Девятая глава проекта Cineticle о видеоэссеистике начинается с невинной просьбы передать соль. Произнесённая сперва в нашем пересказе, затем в фильме Отто Премингера и в критической видео-работе Кристиана Китли, эта скромная фраза открывает собой целую вселенную гаптической визуальности, чтобы в конце концов завести нас в «зловещую долину» кинематографа.
Часть 1: Юлия Коваленко. «Зимняя тайна»
Часть 2: Кевин Б. Ли. «Что я делал в Институте Харуна Фароки»
Часть 3: Вугар Эфенди. «Вот я смотрю на тебя»
Часть 4: Когонада. «Годар по кусочкам»
Часть 5: Ричард Мишек. «Чёрный экран»
Часть 6: Патрик Китинг. «Мотивы движения и современности»
Часть 7: Кэтрин Грант. «Efface»
Часть 8: Йоханнес Бинотто. «Лицом к лицу с фильмом»
Проделаем нехитрый эксперимент. Вот словесное описание одной сцены из фильма Отто Премингера «Анатомия убийства»:
Двое добрых приятелей присаживаются у закусочной стойки. Парнелл Маккарти, отошедший от дел юрист, – усталый взгляд, рассеянные жесты, – не забывая между делом прикладываться к бутылке, упрямо забалтывает друга, убеждая того вызваться адвокатом в громком деле об убийстве. «Соль?» – лукаво протягивает он солонку. «Ещё нет» – Пол Биглер, бывший окружной прокурор, отмахивается коротким жестом, продолжая неторопливо очищать яйцо от скорлупы, строит ответы лаконично и с нескрываемым презрением к большой юридической практике. «А не в том ли дело, что ты просто боишься проиграть?» – наконец подначивает Парнелл. Пол на мгновение меняется в лице, но быстро прячет раздражение за ухмылкой, разражаясь бравурной шуткой про ирландского адвоката. «Передай соль!» – почти криком заканчивает он. Расплывшись в улыбке и явно добившись своего, Парнелл протягивает солонку. «Да поставь ты её, поставь» – понижая интонацию, усмехается в ответ Пол.
А вот тот же самый отрывок, извлечённый из самой ленты:
Прочитав описание, чувствительный зритель вправе возмутиться сразу дважды. «Как можно было упустить из виду ту или иную важную деталь или жест – вот хотя бы выразительный фон или вагон, проносящийся мимо?». И в то же время: «к чему столько лишних слов в описании той или иной детали или жеста – так ли очевидно, что взгляд Парнелла устал, а жесты рассеянны?» Так поступают нерадивые переводчики, одну часть предложения выкидывая, оттого что она не ложится на новый язык, а для другой щедро отсыпая горсть эпитетов с искренним намерением передать многозначность оригинала, неумещаемую в одном слове.
Переводчиком поневоле, едва ли не шарлатаном, при пересказе фильма становится каждый из нас, в том числе и каждый видеоэссеист. И хотя визуальная критика точь-в-точь копирует чужое изображение, пользуется им как строительным материалом, а всё-таки своими манипуляциями непроизвольно деформирует оригинал, преувеличивая значение одних сцен и затемняет другие, где-то предаваясь видеографическому многословию и разврату, а в иные моменты скромно отмалчиваясь. И всё это, безусловно, из чистейших побуждений или, вернее, из острой необходимости – выразить восторг перед фильмом. Так иногда невмоготу показать полюбившуюся картину близкому человеку – желание столь зудящее, что сам процесс показа приобретает свойства физического труда, как если бы демонстрирующий вручную прокручивал пленку или сам выдумывал кадры по ходу сеанса. Яростное намерение открыть изображения с новой интенсивностью. Сделать камень каменным, как сказали бы формалисты.
Что-то подобное в формате видеоэссе удаётся проделать профессору Миддлбери-колледжа Кристиану Китли. То, что заставляет удивиться даже при повторном (третьем, четвёртом) просмотре только что увиденной и только что прочитанной сцены из Отто Премингера:
В эссе Китли впечатляет не только та ловкость (и в самом деле достойная ловкости рук мошенника), с которой он заплетает голливудский юридический триллер с древнекитайским диспутом об основах государственного права. Прежде чем станет понятно, к чему клонит эссеист, настоящее зрительское наслаждение доставит уже одно то, как он крутит кадрами Премингера. Разламывая композицию и ухудшая качество картинки программным зумом, повторяя один и тот же фрагмент по многу раз. Изображения солонки или блюдца для яичной скорлупы выкручиваются донельзя, почти теряя собственное подобие, рискуя полностью расплыться в авангардные разводы, пляшущие по монитору. Сложно не признать за подобным восприятием предметов особую красоту, даже намек на эстетику, но прежде всего источник странного (постыдного?) удовольствия. Удовольствия, которое можно объяснить с двух сторон: как упоение собственной властью над объектом, ведь вот мы почти держим его в руках, в нашей воле сдавить его в дигитальную пыль или выронить обратно в фильм; и в то же время нас влечет раствориться в изображении, стереть различие между своим телом и кадром, претерпевать галлюциногенные деформации вместе с ним.
Исследователь гаптической визуальности Лора Маркс очень кстати готова подвести теоретическую основу под эти раздирающие зрителя эмоции: «Кожа любимого человека, увиденная в сантиметровой близости, превращается в самостоятельный всепоглощающий мир, где и отблески, и поры, и крошечные волосы, сочетаясь, разыгрывают хрупкий рельеф. […] Гаптическая критика противоположна той критике, что наводит мосты над пропастью между предметом и его репрезентацией или объектом и субъектом. Напротив, она предполагает наличие между ними протяженности и возможности превращения одного в другое».
Невоздержанное хватание какого ни попадя кадра, укрупнение детали, тыканье пальцем: «Смотри! Смотри же!», все эти неприличные движения влекут за собой открытие «самостоятельного всепоглощающего мира», к тому же, благородно уходящего корнями к исследованиям искусствоведа XIX века Алоиза Ригля. Казалось бы, на этом можно зафиксировать полную победу сладкого зрительского гедонизма, но осторожный голос против подает Кэтрин Грант, автор вышеприведенного эссе о гаптической визуальности:
«Выполняет ли моё эссе то, что оно само провозглашает? Или же оно декларирует одно, а само поступает иначе? В первую очередь это не образец гаптической критики, сочинённый в тесном контакте с фильмом. Напротив, это объект кино-теории, выхватывающий куски ленты, преобразующий их, иногда отрывающий их от фильма, иногда нет.
«Персона» не растворяется ни на буквальном, ни на метафорическом уровне моего коллажа. Как и многие другие работы Бергмана, эта картина 1966 года рассматривает (и обживает) опасные пограничные зоны между людьми, где персонажи являют резкие формы проективной идентификации и интроекции. Безусловно, «Персона» исследует некоторые реальные опасности гаптического, неспособность к разделению или к тому, чтобы воспринимать другого отдельно от себя, «оптически». Некоторые из этих опасностей обнаруживают своё присутствие в том фрагменте, что я выбрала для эссе».
Чтобы не провалиться в пустую фетишизацию своих объектов или в ностальгию по когда-то виденными идеальным фильмам/случаям, гаптической картинке недостаточно одной лишь мощной эмоции или даже статичного смысла. Она должна стать звеном мышления, динамичным элементом рассуждения. Ведь даже первоначальное наслаждение от гаптического сближения не было бы таким сильным или испарилось бы вовсе, если бы не связь с большим телом фильма Премингера, с его нарративом и системой оптической визуальности. Искажения кадров волнуют нас только до тех пор, пока мы понимаем, что именно подвергается деформации. Пока за пятнами фона Йорген Линдстрем всё еще угадывает лицо Лив Ульман или лицо Биби Андерсон или что-то среднее между ними.
Если внимательнее приглядеться к манипуляциям Китли, становится ясно, что, подавая внимание на солонку или строительный кран, он не только проясняет их роль в сценографии: передача соли как психологический маркер (не)согласия между героями и обволакивающий скрежет завода как намёк на машинерию закона. Гаптический кадр, помимо этого, помогает произвести активный поворот в рассуждении эссеиста. Когда именно через повторение сверхкороткого фрагмента Китли впервые обнаруживает связь между солонкой и скрежетом крана – в том неестественном металлическом звуке, с которым сосуд ударяется о деревянный стол. Вот ключевой момент, когда эссе справляется со своей задачей, обостряет наше восприятие, делая соль не солёной, но… железной.
В оригинальной формулировке Шкловского, блестящей и очаровательной, сомнительна именно претензия на обладание гармонией, образцовой «каменности», которой должен обладать всякий приличный художественный камень, и для реставрации которой предпринимаются насильственные акты остранения. Китли размыкает свой гаптический кадр не на уютный фетишизм, а на что-то подозрительное и дискомфортное. То, к чему лучше всего подходит английское «uncanny» (и это тот самый недобросовестный случай, когда для перевода одного слова мне понадобится сразу несколько эпитетов). Uncanny – значит сверхъестественное; противоправное и фантастическое, что несёт в себе всякий качественный скачок мысли. Uncanny – значит опасное; та беньяминовская опасность-вспышка, позволяющая схватить живой образ прошлого. Uncanny – значит жуткое; фрейдовское жуткое, знаменующее возвращение чего-то, что было изгнано и не имеет права появляться на поверхности. Наконец, слово «uncanny», безусловно, намекает на «зловещую долину». На состояние фильма, когда он почти узнаваем и всё-таки отслаивается от самого себя мельчайшими деталями, вызывая в зрителе тревогу. Этот мрачный двойник кинематографа, заставляющий судорожно мыслить и искать новые стратегии (по)бега, и есть видеоэссе.
Максим Селезнёв
18 апреля 2018 года