Как известно, главной трагедией Александра Довженко были его колючие и одновременно учтивые отношения с советским режимом. Положение режиссера часто сравнивали с пребыванием в клетке, в разные моменты истории клетка бывала золотой или ржавой.
В своем втором полнометражном фильме «Арсенал» Довженко бодро и старательно показал помпезную большевицкую версию исторических событий, связанных с взятием завода «Арсенал» в Киеве во время гражданской войны в 1918 году. Реверс был в том, что сам будущий режиссер принимал участие в этой битве, но на стороне проигравшей в итоге армии УНР. За ошибки молодости и подозрение в «активном национализме» советская власть завела на Довженко дело, которое при необходимости могла в любой момент ему припомнить. В своем последующем творчестве Довженко выбрал единственный, не противоречащий инстинкту самосохранения, путь для художника в те годы – осторожная лояльность режиму, которая согласовалось в его личной верой в коммунизм. Выбор оказался все равно опасным.
У режиссера Довженко всегда, кроме одного раза, были правильные темы: революция («Арсенал»), коллективизация («Земля»), индустриализация («Иван»), лысенковщина («Мичурин»), строительство коммунизма («Поэма о море»). Однако, оставаясь художником власти, Довженко сумел создать накаленные энергией новизны и величия образы. Несмотря на иллюстрацию коммунистических идей, его фильмы – стройные узоры из оптимизма, пантеизма, влюбленности, патриотизма, печали, фольклора, наивности и нахального междисциплинарного мышления.
Творить в свободной от страха манере Довженко какое-то время помогала неожиданная и очень показательная дружба с самим Сталиным. Историк Анатолий Латышев писал: «Александру Довженко, как, вероятно, и Михаилу Булгакову, в те годы всесильный вождь казался единственным человеком, который мог стать защитой от своры бесталанных начальствующих временщиков и проходимцев».
Связь тирана и художника начинается с позитивной реакции Сталина на «Арсенал». В беседе после просмотра фильма на Пленуме ЦК ВКП(б) генсек сообщил: «Настоящая революционная романтика». Пресса в это время фильм ругала. Еще больший разгром критика устроила следующей работе режиссера, «Землю». После публикации в «Известиях» фельетониста Демьяна Бедного Довженко поседел за несколько дней и стыдился выходить на улицу. «Землю» запретили к показу и реабилитировали только в 1958 году и Брюссельской выставки. Через два года, еще не отошедший от прессинга критики, Довженко снимает «Ивана». После чего обижается на негативно настроенное украинское окружение, покидает Харьков, едет в Москву, решается написать расхристанное письмо Сталину с просьбой о защите художника. «Товарищ Сталин принял меня ровно через двадцать два часа после того, как письмо было опущено в почтовый ящик». Так началась их странная доверчивая дружба с мудрыми советами, совместными киносеансами, подарками в виде патефонов, с интимными прогулками по ночному Арбату, которым Олесь Гончар посвятил повесть «Двое ночью».
В 1934 году на Всесоюзном съезде советских писателей официальным курсом государства был оглашен соцреализм. Примерно в это же время Сталин взял под личную опеку развитие кинематографа в Советском Союзе. Трудно вообразить, но каждый выпущенный фильм в то время просматривался генсеком и получал специальные указания. В Кремле даже был оборудован кинозал, в котором Сталин порой просматривал по два фильма в день, засиживаясь до двух часов ночи, иногда в компании Довженко, о чем вспоминала позже дочь главного секретаря. В это время не без участия Сталина была закрыта картина «Бежин луг» Эйзенштейна, была запрещена к показу «Новая Москва» Медведкина, отстранялся от съемок Дзига Вертов, единственными правильными темами фильмов постепенно становились биографии: Мечникова, Глинки, Суворова, Грозного, Чайковского. На этом фоне Довженко ставит «Аэроград», на который Сталин реагирует приятельским косметическим замечанием. Довженко пребывает на пике славы и в статье в «Известиях» утверждает соцреалистический принцип: «Побольше великих тем». Работу над фильмом «Щорс» режиссеру заказал непосредственно Сталин, картина должна была быть украинским ответом на его любимый фильм «Чапаев» братьев Васильевых. Для осуществления просьбы генсека Довженко навсегда откладывает в сторону задуманного «Тараса Бульбу». Результат – Сталинская премия, последний официальный успех, перед горьким отрезвлением.
