Новая работа Софии Копполы, так ожидаемая многими зрителями и критиками, оказалась скорее возвращением к своим истокам, нежели прорывом. По-крайней мере, так отзываются о «Где-то» в своих репортажах большинство киноизданий. И именно в этом ключе рассуждает о фильме Джастин Ченг из Variety, попытавшийся оправдать титул «режиссера из зоны комфорта» приписанный Копполе. Его рецензию, мы и предлагаем вашему вниманию.
«Где-то» Софии Копполы в некотором роде разочаровывает. Сменив токийский отель из «Трудностей перевода» на Шато-Мормон в Беверли-Хиллс, она доводит до предела свое умение создавать трагикомические зарисовки, помноженные на ощущение сдержанной меланхолии, в этом портрете вышедшего в тираж актера. Будучи построенным вокруг выдающейся актерской работы Стивена Дорффа, фильм несомненно разочарует тех, кто хочет, чтобы сюжеты были простыми, а моменты эмоционального напряжения заранее указанными.
После неоднозначного приема костюмной «Марии-Антуанетты», «Где-то» может быть воспринят как шаг назад для режиссера и сценаристки — как возвращение к переменчивому минимализму «Трудностей перевода», ее прорыва 2003-го года. Картина демонстрирует квинтэссенцию режиссерской манеры Софии Копполы, но не прогресс, и критики вполне могут обвинить ее в том, что она продолжает находиться в своей «зоне комфорта», отступая все дальше к солипсизму и претенциозности. Это обвинение звучало бы еще убедительней, если бы фильмы Копполы не были столь обезоруживающими. От фильма к фильму она выстраивает специфическую авторскую систему, характеризующуюся стойким интересом к скрытой жизни знаменитостей, желая выразить на экране скуку и отчуждение, которые скрыты за многими глянцевыми фотографиями, и выставить их на комическое и драматическое освидетельствование, проводимое в этом фильме с кажущейся легкостью.
«Где-то» начинается со статичного длинного плана, в котором черный феррари ездит по кругу по пыльному калифорнийскому шоссе, прежде чем остановиться. Из автомобиля выходит мужчина, обходит машину и изображает немой вопрос «Где я?», ответом на который служит заглавие фильма, и ответ этот носит не только и не столько географический характер.
Мужчину зовут Джонни Марко (Дорфф), он неплохой актер за 30, который живет в Шато, поправляясь от травмы запястья, полученной на съемках. Этот всегда сонный странник, наслаждавшийся большим успехом в прошлом, сейчас тяготится им. Джонни проводит ночь за ночью, цепляя стриптизерш в барах, только ради того, чтобы на следующее утро проснуться к очередной пресс-конференции или встрече, связанной с его новым фильмом. Как и в предыдущих двух фильмах, София Коппола демонстрирует свою наблюдательность, обрисовывая окружающую среду своего героя, делая акцент на всевозможных диковатых ритуалах, характерных для среды знаменитостей. Градус абсурда повышается до не указанного в титрах камео Бенисио Дель Торо.
Скоро выясняется, что у Джонни есть 11-летняя дочь Клео (Элль Фаннинг). Будучи человеком, который не способен даже запомнить имени своей нынешней девушки, Джонни с трудом может оказывать достаточно внимания дочери, смышленой и хорошо приспосабливающейся девочке, которая потихоньку вливается в папин быт. В то же время, у героев устанавливаются хорошие отношения и в конце концов Джонни берет Клео с собой на заокеанскую премьеру своего фильма, что приводит к итальянской интерлюдии (снятой преимущественно в миланском отеле Principe Di Savoia), которая призвана показать, что, по сути, не важно, где ты, ведь отели остаются одинаковыми — с неизменным бассейном, бессонницей и обслуживанием номеров поздно ночью.
В «Где-то» происходит совсем немного событий, но фильм далек от того, чтобы выглядеть скучным. Внимательные зрители могут различить определенный узор в точно кадрированных композициях оператора Харриса Сэвидса и в бережном монтажном сочетании сцен и мотивов. На повествовательном уровне Коппола никогда не была более умеренной: охватывая небольшой период и разворачивая действие исключительно в настоящем времени, она дает нам возможность понять важность деталей, окружающих среднестатистическую карьеру Джонни и его развалившийся брак, без использования развернутой экспозиции или флэшбеков.
Кумулятивный эффект такого подхода заключается в том, что мы близко узнаем персонажа, чему заслугой — «актер за актером». Будучи на экране в каждой сцене этого 96-минутного фильма, Дорфф отчасти иронизирует над собственной репутацией актера из фильмов категории «Б», показывая, что, несмотря на неровный характер его карьеры, талант всегда присутствовал в том, что он делал. Это игра, основанная в большей степени не на диалогах, а на языке тела, и учитывая, что Дорфф больше половины фильма проводит без рубашки, создается впечатление скорее хрупкости, чем витальности.
Коппола, получившая неограниченный доступ к Версалю во время съемок «Марии-Антуанетты», работала в похожих условиях в Шато, печально известном в кинематографической среде тем, что его крайне трудно снимать. Камера Сэвидса бродит по балконам и бунгало этого популярного голливудского места, зачарованная одновременно и его красотой, и его изолированностью. Скромные музыкальные композиции Феникса стягивают воедино саундтрек, включающий Foo Fighters, The Police и Гвен Стефани.
Перевод с английского Евгений Карасев