«Нельзя критиковать государство и в то же время воспроизводить его на съёмочной площадке». Кононенко – Тютькин: диалог о киноэссе



Татьяна Кононенко – уроженка Кировограда (ныне – Кропивницкий), но с 1999 года живёт в Берлине. В 2008 году закончила Университет Искусств, факультет медиа и искусств (училась у Хартмута Битомски, Томаса Арслана и Хайнца Эмигхольца). В 2009 году она поступает в DFFB (Немецкая академия кино и телевидения в Берлине) на режиссёрское отделение. В 2019 году вместе с Матильдой Местер в Харькове, в доме Государственной промышленности, снимает фильм «Дом», который вошёл в списки лучших киноработ сразу у нескольких авторов Cineticle.

24 апреля 2020 года в рамках кинофестиваля Docudays UA-2020 можно бесплатно онлайн посмотреть программу киноэссе «Вибачте. Зображення відсутнє», которую курирует Татьяна Кононенко. В программе – фильмы Жан-Люка Годара, Криса Маркера, Аньес Варда, Джема Коэна, Йонаса Мекаса, Шанталь Акерман и других.

Вступив с Татьяной в диалог на вынужденной дистанции между двумя странами, Алексей ТЮТЬКИН при помощи визави измеряет дистанции иные: между режиссёром документального кино как создателем – и как наблюдателем; между достижением эстетической «правдоподобности» ценою этики – и концептуальным человеколюбием по завету Жана Руша; наконец, между зрителями – «простыми» и «сложными».


Татьяна Кононенко: Всегда хочется начать с самого начала, и, наверное, в этом желании мы сталкиваемся с… началом киноэссе. Его началом как жанром? Стилем? Формой? Существует много попыток его описать и в каждой есть что-то, что не поддается описанию, что ускользает. Думая о киноэссе, я часто думаю об Овидии: когда он рассказывает одну историю, а мы оказываемся свидетелями другой… Рассказывая о Нарциссе, Овидий повествует о трагедии нимфы Эхо…

Когда мы искали название для программы киноэссе «Вибачте. Зображення відсутнє» для Docudays UA-2020, с нами происходило то же самое: чтобы сказать о чем-то «всё», нам надо было говорить о другом. Может быть, эссе работает с деконструкцией образов (как в работах Ги Дебора), но при этом, при попытке описать его сущность, невозможно обойтись без образов, метафор, аллегорий. Но я не люблю метафоры.

Алексей Тютькин: Я уверен, что в разговоре о киноэссе нужно отказаться от попыток классифицирования. Диалог о сущности, который, как в случае вечного спора «фильм-нуар – жанр или стиль?», делит всех на два лагеря – это нулевой вариант. Но и от метафор попытаюсь удержаться.

Не помню кто, но кто-то из авторов, постоянно занимавшихся проблемой письма, отметил, что настоящее эссе (он, правда, имел в виду литературную разновидность), начавшись, никогда не знает, где и чем окончится. Эссе начинают создавать, не вооружаясь чёткой идеей и аргументами, которые позволят её выразить; эссе – это путешествие из пункта А, когда пункт Б неизвестен (простите за метафору).

Если не привязываться пока к вашей программе киноэссе, но всё же начать с чего-нибудь конкретного, то напишу так: ваш совместный с Матильдой Местер фильм «Будинок» («Дом» / Das Haus, 2019) мне представляется образцом киноэссе (пусть, вероятно, таким и не задумывался). Этот фильм – исследование, а не иллюстрация заранее разработанной идеи. Показывая историю Дома, вы показывали другую историю?

Татьяна Кононенко: Именно это меня и тянуло – непонимание, что же я там ищу… Свою микроисторию или же желание понять что-то бóльшее…

Тема киноэссе меня сопровождает ещё со времени учебы в университете искусств: киноэссе – это попытка в кино «сшить» вместе то, что на первый взгляд не является частью одного целого, как беньяминовский тряпичник пытается «сшить» Историю из лоскутков историй. Может, поэтому мне сложно что-то однозначное сказать о «Доме»? Каждый раз выходит другая история, вращающаяся вокруг одного и того же. (Здесь вспоминаются Поль Сезанн и гора Сен-Виктуар.)

