Позади главного (анти)героя уходящего года, давшего 2020-му имя пандемического, таился еще один мрачный персонаж. Его периодические выходы на авансцену не провоцировали ни бурных идиосинкразических реакций, ни скрупулезных статистических исследований, ведь каждое из подобных появлений свидетельствовало лишь постоянное и неустанное, давно начавшееся и не кончающееся пребывание. Разве что иногда раздавались вопросы: сколько ты не был в кинотеатре? сколько не выходил из дома? сколько ищешь новую работу после сокращения на старой? а сколько длится смена врача? сколько прошло с момента смерти до разрешения похорон?
Попытки производства схожих расчетов были вызваны ужасами разных обстоятельств, но воплощались одним и тем же жестом обращения ко времени. Беглый и пренебрежительный, он не мог скрыть неодолимое нежелание обращающегося признать беспомощное нахождение в этом вязком и прилипчивом мареве, слепое и безответное покорение ему. Потому официальным получателем перечисленных вопросов было время «объективное», измеряемое, должное подчиняться хотя бы хронологии; однако истинным адресатом было время «субъективное», которое очевидно перестало проживаться.
Все свидетельствовало: в 2020-м время стало невыносимым. Оно одновременно оголтело спешило и тошнотворно тянулось. Так было всегда («всегда» – это вообще про него), но теперь стало вопиюще наглядным в своей повседневной незаметности. Время разбередило(сь), и самой приятной из доступных малостей вдруг оказалась случайная синхронизация с до того рассинхронизированным.
В случае кино – точнее, в моем случае кино – подобная синхронизация произошла с восприятием короткого метра. Раньше представлявшийся если не эрзацем или пробником, то миниатюрой «настоящего» и «полновесного», такой фильм вдруг приобрел самостоятельность, выделившись на фоне кинематографических потоков в различимую фигуру. Его малая форма, которой до сих пор не придать точных очертаний (ведь парадокс кучи не теряет очарования попустительствующей неразрешимости), оказалась как нельзя кстати перипетиям времени: в бесчувственной лихорадочности короткометражная работа оказывалась необходимо напряженной, в изнуряющей маяте – согласно разреженной. В нескончаемом торможении она раскрывалась, а эпилептическое мелькание оттеняла собственной плотностью. Неразрешимый антагонизм «быстрое/медленное» «фильм-до-30-минут» наконец-то разрезал застывающим ускользанием.
Так в однообразии складывающихся дней появилось время рассмотреть кино, которое и не занимало на фактический просмотр многих оборотов стрелок. Со своей стороны завершающегося столь быстро, оно рассыпалось на череду крючков, которые, цепляясь противовесом, нормализовали скорость восприятия посредством иначе произведенной интенсификации темпоральности. Ее выбор – результат отсутствия альтернативы: при встрече с коротким метром сложно войти в состояние длящегося совпадения (которое – тоже вероятность, но все же большая – обещает обеспечить переваливающий за полтора часа хронометраж), так что недолгому фильму остается предлагать режим замедления, дающий возможность совместной сборки без пустой растраты ресурсов чувствования. Минимизируя собственную «техническую» длительность, это кино делает заметной, ощущаемой длительность переживания.
Поэтому, хотя уходящий год открыл «Киоск» Александры Пьянелли, «Зумирики» Оскара Алегрии, «Кладбище» Карлоса Касаса и ряд других полных метров, которые наверняка займут свои места в общих итогах Cineticle, личный список хочется намеренно собрать из короткометражных фильмов. В них можно найти схожие линии и формы, – здесь в одном месте теснятся закадровые голоса, неверные воспоминания, чужие мамы, растрескавшиеся камни и рассыпающиеся глитчевой мишурой лица – но стоит помнить, что суммированию они не поддаются.
И пусть список будет организован согласно порядку просмотра:
«С острова» (De una isla), Хосе Луис Герин, Испания, 2019
Разыскивать на старых пленках «естественные» скульптуры застывшего времени – на такое способны либо неуемные романтики, либо докучливые ревизоры от киноведения. Хосе Луиса Герина не отнести ни к первым, ни ко вторым (либо к обоим в равной степени, что стирает недоверие и претензии). Потому обратным движением из базальтовых валунов он изымает эфемерные образы истории кино.
«Светлая грусть» (Bittersweet), Сохраб Хура, Индия, 2019
Несоответствие масштабов: 14-минутный фильм Сохраба Хура, так широко расстилающийся в преисполненной боли памяти, умещается в коротком промежутке между двумя взглядами – матери режиссера и ее слепнущей собаки. Остановленные вспышкой фотоаппарата, они обрисовывают пространство немой, не выговариваемой любви, которое теснят наступающие безумие и смерть.
