Знаменитая статья Сьюзан Сонтаг в журнале «New York Times» 1996 года называлась «Упадок кино», но Сонтаг ясно дала понять, что озабочена снижением качества не столько самих фильмов, сколько зрителей: «Возможно, умерло не кино, а только синефилия – любовь особого рода, рожденная кинематографом».
Когда что-то объявляют умершим или умирающим, мы вынуждены слышать об этом чаще, чем когда-либо. За последнее десятилетие появилось шесть англоязычных книг и множество журнальных статей, посвященных синефилии. Сформировалось два относительно разных направления: одно из них описывает синефилию ХХ века как исторический феномен, «особый род любви», который возник в послевоенной Франции и распространился в Европе и Америке в 50-х и 60-х; второе направление утверждает бессрочную актуальность синефилии и пытается продемонстрировать состоятельность синефильской культуры в XXI веке. Примером второго направления является «Проект Новая Cинефилия» – сайт на хостинге mubi, который курируют Дэймон Смит и Кейт Тейлор, разработанный совместно с однодневным симпозиумом на международном кинофестивале в Эдинбурге 2011 года. Помимо оригинальных эссе, медиа-проектов, круглых столов и форумов, которые объединяют широкий спектр критических мнений, здесь есть обширная подборка основополагающих текстов в рубрике «Ресурсы», являющаяся полезным руководством по текущей полемике о состоянии кинокультуры.
Синефилия – это утверждение кинематографа. Но что значит утверждение синефилии? Полагаю, ответ можно найти в стремлении кураторов «Проекта Новая Синефилия» выйти за рамки риторики о кризисе или «смерти» кино и кинокритики, а также консервативно настроенного, ностальгического сетования, ярким примером которого является статья Сонтаг. Как сказал однажды Бертольт Брехт, «Давайте говорить не о старых добрых, а о новых плохих временах». Новая Синефилия – это конструктивное понятие, которое может послужить поводом для сплочения кинорежиссеров, программистов, блоггеров, критиков из печатных изданий, академиков и любителей кино, приспосабливающихся к трансформациям, порожденным новыми технологиями, – ведь иначе им грозит опасность междоусобных распрей. Я последую призыву кураторов сместить фокус дискуссии с «профессиональных волнений» на то, «чего достигает кинокритика, и для кого». Очевидно, что Сонтаг оплакивала не просто любовь к кино как таковому, а синефилию как эмблему групповой принадлежности – не столько сокращение числа отдельных любителей кино, сколько упадок кинокультуры, с которой она себя отождествляла. Если Новая Синефилия – это попытка создать знамя нынешней кинокультуры, то чем она отличается от предыдущих попыток? И как эти изменения проявляются в новом способе писать и думать о кино?
В статье «Академики vs. критики», опубликованной в журнале «Film Comment» за май-июнь 2011 года, Дэвид Бордуэлл описывает разрыв между двумя разными видами кинокритического письма: то, которое он встречает в академическом киноведении, и то, которое можно считать более близким целевой аудитории его статьи, – журналистская критика. Будучи представителем первого лагеря, он допускает, что этот разрыв случился преимущественно по вине академиков, и подтверждает то, что многие читатели журнала уже могли заподозрить: академическая культура киноведения часто пренебрегает авторским и популярным кинематографом и «тяготеет к неясной прозе, громоздким играм характерными теоретическими словечками и отстранению от творческого процесса создания кино». Бордуэлл, долго изучавший голливудскую нарративную форму, знает, что в хорошем сюжете препятствия возникают только для того, чтобы их преодолевали. «Откровение» этой статьи в том, что есть академики (такие, как он сам), которые восхищаются и учатся на примере «умных критиков-синефилов» – которые, в свою очередь, могут многое почерпнуть, читая академиков, проводящих «тщательные исследования». Благодаря четкому разделению труда хороший критик и хороший академик установят симбиотическое отношение взаимного уважения и обучения. […]
Основная идея Бордуэлла подана как попытка со стороны академика установить контакт с кинокритиками – не только для того чтобы залатать разрыв, но чтобы взаимно обогатить обе практики. Однако более интересным и проблематичным оказывается то, как он описывает, чего можно достичь с помощью письма о кино, и чего нельзя. Он подразумевает, что противостояние между академиками и критиками затмевает более важное противостояние между двумя разными идеями о том, каким должен быть главный предмет письма о кино – его отношение к культуре и обществу или более локальные и конкретные эффекты, производимые фильмами. Он считает, что, пренебрегая вторым в пользу первого, кинокритика и кинотеория потеряли из виду предмет своего исследования.
