В десятой главе видеоэссеистического проекта Cineticle мы неслучайно задерживаем наш взгляд на груди Мэрилин Монро, и, не боясь впасть в тавтологию, рассказываем, для чего визуальная критика закольцовывает, замедляет, почти останавливает избранные кинокадры. Глава посвящается Лоре Малви, не видеоэссеисту, но теоретику медиа, во многом предвосхитившей современные визуальные искания.
Часть 1: Юлия Коваленко. «Зимняя тайна»
Часть 2: Кевин Б. Ли. «Что я делал в Институте Харуна Фароки»
Часть 3: Вугар Эфенди. «Вот я смотрю на тебя»
Часть 4: Когонада. «Годар по кусочкам»
Часть 5: Ричард Мишек. «Чёрный экран»
Часть 6: Патрик Китинг. «Мотивы движения и современности»
Часть 7: Кэтрин Грант. «Efface»
Часть 8: Йоханнес Бинотто. «Лицом к лицу с фильмом»
Часть 9: Кристиан Китли. «Передай соль»
Вот как Вернер Херцог вспоминает о ранней роли своего «возлюбленного врага» Клауса Кински – заостряя всё внимание на короткой и незначительной сценке пробуждения, повторяя и повторяя её вновь, за кадром разъясняя, что этот банальный фрагмент особенно впечатлил его сорок лет назад, впечатлил настолько, что даже повлиял на желание стать режиссёром:
А вот как я, в свою очередь, вспоминаю о рассказе Херцога, впечатлённый его словами и хорошо запомнивший детали актерской игры, но почему-то убеждённый, что немецкий режиссёр после нескольких повторений замедлил сцену и техническим кадрированием подал крупный план на лицо Кински, позволяя лучше его разглядеть:
«Поразительно, как память укрупняет некоторые вещи» – остаётся мне лишь повторить следующие слова Херцога. Едва ли Вернер имел возможность пересматривать фрагмент раз за разом, как показано в его документальном фильме 1999 года. Едва ли и я десять лет назад самостоятельно замедлял и приближал его кадры, как замедлил и приблизил их только что при написании текста. За нас эти нехитрые, но вполне эффектные монтажные ходы проделала память. И хотя ни Херцог, ни я никогда не видели сцену пробуждения Кински в том виде, в каком предлагаем её зрителю или читателю, каждый из нас абсолютно искренен в своей версии. Ведь именно в таком виде фрагмент застрял в нашей памяти, и только усилив его тройным повторением или замедлением, мы способны передать свое впечатление другому зрителю.
Или вернее – хотя бы попытаться передать. Даже сам Херцог сознается, что уже не видит в этом пресловутом эпизоде ничего примечательного, и уже следующий отрезок, где Кински отдаёт приказ о расстреле, выглядит не в пример выразительнее, хотя бы благодаря сюжету. И всё-таки троекратное повторение имеет свой магический эффект: пускай за всю человеческую историю никто и никогда не придал бы значения несчастной сценке пробуждения, но теперь-то, после Херцога, совсем нетрудно различить в них своеобразное величие, особую значительность. В этих пяти секундах маниакальное внимание Кински к мельчайшим жестам и телесным привычкам его героев. Способность одним неакцентированным движением обжить тело персонажа и одновременно оправдать его присутствие в кадре. Но прежде чем подобные мысли закрутятся в сознании зрителя, для их возникновения необходимо время и пространство. Чтобы некая внешняя сила – будь то эссеист, режиссёр или память, – замедлила кадры, почти остановила их.
***
Эссеист замедляет кадр, как бы переспрашивая у него смысл, конкретизируя верное значение. Так поступает киновед Пэм Кук, предлагая рассмотреть одну из ролей Мэри Пикфорд в новой цифровой редакции, дотошной и цепкой к мельчайшим проявлениям актерской игры:
Монтажные приемы Пэм Кук могут показаться избыточными придирками к миленькой (не правда ли, миленькой) роли Пикфорд. К чему эти закольцованные повторы, внутрикадровые акценты и торможения кадров – восприимчивый зритель увидит всё и сам. Общий рисунок роли Пикфорд не так уж замысловат: непосредственность её реакций, робкое пробуждение кокетства, переходящее во взволнованность, легко прочитываются уже при первом просмотре, безо всякого видео-критического вмешательства. Но Пэм Кук делает видимым другой сюжет, развивающийся параллельно приключениям модной шляпки. В фильмах для студии Biograph между 1907 и 1913 годами Дэвид Гриффит медленно движется к освобождению актёрского жеста из-под власти монолитного тела. И даже здесь, в 1912 году, роли разыграны преимущественно цельными фигурами, однотонными исполнительскими контурами, исправно выполняющими свои кинетические задачи. Актёры наносят изображения на кадр не короткими лицевыми эмоциями, не индивидуальными жестами, а грубее, сразу всем своим телом, долей оттяпанного у экрана пространства. Мэри Пикфорд – одна из первых актрис, предпринявшая скромную (столь же скромную, как и ее героиня) попытку эмансипации жеста, в отличие от «общего рисунка роли» почти неразличимую. На её застенчиво-революционные движения рук и выражения лица как раз и делает ударение Пэм Кук. В каком-то смысле позволяя нам сегодня увидеть фильм Гриффита впервые, каким его никто не видел за всю историю кинематографа.