Я помню, как сидя в архивах Красногорска, я задавалась вопросом о правде Революции – свершилась ли она? Вдруг я наткнулась на какой-то кадр демонстрации, снятый сверху: мы видим облако людей, движущееся из стороны в сторону и вдруг, посередине дороги – молодая девушка (как мне показалось), растерянно смотрящая направо и налево, явно ищущая кого-то. Из толпы вынырнула рука, указывая девушке направление движения. Она помахала в ответ и ушла. Эта сцена каким-то магическим образом вдруг показала мне разные пласты мучающего меня вопроса – пласты микрожестов и микроисторий.

Наверное, рассказывая историю «Дома», мы рассказываем много микроисторий и показываем множество микрожестов, их же взаимосвязи зритель может выстраивать сам. И, возможно, здесь есть одна характерная для киноэссе черта: оно просто где-то начинается и где-то заканчивается. Это «где-то» могло бы быть и в другом месте, то есть эссе задается вопросом о категории времени: оно нелинейное и в нем нет прогресса, оно аморфно?



Кадр из фильма Татьяны Кононенко и Матильды Местер «Будинок»


Алексей Тютькин: Здесь есть два момента, которые я хотел бы не упустить и обсудить.

Первый – ложное восприятие киноэссе как практики «лоскутное одеяло» или «вали кулём – там разберём». Вы отмечаете свое непонимание, произвольность начала и окончания, движения (кружения, жеста). Многие могут подумать, что, раз уж всё произвольно, то всё годится. Но это категорически не так. Пусть киноэссе – это путь, которым тебя влечёт история (жест, объект, Дом), но режиссёр остается тем, кто делает выбор, включает и выключает камеру, отрезает кадры и склеивает их. И для этого человека важны два качества – ответственность и деликатность.

Второй момент более сложный. Вы написали, что зритель сам может выстраивать связи. Это, конечно же, замечательный жест, но и рискованный: не всякий зритель хочет (пусть и может) налаживать связи между микроисториями и микрожестами, чтобы понять нечто бóльшее. В описании программы «Вибачте. Зображення відсутнє» для Docudays UA-2020 вы вспомнили множество имён режиссёров, которые являются замечательными киноэссеистами. Я видел работы многих из них и могу заверить, что и они делегируют зрителю значительную часть работы мышления. Но в таком случае, не страшно ли не просто потерять, а не обрести зрителя? Может, следует облегчить зрительский труд?

Татьяна Кононенко: Начну с последнего, более сложного вопроса, который я хотела задать вам. Смотря работы режиссёров, которых я перечислила в описании программы, я задаюсь тем же вопросом: а получают ли другие зрители такое же наслаждение от просмотра, которое получаю я? И если нет, то почему? С чем это может быть связано? Есть теория, что эта работа мышления, провокация к мысли и новому взгляду на вещи (в немецком языке есть прекрасные слова, которыми оперирует кинематограф – Einstellung (кадр или же отношение к чему-либо) или же Weltanschauung (мировоззрение)) доставляет наслаждение только «избранным», а не «простому» зрителю (не люблю этот термин; существует ли «сложный» зритель?). Я с этим не согласна.

Я думаю, это вопрос только веры – верим ли мы в то, что всё должно быть понятным (мир, история, жизнь) или же мы верим в то, что непонимание – это не признак глупости, а неотъемлемая часть сознания. И это связано с чем-то бóльшим, чем только уровень образования, это связано со всей идеологией бытия – начиная с родительского дома, детского сада, школы и заканчивая любовными отношениями. Свобода «не понимать» в большинстве институций – в семье или школе – наказуема. Может статься, первая встреча с таким родом кино будет непростой, но она не пройдёт бесследно, она впишется в сознание, даже если сначала вызовет отторжение.