Взяв это на заметку, стоит вспомнить два характерных примера из того периода, который сейчас определяют как «кинотеорию семидесятых», где, кажется, и начались проблемы. Статьи французского кинотеоретика Кристиана Метца в конце 60-х и начале 70-х заложили основу для использования структурной лингвистики и психоанализа в разборе фильмов и, в свою очередь, для становления академического проекта киноведения (film studies), сосредоточенного на «теории». Вот что говорит Метц об отношении между теорией и синефилией: «Чтобы быть теоретиком кино, в идеале нужно перестать любить кино, но все же продолжать любить его… Не забывать о том синефиле, которым вы когда-то были, во всех деталях его эмоциональных интонаций, во всей трехмерности его живого существа, и при этом больше не подчиняться ему – не терять его из виду, посматривать за ним». Джордж Толз в своем недавнем эссе о синефилии вспоминает Метца как пример того, что киноведение было «готово очиститься от детских привязанностей и надеть на себя белый халат серьезной, отстраненной зрелости». Но Метц предлагает нечто более неоднозначное – двойственное сознание, признающее, что хотя синефилия и противостоит теоретическому познанию, она в то же время стала условием возникновения теории. По мнению Метца, кинотеория не должна зависеть от эмоциональных привязанностей синефилии, но в то же время она бесполезна, если не схватывает «любовь особого рода», которую кино порождало в своих поклонниках.
Мой второй пример касается известного эссе Лоры Малви 1975 года «Визуальное удовольствие и нарративное кино», которое остается одной из главных мишеней для атак в сторону «теории экрана», как ее иногда называют в связи с названием влиятельного британского журнала Screen, где было впервые опубликовано это эссе, а также ранние переводы Метца. Под влиянием текстов Метца Малви предприняла смелое феминистическое вмешательство, применив фрейдистское прочтение к условностям классического нарративного фильма. Сейчас я заинтересован не в том, чтобы повторять центральный аргумент Малви или споры, которые точились вокруг этого эссе, а в том, чтобы подчеркнуть функцию, которую она приписывает теории относительно синефилии. Наверное, самым скандально известным утверждением из ее эссе было следующее: «Говорят, что анализ удовольствия или красоты разрушает их. В этом и заключается цель данной статьи».
Малви высказывает мнение, которое можно было бы назвать аксиомой кинотеории семидесятых. Теория должна быть «оружием» против удовольствия, получаемого от классических голливудских фильмов, которые как раз и являются излюбленным объектом синефилии. В таком случае неудивительно, что между академиками и синефилами возникло противостояние. Но важно помнить, что Малви не получала последипломного образования и не была академиком, а также не была настроена против кино и критики как таковых – она писала как критик и режиссер, требовавший нового кино и, соответственно, «нового языка желания». […]
Кинотеория, развившаяся в 70-х, коренилась в синефильской культуре, которая бесповоротно преобразовалась под влиянием политических движений конца 60-х. Как отмечает Малви в недавнем интервью, «Если бы не существование синефилии, критика «визуального удовольствия» не появилась бы. Это была критика, которая стала возможной благодаря синефилии и глубокой любви к Голливуду». Одним из основополагающих жестов кинотеории семидесятых было отречение от синефилии в пользу нового вида политического кино. Или, как более остроумно подмечает Томас Эльзессер, «Это теологическое доказательство того, что рая, или синефилии, не существует, как мне теперь кажется, в какой-то мере было сутью “теории экрана”». Но сколь беспощадной бы ни была Малви к синефильским удовольствиям, ее заявление родилось из убеждения, что теория о кино имела смысл не только в контексте получения специализированных знаний о конкретной форме популярного искусства, но и в контексте того, как мы живем и ощущаем мир. Это было не заявление, выдуманное оторванными от жизни академиками, презрительно относящимися к массовым развлечениям или культуре авторского кино, а активистская позиция, созвучная с новыми формами политического кинопроизводства того времени. Как сказал Серж Даней, для Жан-Люка Годара после 68-го года кинотеатр стал «плохим местом», и он должен был стать школой, учащей, как покидать кинотеатры. В 1959 году «кадры, снятые движущейся камерой», согласно Годару, были «моральными вопросами», но после 68-го года они стали вопросами политическими.