***
Эссеист замедляет кадр, как бы переспрашивая у него смысл, конкретизируя верное значение… но от частого переспрашивания, от чрезмерного замедления насыщенность смысла, напротив, рассеивается. Всё замирает. Как если бы видеомагнитофон зажевал плёнку или на компьютере перегрелся графический адаптер, исказив экран цветными «артефактами». Приблизительно этого эффекта добивается своей настойчивостью Кэрри Гриффит в коротком эссе о «Лицах» Кассаветеса:
Отрывок из эссе Кэрри Гриффит. Полную версию можно посмотреть на сайте Necsus в подборке Compilation 2: Altered motion and colour
Ужимки Фреда Дрейпера, расщеплённые на отдельные кадры, широко разинутая пасть, с которой он неумолимо наваливается на Джину Роулендс, то ли до смешного нелепы, а то ли жутковаты. В своих случайных мгновениях и неконтролируемых микропроявлениях актер почти не соотносится ни с общим настроением сцены, ни даже с намерением героя. Идеально совпадая с генеральным строением роли, он как будто теряется и перестаёт быть равен себе в каждом изолированном мгновении. Кадры, найденные эссеистом на дне плёнки, чужеродны всему фильму, знаменуя что-то причудливо-выразительное, но уже не имеющее прямого отношения к повествованию Кассаветеса.
Впрочем, именно в случае с «Лицами» деструктивный видео-критик обнаруживает неожиданного союзника в лице самого режиссера. Манера игры Джины Роулендс (а иногда и других актеров Кассаветеса) исходит из той же своевольной непредсказуемости – в любой момент её лицо может искривиться в глупейшей или страшной, или странной гримасе, появление которой не обусловлено ничем происходившим ранее. Воспалённые эмоции появляются и пропадают на лицах без лишних причин. Как дивный манящий объект фетиша.
***
Эссеист замедляет кадр, как бы переспрашивая у него смысл – конкретизируя верное значение или уничтожая его? Лора Малви в своём коротком видео-эксперименте над Мэрилин Монро совершает одновременно и то и другое:
Комментарий к видео от Лоры Малви и Кэтрин Грант можно прочитать на сайте [in]Transition
Как к бартовскому punctum’у, как к не дающей покоя детали, она раз за разом возвращается к короткому фрагменту танца Монро. В маниакальном повторении даёт зрителю время осознать фантастическое владение Мэрилин движениями и замираниями тела, чувство баланса между ними. Её почти сверхъестественную способность завладевать пространством кадра. Подчинять себе само движение картинки. Как Херцог сознавался в любви к Клаусу Кински, Малви через замедление передаёт зрителю особенную ценность этого маленького эпизода. Ценность, что сперва поселилась в воображении самой Лоры, а теперь, при помощи монтажа, обосновалась на Vimeo, в теории кино, в восприятии любого, кто посмотрит видео и уже не сможет забыть: как Мэрилин одёргивает платье на плече, как веером рассыпаются по груди красные на красном крапинки ногтей.
Но в той же точке, где восторг перед Монро достигает пика, происходит распад. Лицо актрисы замирает и приостанавливается на паузе, чёрный экран то накрывает её собой, а то сдёргивается прочь. С каждой остановкой и затемнением в её выражении всё меньше угадываются привычные сладострастие и блудливость, и всё больше проступает тот пин-ап-слепок, растиражированный Энди Уорхолом. Сама Лора Малви называет этот эффект «отложенным значением». Как если бы смерть Мэрилин и вся посмертная судьба образа уже была предвосхищена в этой сексуальной позе.
Всякий раз, анализируя кадры или сцены в эссе, или даже попросту сохраняя их в своей памяти, мы умертвляем их для фильма, но открываем в иных направлениях.
Максим Селезнёв
3 мая 2018 года