«Белла» (Bella), Телия Петраки, Греция, 2020
Раскисший снег под ногами и запах зеленобоких «абхазских» мандаринов – вот что не дает потерять «Беллу», имея лишь косвенное отношение к реальным фрагментам фильма. Полные тепла, – влекомого не сирокко с афинского побережья, а утомленным, чуть хриплым голосом и давними посланиями, полными сомневающейся во взаимности любви, – кадры Телии Петраки порождают подобные образы ненароком. Однако их почти случайное появление свидетельствует не о побочном эффекте или сбое в работе кино, но о том, что это кино схватывает способность даже рядовых событий превращаться в «кораблики Тесея», изменяющиеся при переправе от одного вспоминающего к другому, но странным образом сохраняющие единство своей примечательной незаметности.
«Страсбург 1518» (Strasbourg 1518), Джонатан Глейзер, Великобритания, 2020
После просмотра может захотеться нервно пошутить: больше незачем спрашивать, что опять делают неугомонные соседи сверху, – да, они и вправду устраивают хтонические беснования. Только, поддаваясь желанию, следует помнить, что такая шутка ничему не поможет, разве что поставит беззащитного хохмача в неловкое положение. Ибо Джонатан Глейзер снял действительно жуткий фильм, от которого начинает тошнить удовольствием.
«Год белой луны», Максим Печерский, Россия, 2020
Иногда общение с родителями может выглядеть, как нескончаемая фатическая проверка: как дела? что на обед? как там твой друг, ну этот, как его? ага, угу. Но «Год белой луны» свидетельствует, что в безнадежности этой не перестающей разочаровывать коммуникации способно открываться поэтическое измерение. Тогда разговоры о гороскопах, кружева потрепанного тюля, белый шум старых видеокассет и линялая шерсть на продавленном диване соединяются в орнамент недоразумения, распутать который не получится, но в котором удастся рассмотреть неразрывные нити приятия.
«Долговечное тело» (Enduring Body), Укрит Са-Нгуанай, Таиланд, 2019
Однажды голубое небо вселенной Апичатпонга Вирасетакула рассекла флегматичная бацилла. «Долговечное тело» кажется изображением мира фрагментарностей, который нарисовало в этом неспешном заоблачном круизе бактероидное воображение. В нем у призраков появились дигитальные маски, зато люди продолжили танцевать под ча-ча-ча, а в озера вернулись крокодилы, склонные каменеть в ночных сумерках.
«Голый», Кирилл Хачатуров, Россия, 2020
Любителям жаловаться на бесконечные застревания в структурах разного рода и порядка Кирилл Хачатуров с суровой нежностью отвечает: ловкое прохождение сквозь них прочерчивает след на личной истории только тогда, когда есть кого за собой вести. Оказывается, в этой скромной идее может быть столько же несуразности и изящества, сколько их найдется в податливо-сопротивляющихся фигурах лысых и обнаженных героев «Голого».
«Супергерои без суперспособностей» (Supereroi Senza Superpoteri), Беатриче Бальдаччи, Италия, 2019
«Я играла в игру: всякий раз, как воспоминания возвращались, я ставила крест в календаре. Если крестов было слишком много, я себя наказывала». Беатриче Бальдаччи сняла собственный «VHYes», который не хочет лукавить, шутить и имитировать. Под безвкусный и оттого лишь более манкий бархат «Samba en preludio» Орнеллы Ванони ее «Супергерои без суперспособностей» неуклюже, но непритворно утопают в пляжном мираже детства – неизменно уникального, но почему-то всегда кажущегося знакомым кому-то другому.
«Постенница» (Perdikaki), Катриона Галлахер, Греция, Великобритания, 2019
Кино, вырастающее из трещин – презрения и восторга, любопытства и скуки, значимости и незаметности.
«Озадачь отгадчика» (Stump the Guesser), Гай Мэддин, Эван Джонсон, Гален Джонсон, Канада, 2020
За последнюю бобину черно-белой пленки сошлись Уэс Андерсон, Роберт Эггерс и Сергей Эйзенштейн. Эта фантазия, зарождающаяся в спертом воздухе «Озадачь отгадчика», который налипает на жернова аттракционного колеса, могла бы превратиться в киноапокалиптический сюжет или дурной анекдот. К счастью, появился Гай Мэддин и всех победил.
«Равнодушный меридионал» (Cold Meridian), Питер Стрикленд, Венгрия, Великобритания, 2020
Вы – зритель № …. Первая часть этого формального определения сулит право бесцеремонно выбирать способы удовлетворения собственных желаний и фантазий. Его вторая часть указывает на фиктивность данного права, заранее предусмотренная реализация которого возможна лишь в узких рамках производящего рассчитанный спрос предложения. Вы – в ласкающей власти медиального unheimlich, чей соблазнительный шепот прячется в углах вашей же квартиры ещё искуснее, когда выключается функция «repeat».