Несмотря на эту перемену, кинотеория была неразрывно связана со своими синефильскими корнями. Часто отмечают, что «авторская теория», развитая Эндрю Саррисом, была вовсе не теорией в строгом значении этого слова, а политикой – une politique, как называли это критики из «Cahiers du cinema» еще до Сарриса. Но в этом смысле то же верно в отношении академического киноведения семидесятых, которое отстаивало теорию, противостоящую тому, что Саррис, называя себя «профессиональным вуайеристом», провозгласил как «сладострастную пассивность кинопросмотра». Эссе Малви при внимательном прочтении оказывается вовсе не моральным вердиктом таким людям, как Саррис. Она подразумевает себя в числе этих людей, но предлагает кинотеорию как способ противостоять удовольствиям, которые сформировали ее поколение, и господствующей культуре в целом. Теория экрана, как и авторская теория, была не столько теорией, сколько убеждением или политической позицией, что кино следует теоретизировать, чтобы противостоять его чарам. […]
Синефилия сегодня может означать одно из двух: реакцию на недостаток или реакцию на избыток. С одной стороны, она может быть любовью к исчезающему объекту – кинопленке (16, 35 или 70 мм), прокручиваемой в больших темных кинотеатрах, – и, таким образом, быть формой ностальгии за обстоятельствами, которые породили первую большую волну синефилии (можно сказать, что она длилась примерно четверть века с конца пятидесятых) – а это был период экономического роста, сознательного открытия американского кино как искусства и поднимающихся волн европейского кино от итальянского неореализма до Нового Голливуда. С другой стороны, она может означать реакцию на чувство новой цифровой утопии, уже наступившей или находящейся где-то рядом, в которой практически всё доступно виртуально – инклюзивная синефилия, которая объединяет всех и вся.
Эту последнюю позицию, судя по всему, разделяет Деймон Смит, со-куратор «Проекта Новая Синефилия», а также многие читатели проекта. Вступительное слово Смита заканчивается утверждением, что «Синефилия, как бы мы ее ни определили, принадлежит всем». Безусловно, все с этим согласятся, кроме, пожалуй, синефила. Если теория стремилась показать, что рая не существует, верующие синефилы раннего поколения приберегали подтверждение своей веры для редких случаев. Или, как сказал Дуглас Сирк, объясняя название своего фильма «Всё, что дозволено небесами», которое часто неверно истолковывают, – «Небеса скуповаты».
Экуменизм Новой Синефилии может быть реакцией на традицию синефильского дискурса, который требует охраны своих собственных границ, чтобы настоящая любовь к кино не могла быть спутана с ее ложными формами. С другой стороны, элитизм Старой Синефилии стоит рассматривать в широком контексте культуры, которая часто отвергала кино как искусство. Частично удовольствие раннего поколения синефилов было связано с отстаиванием культурной формы, в которой часто видели сомнительную художественную или культурную ценность, особенно поколение их родителей. Синефилия родилась из желания заявить, что удовольствия, которыми можно было пренебречь как детскими фантазиями, на самом деле имели вечную ценность. Но чтобы сделать такое заявление, она должна была определить себя через то, чем не являлась, – а это была не только буржуазная музеефикация искусства, но и неразборчивое потребление средств массовой информации. Генеалогию синефильского дискурса можно возвести к истокам кино и тому благоговейному трепету, который возник от встречи с новым медиумом, но неслучайно это понятие получило имя и приобрело новую культурную значимость в момент, когда телевидение начало угрожать культурному влиянию кино. Новая Синефилия, с другой стороны, – это синефилия эпохи айфонов, блогов и ютьюба.
