«Равнодушный меридионал» Питера Стрикленда

     

    «Равнодушный меридионал» (Cold Meridian)

    Реж. Питер Стрикленд

    Венгрия, Великобритания, 7 мин., 2020

     

    Без оценки

     

    Трюкачеством зрительской веры в волшбу кино белый круг эмалированного таза превращается если не в нимб, то в блюдо, на котором всегда выставляют одно и то же подношение. Так взмыленная голова становится забытой неким кефалофором усекновенной ценностью: Либера из Грана её оставила? или Медуза? а может, очередной «АСМР-тист», негласно продолжающий традиции Жоржа Мельеса?

    Стремлением выбрать финальный вариант руководит не только знание условий, в которых Питер Стрикленд решил снять «Равнодушный меридионал», но и невозможность утвердиться в понимании, чьи слова вложены в манящие уста: танцовщицы ли, готовящейся к выступлению, её отчужденного образа или абстрактного каталогизатора подобных изображений? Чей лик следует рассмотреть в завораживающем лице: девушки, отдельного видео или самого медиа, в неразграниченном пространстве которого ведется неустанный статический расчет тоталитарного контроля интересов и привязанностей.

    В этих умножающихся вопросах – бесплодная сила продуцирования которых наследует избыточной фабрикации «Из ткани», так безжалостно повергавшей в обескураженную афазию, – легко зацепиться за фиктивно-спасительную идею, что «Меридионал» осуществляет своего рода обратную реверсию «Студии звукозаписи «Берберян»». Там Стрикленд показывал, как звук производится и захватывает; здесь, кажется, показывает, как звук распознается и очаровывает. Однако стоит только вслушаться в происходящее, как становится очевидно: 7-минутный фильм, демонстративно оголяя шумы, скрипы и шорохи, оставляет их не показанными. А вслед ещё и утверждается в позиции скрывающего разоблачения, сохраняя показываемое в собственной кричащей немоте.

     

     

    Так создаётся вопиющий разрыв между аудиальным и визуальным, организуемый при полной технической синхронности. Представляя свою работу «АСМР-экспериментом», Стрикленд соблюдает правила подобных видео, – следует канонам «поджанра» «hairbrushing», задействует соответствующие «триггеры» – но доводит их до тихого пароксизма послушной аутентичности: звук здесь оказывается освобожденным от изображения даже тогда, когда в кадре появляются его источники. Но, в отличие от «классического», задавшего тон «Whisper 1 — hello!», режиссер сохраняет видимое, которое равно настаивает на своей независимости от слышимого. Если АСМР-ролики, тема которых прокладывает окольный путь вокруг «Меридионала», повязывают шум с его иллюстрацией (пусть допуская переключение внимания с одного регистра на другой, но неизменно в пространстве симультанности), то сам «Меридионал» эту связь с остервенелой аккуратностью распарывает.

    Раскраивание происходит благодаря тому, что транслируемую аудиальным интенсивность перебивает равноценная, не уступающая интенсивность визуального. Обе они возникают из кажущегося непривычным для Стрикленда минимума: всего лишь шепот, всего лишь черно-белые по большей части статичные кадры. Редукция средств, но редукция нахальная и не однообразная: пока звук разоблачается до костюма наготы, сшитого за пределами ателье кино, изображение перебирает незамысловатый гардероб авангардных кино-зарисовок. Последнее не могло бы последовать примеру первого, ибо, окажись оно бесхитростно и полностью вмещено в одну известную форму, – фоторомана, сюрреалистического потока или критического памфлета, – минимальность визуального на контекстуальном поле фильмографии Стрикленда тут же бы гиперболизировалась и встроилась в череду знакомо ошарашивающей чрезмерности. Потому, вырабатывая интенсивность, а не чрезмерность, видимое «Меридионала» осциллирует между статичными, даже статуарными, кадрами, зернистыми снимками и обрывками видео с пониженной кадровой частотой.

    Скрытое сопротивление аудиальной и визуальной программ, следующих одним курсом незаметного форсирования, стирает «буферные» зоны: так в разрыве оказывается линия запечатленного танца, в котором не остается ни движения, ни музыки – лишь статичные фотографии, превращающие перформанс в акт насилия. Это сопротивление провоцирует трещину, которая проходит прямо по восприятию смотрящего и, вопреки АСМР, вызывает не спокойствие, но тревогу. Она-то и аккомпанирует заменяющей коинсидентальный план «удерживания-вместе-разделенного» перспективе «удерживания-в-месте-разделенного».

     

     

    Мария Грибова