В свое время Александр Клюге был ответственен за важную реформу немецкой киноиндустрии: введение совместного финансирования кинофильмов национальным кинофондом и телевидением (которое в Германии оплачивается налогоплательщиками). Это привело к тому, что вдруг такие фильмы как «Берлин – Александрплатц» Фассбиндера или «Эйка Катаппа» Вернера Шрётера были показаны на втором главном канале БРД. Вопрос был не только в деньгах, а в первую очередь о месте быть – быть частью медиа, которое каждый день смотрит более 50 миллионов зрителей. Сейчас дело с медийным общим пространством обстоит, конечно же, сложнее, но… Кинозал как пространство для меня остаётся важным местом (хотя сейчас это звучит как ностальгия о коллективности в момент изоляции), он заставляет нас остаться, не переключиться: попав в утробу зала, сложнее её покинуть, чем сделать это дома, сидя перед компьютером.

Что же касается «вали кулём – там разберём», то, конечно же, это категорически не так. Режиссёр или режиссёрка делает выбор всегда. Но этот выбор незавуалированный, сам процесс выбора – часть фильма. Он не показывает уже готовый продукт осознания. Напротив, дорога к осознанию является одной из микроисторий фильма: непонимание и путь, уводящий от него или даже вопреки ему, является частью этого исследования.



Кадр из фильма Татьяны Кононенко и Матильды Местер «Будинок»


Алексей Тютькин: Мне очень импонирует ваш оптимистический (и немного романтический) взгляд на проблему зрителя. Ваше отношение к непониманию… Интуитивно я чувствую его важность, обещаю о нём поразмыслить и, вероятно, изменю свое пессимистическое (и довольно жёсткое) отношение к этому вопросу.

Жак Риветт в одном из интервью сказал, что режиссёр – это человек, который ответственен за всё: за людей, которых снимает, а после – за общение посредством фильма с аудиторией. Подчеркну вашу фразу «Режиссёр или режиссёрка делает выбор всегда». Но нет ли в выборе некоего момента насилия? Ведь режиссёр или режиссёрка стоят перед выбором постоянно, пока создают фильм: сценарий или его отсутствие? документальный или художественный? актёры или неактёры? здесь поставить камеру или там? сейчас скомандовать «мотор» (или «стоп»; Жан-Мари Штрауб никогда не говорит «стоп», а только «спасибо») или минутой позже? здесь резать эпизод или двадцатью метрами позже? И так далее. Когда есть сториборд, прописанный сценарий, локация с намеченными точками, сыгранные актёры, прошедшие ряд репетиций – выбора меньше, но он всё же есть. В случае киноэссе, которое иногда само тащит тебя сквозь реальность, выбор нужно делать постоянно. И можно сделать неверный выбор. «Неверный» в том смысле, что авторская воля в ходе этого выбора насильно изменит реальность…

Татьяна Кононенко: Жак Риветт восхищает меня своей свободой формы, пара Штрауб и Юйе – честной строгостью и виртуозностью речи…  Остановлюсь на двух моментах – «стоп» или «спасибо» и так называемой «реальности», которая разворачивается перед камерой.

Вопрос не только о том, что снимать, но в первую очередь как снимать, был общим для всех синеасток и синеастов, которых я перечисляю в программе – от Дзиги Вертова до Харуна Фароки. Критика существующей системы включает не только вопросы формы, но и вопросы условий и способов производства. Это была критика возмутительных иерархий и эксплуатации. Я не открою Америку, если скажу, что почти все упомянутые мной люди были прямо или косвенно связаны с вопросами, которые задавал Карл Маркс.