Синефилия, подобно киноведению и кинокритике, разрывается между двумя противоположными целями: разрушение барьеров между дисциплинами и традиционными концепциями искусства, и поддержка собственной легитимности через обращение к тем самым категориям, которые она пыталась разрушить. Этот конфликт мотивов был аллегорически запечатлен в излюбленных объектах синефилии. В 50-е и 60-е синефильские вкусы были одновременно аристократичными и пролетарскими, утверждая производительность и избыток. Образцовые авторы не были режиссерами, которые все контролировали и создавали работы, мгновенно узнаваемые как Искусство, а, скорее, непритязательными ремесленниками, быстро работающими под коммерческим давлением, у которых, вопреки всему, развился особый стиль, своеобразная народная поэзия. Вспомните Ника Рэя, Рауля Уолша или Энтони Манна, а также влечение к классическому Голливуду в целом, особенно после распада студийной системы.
Подобно тому, как синефилия сделала возможной кинотеорию семидесятых, студии и культура потребления сделали возможной авторскую теорию. Но неприемлемым был тот тип кино, который взывал к инстинктам культуры среднего класса – широкие темы, красивая картинка, «традиция качества», по словам Трюффо, «натянутая серьезность», по словам Сарриса, «обременительное искусство», по словам Фарбера – фильмы, которые пытались сделать кинематограф респектабельным, получали «Оскары» и апеллировали к культурной восприимчивости литературных типов, которые в иных случаях с презрением смотрели на вульгарный медиум. Если синефилы искали красоту, это была «функциональная красота», которую Риветт находил у Хоукса, или же обольстительная прелесть уловки, которую можно было найти в движениях камеры у Офюльса или в «игре света и тени» у Стернберга. Такое можно было воспевать, потому что оно коренилось в якобы низкой форме мелодрамы и было результатом, если перефразировать Оскара Уайльда, привычки воспринимать поверхность всерьез. Синефилия в своей основе не столько культивирует эзотерические вкусы или выискивает заведомо малоизвестное (хотя это иногда и является побочным эффектом), сколько утверждает эмоциональный опыт, который противится официальным формам признания. […]
Сегодня негативный стереотип синефила – это образ не того, кто пытается избежать взросления, а, скорее, сноба-элитиста. Возьмите, к примеру, недавнюю статью Дэна Коиса в журнале «New York Times», в которой он отрекается от того, что называет «устремленным просмотром» – когда кто-то стремится полюбить фильм, который, как ему кажется, он обязан полюбить – а в его случае Коиса это синефильские фавориты, которые кажутся ему скучным артхаусом. Но Коис упускает из виду, а может, и вовсе не знает о таком обстоятельстве, как нормальное условие просмотра для синефилов: желание получить от кино что-то большее, чем то, что обещано анонсом фильма, и склонность подвергать риску чувство собственного «я» в опыте просмотра. Появившись 15 лет спустя в том же самом издании, статья могла бы послужить подтверждением диагноза Сонтаг о смерти синефилии. Эта статья вызвала раздражение у синефилов не только потому, что подразумевала недоверие к тем, кто (утверждает, что?!) любит Тарковского или Хоу Сяосяня, а потому, что, по всей видимости, она неправильно определила свою мишень. Синефилия никогда не ограничивала себя признанными произведениями серьезных авторов, а, скорее, используя выражение Аньес Варда, «собирала по крохам» и спасала смутные объекты желания, которые иначе могли бы остаться непризнанными и отправиться на свалку. […]
Осталась в прошлом модель «пассивного» синефила или потребителя культуры, в более широком смысле. Саррис находил удовольствие в чувстве пассивности, Сонтаг мечтала быть «похищена», Полин Кейл «кино лишило покоя». И снова Коис оказывается ярким представителем текущего момента, когда говорит, что его «привычный способ взаимодействия с изображением – это интенсивное, быстрое декодирование текста, подтекста, метатекста и гипертекста». По его мнению, проблема «медленных, медитативных фильмов» не в том, что они требуют слишком больших усилий, а в том, что ему нечем заняться, когда он их смотрит.
