если сам Толстой из истории с писарем вывел, что главным злом является государство как таковое, то «История» вышла о ровно противоположном — о том, что государство просто делает свою работу, а виноваты в равной степени все. А значит, как водится, не виноват никто. (Артём Хлебников)




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject