Последние опыты южнокорейского режиссёра Хон Сан Су не перестают взывать к новым интерпретациям. И неудивительно – мелкие экранные происшествия, из которых не все и событиями-то назовёшь, складываясь, образуют подобие лупы и наводят наш взгляд на более масштабные предметы и сущности. Александр ЯРИН продолжает обзор фильма «Нужды путешественника», чтобы показать, каким способом Хон решает для себя проблему несоответствия между «формой» и «смыслом» поэзии.
В «Нуждах путешественника» (Yeohaengjaui Pilyo, 2024) развертываются две значительные умозрительные операции. Первая выглядит так: сличение альтернативных практик одного порядка приводит к потере обычно присущей каждой из них релевантности, утрате внимания к ним и переходу на более высокий уровень осознания реальности. Вторая операция: ускользающая зыбкая художественная субстанция получает наикрепчайшую фиксацию из возможных.
Прежде чем перейти к разъяснению названных пунктов, обратимся к вопросу, который всегда присутствует на фоне любых размышлений о художественных предметах (фильмах, текстах, картинах, музыкальных вещах и т. п.): зачем вообще нужна подобная аналитика? Автору этих заметок она нужна для более полного осознания субъектности художника/режиссёра в её многогранности и через это – к лучшему пониманию себя самого, своей собственной субъектности. Я приложил некоторые усилия к переводу иноязычных текстов, художественных и академических, с иностранных языков на русский, и тем более неожиданным, если не сказать диковинным, представляется мне финальный вывод режиссёра: словесная «одежда» стихотворения (а значит, и любого художественного произведения) не имеет значения, весь смысл сосредоточен в «содержании» поэтического высказывания, скрытого под словесной оболочкой.
Утверждению этого основополагающего тезиса служит роль главной героини фильма, французской путешественницы Ирис, которая учит корейцев своему языку через посредство английского – иначе ей с корейцами не столковаться. По мысли Хона, взгляд Ирис поднимается над спецификой национальной культуры, не только корейской, но любой национальной как таковой. Именно здесь в центр внимания попадает неизбывная проблема перевода, которая нарочито представлена в «Нуждах» на скрещении трёх языков. Вряд ли приходится сомневаться, что французская путешественница учреждена в фильме как раз для создания этой экзотической ситуации. Суть же ситуации в том, что корейские стихи пересказываются француженке Ирис по-английски и тем самым напрочь лишаются своей национальной языковой специфики. Оба раза их запросто пересказывают «своими словами» молодые девушки, далекие от филологических интересов. «Содержание» стихов, переданное в обобщенно-«задумчивой» форме, проникает в сердце Ирис, в его «глубину», пользуясь её собственным выражением, и производит на неё сильное впечатление. Национальной значит эстетической, формальной, художественной. Вопрос о собственно поэтической специфике поэзии даже не встаёт. Проблема перевода как таковая перестаёт существовать. Перевод на любой язык важен и интересен здесь лишь постольку, поскольку он передает ясное содержание стихов. В наличии остаётся лишь семантический (прагматический?) экстракт поэтического высказывания. Однако «смысл» стихов, очищенный от национальных языковых черт, в интерпретации Хона, не исчезает, но напротив, приобретает предельно высокий и незыблемый ранг, почти религиозный, – оба раза, что мы встречаемся со стихами в «Нуждах», плюс аналогичный случай в фильме «У ручья» (Suyucheon, 2024) – это стихи, вырубленные в каменных стелах.
Характерны последние кадры «Нужд». Героиня Юппер и вместе с ней её молодой любовник-поэт оказались вытесненными из дома и по сути выброшены из общего «горизонтального» потока жизни (пусть и собираются туда вернуться). Ирис в своём лёгком платье улеглась на голом куске скалы. Специфика кинематографа состоит в том, что телесно-предметные контакты символизируют и воплощают ментальное соседство. Камень, на котором лежит Ирис, как нельзя лучше подходит для фиксации произведений больших поэтов, жизнь которых (и это неоднократно подчёркнуто) радикально короче многовекового существования их стихов и самого гранита. Стихи пишутся не на бумаге, в камне.
Коль скоро речь зашла о материальных носителях стихов и, шире, высокой поэтической мысли как таковой, обратим внимание на следующее. Хон проявляет равнодушие к различиям между национальными лингвистическими языками – к различиям, а не к абстрактно понятому несуществующему лингвистическому языку как таковому, – одновременно выдвигая другие языки искусства. Внимание привлекается к материальному носителю языка искусства и инструменту его производства. В двух фильмах, «У ручья» и «Нуждах», есть два примечательно сходных эпизода. Персонажи, исполняемые актёром Хэ Хё, проявляют неожиданно острый интерес к двум миниатюрным предметам, в одном случае – к крошечной палитре художницы-ткачихи, в другом – к малоприметной шариковой ручке французской путешественницы. В обоих случаях удивлённо-восхищенные тирады героев Хэ Хё концентрируются на инструментах производства поэтических предметов. У Ирис это «художественная» педагогическая практика преподавания французского, у ткачихи – тканое полотно, несущее на себе символическое высказывание его создательницы. Лингвистический язык у Хона, отнюдь не теряя свой высокой значимости, сходит с пьедестала и даёт рядом с собой место другим языкам искусства: музыке, театру, ткачеству.
Александр Ярин