Новая Синефилия становится на защиту такого типа фильмов, которые не может воспринять Коис, но ведь это тоже синефилия – используя современный жаргон, синефилия активного зрителя (или «юзера») в интерактивной культуре. Следовательно, это еще и метасинефилия. Что бы ни говорили о состоянии синефилии сегодня, дискурсы о ней стали повсеместны. Синефилия всегда была связана с продуцированием дискурсов о кино, но только сейчас она производит дискурсы о себе самой. Если медиум – это сообщение, медиумом в данном случае может быть не кино, а Интернет. Вопрос в том, обеспечивает ли Интернет не столько новую кинокультуру, основанную на утверждении кинематографа, сколько новую Интернет-культуру, основанную на утверждении синефилии. […]
Если можно прибегнуть к помощи современного французского философа (бывшего, хотя и еретичного, ученика Альтюссера), Новая Синефилия могла бы взять себе за кредо то, что Жак Рансьер в своей новой книге называет «политикой аматора» (la politique de l’amateur). Политика аматора означает способность поставить под сомнение допущения, лежащие в основе иерархий вкуса или того, что считается легитимным знанием. Это означает разрушение строгих рамок, разделяющих кинорежиссеров, критиков, теоретиков и синефилов. И это распространяется на то лучшее, что делает возможным Интернет: когда анонимная способность каждого высказаться приводит к творческим контактам со словами и изображениями, свободными от ассоциаций с признанными авторитетами. Речь идет не о безразличии к истории или теоретическому знанию, а, скорее, о признании, что теория и критика ординарны, и, будучи частью истории понимания кино, они являются частью кино как такового. Уиллемен указал на то, что синефилия по-своему неизбежно критична и теоретична: «Момент откровения, который вы переживаете при взаимодействии с кино… может отличаться для человека, сидящего рядом с вами, и в таком случае вы должны ткнуть его локтем в бок своим и сообщить ему о том, что вы только что пережили синефильский момент. Это способ обыкновенного потребления, содержащий в себе критическое измерение, которое является вполне состоятельным и фактически транслируется в более рационализированных критических дискурсах о кино. В этом толкании локтем в бок имплицитно содержится столько же теории кино, сколько и в работе Метца».
Кино – это не только информация, которая хранится на кинопленке (или на DVD, или в файлах .avi), не только работа кинематографистов с целью достичь определенных результатов – но также и то, что Александр Клюге называет «фильмом в голове зрителя», а еще – теория и история того, чем кино является или может быть. Как отмечало множество лучших кинокритиков, функция критики состоит в том, чтобы сопротивляться превращению в механизм рекламирования фильмов на массовом рынке или на уровне инди-кино/артхауса, повторяя формулы из пресс-релизов. С другой стороны, резонансный нонконформистский разбор фаворита публики или критики, как бы умно он ни был сделан, оказывается не менее реакционным, если оперирует понятиями морали, убеждая, что определенный тип фильмов предназначен для определенного типа людей. Напомнить, что определенные фильмы – коммерческий мусор, обращающийся к наиболее низкому общему знаменателю, а другие, фестивальные, существуют для того, чтобы создавать ощущение культурного различия – значит предоставить, наконец, всю власть институциональным или классовым разграничениям, которым хотелось бы бросить вызов. Перспектива синефилии находится в способности визуальных образов производить эффект, не согласующийся с нашими предвзятыми идеями или ожиданиями. Поэтому будет жестоко с точки зрения академической кинокультуры ограничивать приемлемую модель письма изложением правдоподобных причин и измеримых результатов, лишая фильм отвлеченных рассуждений и политических реалий. Как писал Рансьер, знание мира, который мы называем кино, всегда меняется и оспаривается, и принадлежит тому, кто принимает его как точку отсчета своего собственного пути.
Нико Баумбах
Filmcomment (1, 2, 3)