«Спасибо вам за вашу благодарность!». Комментарий к последнему диалогу из фильма Хон Сан Су «У ручья»

 

Рубрика «Зритель, который слишком много знал», рассказывающая о формальных приёмах кинематографа.

Cineticle продолжает разговор об одном из лучших фильмов 2024 года – иронической (или лирической?) драме Хон Сан Су «У ручья». Возможно, этот фильм корейского режиссёра мы вправе считать кратким конспектом его собственной поэтики. На примере финального обмена репликами между героями «У ручья» Александр ЯРИН рассматривает наиболее самобытный сценарный приём Хона – фигуру умолчания: так называемый «формальный ноль».

 

Сюжет картины «У ручья» в основной своей части сводится к постановке некой театральной миниатюры в стенах Сеульского университетского колледжа искусств и дизайна силами четырёх молоденьких студенток. Режиссёром выступает корейский джентльмен Чху Си Он (Квон Хэ Хё), приехавший в Сеул из Каннына специально для этой цели. По годам он примерно ровесник Хон Сан Су и в крошечном импровизированном театре выполняет те же функции, что и создатель фильма: он и сценарист, и постановщик, режиссёр, композитор и продюсер. Можно сказать, Чху является наместником творца Хона на «земле» этого фильма.

Основные мотивы поэтики, а по сути – жизнеотношения Хон Сан Су вступают в смысловую полифонию произведения с самого начала. Притом вступают, как всегда у нашего автора, через пустяковые бытовые реплики. Чху разговаривает со своей племянницей Чон Им (Ким Мин Хи), преподавательницей колледжа, с которой не виделся много лет. Оба ужасно рады видеть друг друга.

 − Как вы доехали?

 − Добрался без проблем. Боже, ты всё такая же. <…> Стала похожа на маму.

 − Как ваши дела, дядя?

 − Дела? <…> Ничего особенного.

Чху рассматривает миниатюрную, величиной с ладошку, палитру Чон, которой она пользуется для быстрых зарисовок потока (в английском переводе stream, в русском – ручья; на самом деле это неглубокая река). В свободное время Чон ткёт большое полотно с изображением этого потока. В её палитре «Почти нет цветов. Купить тебе большую?» − участливо спрашивает дядюшка. И получает отказ. Итак, всё, что попадает в сферу внимания, либо исчезающе мало, либо вовсе не существует. Моложавой Чон, как сказано, уже за сорок, но она всё такая же и «похожа на маму». Время не движется? Его нет? Не совсем так. Оно движется подобно потоку, который, непрерывно обновляясь, остается на месте. Движение являет через себя покой, лежащий в его основе. Ручей выбран символом этого фильма.

 

 

Тема самоумаления (за неуместностью употребления здесь богословского термина «кеносис») продолжается в сцене репетиции будущего спектакля. «Среди нас нет профессионалов»; «Я не уверена, что у нас получится», − этими словами девушек-актрис сопровождается весь процесс постановки. Студенткам вторит их руководитель: «Не знаю, получится ли <…> я не занят ничем <…> такой вот бездельник <…> У меня спокойная праздная жизнь. У меня книжный магазин в Канныне. Но и клиентов тоже нет». Это говорит о себе известный театральный деятель, имеющий немало откровенных фанатов. Опытный профессионал приступает к делу с той же осторожной неуверенностью, что и юные студентки. Словесный пассаж, которым он завершает знакомство со своей маленькой командой, образует синтаксическую змейку, глотающую свой хвост, этакое кольцо вокруг пустоты: «Спасибо вам за вашу благодарность!» Это первый отчётливо предъявленный формальный ноль в фильме. В дальнейшем эта фигура получит реальное наполнение. Органика фильма такова, что эстетический и сюжетно-смысловой аспект в нём неразрывно слиты. Впрочем, ноль и сам по себе является абстрактной сущностью. Но и фильмы Хон Сан Су напоминают воздушные шары, готовые в любой момент оторваться от земли. Их распирает изнутри газ, что гораздо легче воздуха. Некое воплощённое отсутствие.