Часто думают, что критика жёстких иерархий (например, студийного производства) подразумевает своего рода производство, где каждое решение должно обсуждаться коллективно, а ответственных лиц нет. На мой взгляд, это не так – обязанности продолжают существовать. В конце концов, есть режиссёр или режиссёрка, говорящие «спасибо». Но это «спасибо» – это важный момент. Нельзя критиковать государство и в то же время воспроизводить его на съёмочной площадке. Это лицемерие. Эта дискуссия была очень важна для нас во время работы над «Домом». Это было относительно легко, так как наша команда состояла всего из трёх человек. В конце, конечно же, я говорила «спасибо» (без шуток!), но Матильда [Местер] никогда не снимала ничего, с чем она не соглашалась. Кроме того, съёмочный день обсуждался вместе – всё, что мы хотим и можем снять сегодня. Это одна часть ответственности – ответственность внутри команды.

Кроме того, есть ответственность внешняя. Это гораздо сложнее описать. Я думаю, что эту проблематику (особенно в документальном фильме) съёмок «другого» хорошо описывал в своих работах Жан Руш, поменяв взгляд на «другое», «другого», «другую» не только в этнографии. Например, в «Хронике одного лета» (Chronique d'un été, 1961), есть важный вопрос об объективности взгляда режиссёра – о невидимом барьере между «объективным» режиссёром и его предметом (субъектом). В «синема-верите» люди являются авторами собственного существования перед камерой, говорил Эдгар Морен (коллега Жана Руша и сорежиссёр «Хроники одного лета»). Для нас во время съёмок был важен подход Жана Руша: определить границу между дистанцированностью и тем, что Эдгар Морен называет Fraternité, братство, – я бы назвала это расположенностью, человеколюбием – которое составляют ядро Humanité – гуманности. Мы старались не навязывать себя и держать дистанцию, которая позволяла людям встречаться с нами перед камерой, когда и как они хотели. Однако каждый из мной представленных в программе синеастов по-своему исследовал эту проблему «ощущения реальности» (impression de réalité Паскаля Бонитцера) в кино.



Матильда Местер и Бруно Дерксен на съёмках фильма «Будинок»


Алексей Тютькин: Реальность или «реальность»?

Татьяна Кононенко: Существует миф о том, что есть кинематограф, представляющий чью-то выдумку, кинематограф, который запечатлевает нечто, находящееся за пределами камеры (назовем это «реальностью»), и кинематограф, который вращается только вокруг своей оси (называемый некоторыми «арт-кино», «эссе», «экспериментальное кино» и т. д.). Но я разделяю взгляд Жака Рансьера на эту проблематику. Он различает всего два режима изображения – репрезентативный и эстетический. И у них разные повествовательные цели.

Реальность – это сложный термин, который часто означает вещи, видимые глазу поверхности; объединение отдельных частей видимого мира в один нарратив совершается человеком. Как только мы о чём-то повествуем, мы уже конструируем. Камера всегда производит «реальность», которую она снимает. Недаром молодой западноевропейский кинематограф после войны был так вдохновлён Дзигой Вертовым и его концепцией Кино-правды. Ему нужно было объяснить, как возможно мыслить историю после трагического и катастрофического опыта. Необходимо было развести трагедию с её строгой поэтикой: переживание катастрофы не должно остаться только переживанием, если мы хотим вместе участвовать в истории, а не падать в глубокую бездонную яму её катастрофичности, в пруд Нарцисса, превращающийся в бездонные заводи бессмыслицы.

Алексей Тютькин: У меня наклёвывался вопрос об актёрской игре и документальности, но хочется узнать подробности о двух рансьеровских режимах работы.

Татьяна Кононенко: Первый режим – режим репрезентации – стремится рассказать о мире как о пространстве с работающими причинно-следственными связями с линейно-протекающим временем, второй же режим – эстетический – совмещает в себе две логики: логику фактов и логику рассказа, в нем «написание Истории и написание историй подчиняются одному и тому же режиму правды» (Жак Рансьер).