В 41-м году Довженко начинает вести дневник. 31 января 1945 года режиссер написал в своем дневнике: «Сегодня годовщина моей смерти. Тридцать первого января 1944 года я был привезен в Кремль. Там меня разрубили на куски, и окровавленные части моей души разбросали на позор и отдали на поругание на всех сборищах». Сталину не понравился сценарий фильма «Украина в огне», как показалось генсеку, в работе зашкаливал национальный фактор. «Если судить о войне по киноповести Довженко, то в Отечественной войне не участвуют представители всех народов СССР, в ней участвуют только украинцы». Повесть обвинили в ревизии ленинизма, классовая борьба в ней подавалась как необязательная в контексте войны с внешней угрозой. «Я не знаю сегодня классовой борьбы и знать не хочу. Я знаю отечество! Народ гибнет!».
Довженко отстраняют от поста руководителя Киевской киностудии, выводят из состава комиссии Сталинской премии. Довженко хочет поехать на Украину, но выезд из Москвы может быть понят как националистический порыв.
Национализм Довженко, таким образом, превращается в особую статью исследований его жизни и творчества. Довженковед Роман Корогородский писал: «Прежде всего Довженко – художник отстраненный от всех внешних проявлений национального. Этого требовала его эстетическая органика, которая не воспринимала ничего бытового. А именно быт, как известно больше всего проявляет национальную внешность». Ответ самого Довженко: «Неужели любовь к своему народу есть национализм?». Тем же народом Довженко прикрывался после критики «Звенигоры» со стороны некоторых украинских либералов: «Выдерживаю тяжелые бои, из которых, несомненно, выйду победителем вместе со своим народом». Народ, как и было положено при рабоче-крестьянской идеологии, был главным героем фильмов Довженко. Это или приветливые землеробы в «Земле», или рукастые строители в «Иване», или же народный любимец Николай Щорс.
По фильмам Довженко заметно, как их автор любит человека, как возвеличивает в нем сырую простоту, естественность, трудолюбие, солидарность. Внимательный просмотр картин Довженко может быть альтернативным методом познания этического состояния режиссера.
Возьмем, к примеру, работу «Земля» – последний немой и наиболее популярный фильм Довженко. Картина богата красноречивыми символами. Уже с первых сцен заметно, как много в фильме природы: августовские нивы, сады с налитыми соком яблоками, ясное широкое небо. Человек показан вкраплениями, чаще всего это или эмоциональные крупные планы, или миниатюрные силуэты на фоне неба. Влюбленность в природу, в ее силу, в деревню – ее очаг, чувствуется во всем.
В некоторых фрагментах природа понимается как средство для человека, который покоряет поля с помощью тракторов и превращает колосья в свой хлеб. Но приход трактора и коллективизации снова выглядят инцидентами природного порядка. Точно так же в марксистском историческом материализме коммунизм должен вполне естественно сменить капитализм.
Очень интересно подан в «Земле» религиозный вопрос. Неба у Довженко много, но оно у него выглядит пустым знаком и используется как фон для силуэтов людей. Дед, ожидающий знака от умершего приятеля, выглядит комично. Голая женщина срывает со стены икону, выглядит нагло и странно. Отец запрещает хоронить сына по-христиански. Похороны выглядят по-язычески оптимистично, красиво, величественно, что соответствует скорее природным, чем социальным ритмам. Смертей у Довженко много, это связывают обычно с тем, что в детстве у него умерло 12 братьев и сестер, но траура для него вообще не существует. Вместо смерти есть лишь растворение во вселенной. В «Земле» рядом с умирающим дедом видим маленького мальчика с яблоком – жизненный круговорот не заканчивается. Священник выглядит мрачно и неприятно. Именно за мрачность ненавидел священников другой известнейший пантеист Спиноза. Неслучайно после «Ивана» Довженко ругали в газетах, называя «биологистом, пантеистом, переверзинцем, спинозистом». Пантеизм в случае Довженко выглядит угрожающе удачной характеристикой. Он объясняет его любовь к людям и деревьям. Он выглядит третьим путем между преданностью идеям партии и народу, он же странным образом первые два пути синтетически примиряет.
Возможно, именно любовь к природе – наиболее сильная черта Довженко. Неслучайно именно природные ракурсы, придуманные Довженко, лучше всего разошлись в кинематографе на цитаты. Пшеничное море из «Земли» встретим в начале «Каспара Хаузера» Херцога, рекордно низкую линию неба узнаем в «Девяти днях одного года» Рома и в фильмах Бертолуччи, образы яблок, коней вообще превратятся в разменные монеты советского и европейского художественного кино.
Вся эпичность и трагизм Довженко в том, что лучшие его работы были гимном той или иной тоталитарной реформе с мощным вкраплением личной любовной лирики к людям и природе.
Олександр Телюк