Присмотримся к тому, как строится сюжет фильма и как ткутся судьбы его героев. Налицо снова круг, виток. Основа которого, если вглядеться – тоже ноль. Спектакль поставлен. Нам, зрителям, он практически не показан. Естественно, ведь подробная демонстрация этого сюжетного узла противоречила бы эстетике фильма. И столь же естественно, что этот маленький спектакль был освистан публикой. Это при том, что сами участницы действа очень довольны своей работой. («Приятно, что всё получилось. Вы все старались»; «Это была отличная миниатюра».) Вся компания выпивает и закусывает по поводу её завершения. На лице Чху написано грустное удовлетворение. Опрокинув пару стопок, он рассказывает девушкам, что в начале своего творческого пути, учась ещё на первом курсе, уже ставил на этом же факультете другое представление, и оно точно так же потерпело провал. «Поэтому я теперь сюда и приехал… С тех пор я ничему так и не научился», − с улыбкой признаётся Чху. Это новый виток судьбы и сюжета вокруг нуля. Именитый драматург и актёр выстраивает свой путь как череду провалов. Девушки уважительно кивают.

 

 

Здесь будет уместно сделать короткое отступление и твёрдо возразить хулителям кинематографа Хон Сан Су, утверждающим, что его фильмы всегда однообразны и данное произведение ничего нового в привычную монотонность не вносит. Надо не иметь глаз, чтобы не заметить, что среди бутылок алкоголя, каким бывают густо уставлены всегда квадратные столы в хоновском кино, на этот раз появляется пиво и макколли наряду со штатным для этого автора соджу. Хорошенькое однообразие! Между тем, алкоголь является абсолютно неотчуждаемым смысловым элементом творческого метода Хон Сан Су. Пользуясь словами российского фольклориста Владимира Проппа, он есть «волшебный помощник», помогающий заглянуть в душу пьющего человека. А увлечённо пьют у Сан Су практически все значимые персонажи, женщины наравне с мужчинами.

Доведя состояние всей компании, своё и своих собутыльниц, до нужной кондиции, суть которой состоит в том, что люди, ещё не опьянев и сохраняя твёрдость рассудка, проявляют готовность раскрыться (гармоническое состояние, в котором смущённое посмеивание чередуется с мгновенными слезами), Чху приступает к круговому опросу собеседниц: Кем вы хотите стать? Ответ должен быть импровизированно стиховым. Стихотворение первой девушки имеет уже знакомую нам синтаксическую форму кольца, охватывающего самотождественное небытие: «Я хочу быть человеком, которым я больше всего хочу быть». Перед нами всё та же структурно-семантическая модель ручья: неподвижность (=тождественность) составляет условие и другую сторону динамики. «Он [т. е. тот, кем она хочет быть – АЯ] − совсем на меня не похож. Он − посвятил себя другим. Без остатка [то есть не оставив себе ничего – ноль, АЯ], только счастливее став. И меня саму он полностью принял». Общим для других девушек является устремлённость в будущее и поиск искренности и любви «хотя бы на день». Некоторые, уже не стесняясь, роняют слёзы. Но, пожалуй, пиком этого разговора является признание четвёртой собеседницы, уже обильно орошённое слезами. «Я никчёмная. Такой уж родилась, возможно. Родителей я не виню. <…> Никчёмная, вот и всё тут. Пусть так, но другие мне не враги. И я вам не враг, поверьте. Смотрю в глаза, я вам открыта. Даже если меня вы гнобите. Я человек. Уж это мне не забыть. И жизнь моя полна от этого гордости. Светлячок в темноте прижался к углу. Я защитник его до смерти моей. Напоминает он мне, что я человек». И поток слёз с последующим смехом как выражение последней истины.

 

 

В финале фильма трое героев, Чху, Чон и ещё одна дама, преподаватель университета, останавливаются в ресторанчике на берегу упомянутого ручья. Дамы провожают Чху домой в Каннын. Перед поездкой они выходят на берег немного отдохнуть и покурить. Чон, в задумчивости прыгая по камням, удаляется вверх вдоль течения реки. Вот её фигура уже скрылась где-то за поворотом в зарослях. Однако им пора ехать, и Чху громко зовёт племянницу.

Минута – и улыбающаяся Чон уже идёт навстречу друзьям.

 − Вы меня ищете?

 − Что ты там делала? Что-то нашла? Что-то интересное?

 − Нет, там ничего такого.

 − Да?

 − Вообще ничего.

Конец фильма.

Комментарием к этому диалогу является, собственно, данная статья.

 

 

Александр Ярин