Репрезентативный режим стремится к запечатлению реальности как к действию, которое организуется между знанием и пафосом в соответствии с аристотелевской трёхактной иерархией – Рансьер называет это «игрой в аутентичность». Эстетический же режим основан на флоберовском реализме – реализме романа, в котором всё может быть представлено одинаково: большое и маленькое, важные события и незначительные эпизоды, люди и вещи. И это равенство захватывает дискурс и парализует действие. Другими словами, «камера не делает что-то видимым, она не претендует на то, чтобы отображать "реальность", речь идёт об изображении, которое она создаёт – изображение манифестирует свою собственную непрозрачность». Но это не значит, что камера может видеть что-то, что скрыто от человеческого взгляда. Как говорит Жак Рансьер: «Она [камера] является частью конструирования реальности: она – свидетель, который не выбирает то, о чём он свидетельствует». И за ней всегда стоит человек. То есть можно сказать, что режим репрезентации – это режим пассивного зрителя, в то время как эстетический режим – это режим зрителя активного.

Но не стоит думать, что кино-правдоподобие – это только телевидение или мейнстрим. Возвращаясь к теме насилия над «реальностью» – этот кинематограф игры в аутентичность для меня является более насильственным, т. к. единственная его цель – любыми усилиями создать наиболее идеальную форму правдоподобия, подчиняя ей всё остальное, вплоть до этики. О таких фильмах потом говорят «Прямо как в жизни!», а режиссёры и режиссёрки подтверждают: «Я ничего не создавал, никакого образа — это они так чувствовали, это так было на самом деле!». Вот это «на самом деле», в нём кроется огромное насилие!

Я когда-то задалась вопросом, когда зритель начал мучить кино желанием правдоподобности. Документальное кино попадает быстрее в эти сети подражания, репрезентации, а документалист – в «муки правдоподобия» (Михаил Гефферт). Для меня это очень личный вопрос.



Кадр из фильма Питера Томпсона «Универсальный гражданин»


Алексей Тютькин: К концу нашего диалога мы добрались к личным вопросам. У меня очень простой: какой фильм в программе «Вибачте. Зображення відсутнє» самый заветный для Татьяны Кононенко?

Татьяна Кононенко: Я никогда не смотрю фильмы, в которых не уверена, и никогда не показываю фильмы, с которыми не согласна. Поэтому они все для меня заветные в той или иной степени, но если выбирать, то меня очень трогает история синеаста Питера Томпсона.

К сожалению, он довольно рано ушел из жизни и снял всего шесть картин, большинство из них длиной всего 20 минут. Его никогда не показывали на больших фестивалях и не награждали призами. Но его кино для меня самое магическое и честное. В рамках нашей программы мы покажем его фильм «Универсальный гражданин» из серии «Универсальный диптих». Это фильм о неудачной попытке снять фильм об одном контрабандисте в петенских джунглях Гватемалы. Контрабандист, бывший заключенный Дахау, отказывается сниматься, кроме как на приличной дистанции. Фильм о границах репрезентации. Свой документальный подход Питер Томпсон описывает следующим образом: «Если кратко, то я бы сказал, что мой документальный подход основан на активной восприимчивости, мотивированной сочувствием. Его аналогом является "упреждающая" кинематография, сфокусированная на тонких смежностях конкретного, которые часто скрываются между сюжетными точками <…> в рамках традиции бессюжетного кинематографа».

Мне бы хотелось вернуться к вопросу о зрителе – о муках зрительского труда и о вашем (цитирую) «пессимистическом (и довольно жёстком) отношении к этому вопросу»…

Алексей Тютькин: Личный вопрос, ничего не скажешь – и трудный. И в тоже время лёгкий. Пока мы вели диалог, я изменился и несколько смягчился. Конечно же, нельзя сказать, что я стал оптимистом по отношению к зрителю, но совершенно поменял отношение к непониманию. Понимание – это только один из уровней восприятия и мышления; наверное, понимание даже в определённой степени становится фактором запрета: ты понял нечто (или тебе кажется, что ты понял), но ведь это не окончание процесса работы (и получения наслаждения, если вспомнить ваши слова) над фильмом. Зритель что-то понял, смотря фильм – и ничего ещё не закончилось. Всё только начинается.


Берлин – Днепр

17.04.-21.04.2020 года




главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2020 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject