Совершив самое неуклюжее ограбление в истории кинематографа – подбив двух местных жуликов стащить из сонного музея Фреймингхема несколько полотен абстракциониста Артура Доува – безработный выпускник арт-колледжа Джей Би дожидается, пока все домашние разойдутся по делам, чтобы украдкой пробраться в гостиную, занавесить шторы и бережно разложить ворованные картины вдоль дивана. Одну, сперва сняв со стены рамку с цветочками, он вешает по центру комнаты. «Формы дерева» Доува садятся на гвоздик кривовато, но похитителя это, кажется, совсем не смущает. Он спрыгивает с дивана, делает пару шагов назад и смотрит на результат своих усилий взглядом по-прежнему устало-пыльным, но теперь ещё и озорным как у ребенка – проделка удалась. Впервые в жизни он смотрит на картину именитого художника вот так, один на один, в скромной комнатушке в своём доме. В последний раз в жизни он смотрит на картину Артура Доува вот так, вживую, ведь даже если всё пойдет по его плану (а всё, разумеется, пойдёт не по плану), то он в скором времени её продаст. А пока этого не произошло – есть несколько минут. Несколько минут, чтобы провести их с изображением, косо висящим напротив.
Вот короткий фрагмент из «Гения» Келли Рейхардт. Вообще-то начинать список моих любимых фильмов года именно с него немного странно, потому что далее упоминаний «Гения» вы больше не встретите. Да, я не назвал бы фильм Рейхардт в числе важнейших для меня историй года, зато сцена с украденной картиной – определённо один из самых примечательных кусочков киноопыта в 2025-м. И фокусируя внимание именно на ней, я хотел бы подчеркнуть ценность отдельных фрагментов. Если есть что-то общее между десятью выбранными мною фильмами, то, пожалуй, это именно их внимание к кусочкам реальности. Их умение задержаться в промежутке между драматическим событием и следующим драматическим событием. Поэтому и далее я не стану комментировать ни фильмы, ни мой интерес к ним целиком, но в каждом случае выберу по одной особенно памятной сцене. Сцене, из которой затем при желании можно развернуть весь (экранный) мир.
«Сухой лист» (Khmeli potoli), Александр Коберидзе, Грузия, 2025
«Да, можешь выходить. Я у ворот с большим мячом», – по телефону сообщает Ираклий своему другу, с которым они договорились встретиться на футбольном стадионе в имеретинском городке Зестафони. «Я тут, под окном с узорной решёткой. Не знаю, я там, где ты сказал», – перезванивает он через несколько минут, не теряя надежды увидеться с приятелем. «Я у входа номер 43, как ты и просил… А, вот ты где!», – наконец, находится он, стоя уже в третьем кадре и совершая третий звонок. Упомянутого друга мы так и не увидим, зато примечательными персонажами их встречи для нас станут все три названных ориентира. Поеденный ржавчиной лист металла в форме футбольного мяча. Старая оконная решетка характерного лучеобразного вида. Потрескавшаяся, рассыпающаяся настенная надпись с числом «43». Каждый раз, когда Ираклий выходит из поля зрения, камера задерживается на них, позволяя чуть приглядеться к этим полустёртым, незаметным деталям фасада.
Во всех местах, а особенно в том городе, где я родился, меня всегда волновали подобные анахроничные, заметно устаревшие и чаще всего трогательные в своей изношенности слои уличных пейзажей: ржавая вывеска «Продукты» на жилом доме, рисунок на стене или неожиданный декоративный элемент, надетый на стандартную хрущёвку. Каждый раз замечая эти элементы – забытые, невыразительные, перебиваемые современным урбанистическим шумом – становишься свидетелем другого, десятилетия назад существовавшего города и вместе с тем прикасаешься к исчезновению: сколько дней осталось до демонтажа, сноса, разрушения той или иной вывески? Сколько ещё отведено облезлому футбольному мячу, некогда в самом деле гордо украшавшему вход на стадион, а сейчас выцветшему и напоминающему тот самый «сухой лист» из названия фильма – сухой лист, тем не менее, всё ещё способный меланхолично упасть в ворота с углового. Из такой поэзии полувидимости состоит третий фильм Коберидзе – портрет Грузии, увиденный под причудливым ракурсом, через живописание всех провинциальных футбольных площадок страны.
«Замедленная подача» (Eephus), Карсон Ланд, США, 2024
Провинциальный бейсбольный матч между командами локальной любительской лиги – последняя встреча на стадионе, который готовится к сносу – затягивается до дополнительных, уже полуночных иннингов. Уже разъехались по домам судьи, работающие строго по расписанию, отключены прожекторы, потому что никто больше не подает электричество, так что питчеры и кэтчеры слоняются между базами будто забытые кем-то тени. «Поле как будто не отпускает нас», – утомлённо-зачарованным голосом произносит один из игроков.
Когда сумерки сгущаются настолько, что не видно ни мяча, ни призраков за ним, одному из присутствующих приходит в голову идея. Каждый заводит машину, подгоняет её к полю и включает фары, устраивая себе зыбкую, аквариумную иллюминацию. Как будто довершая превращение захолустного стадиона в замкнутую вселенную или магический круг. Но главный фокус «Замедленной подачи» в том, что эта финальная волшебная метаморфоза с соскальзыванием дня к ночи на самом деле ничего не меняет. Потому что в мире фильма нет разницы между игрой и паузой в игре, между магией и реализмом, между Америкой бытовой и потусторонней.
«Что тебе снилось прошлой ночью, Параджанов?» (Was hast du gestern geträumt, Parajanov?), Фараз Фешараки, Германия, Иран, 2024
«Я надел солнечные очки, чтобы стать как Киаростами, чтобы мои сын и жена больше меня уважали». На растрескавшейся пикселями картинке – типичное изображение с паршивой веб-камеры, помноженное на слабое интернет-соединение – немолодой мужчина, в самом деле надевший узнаваемые чёрные вайфареры в помещении. За его спиной – стена мастерской, расписанная примитивистскими линиями, будто бы специально созданными для того, чтобы смотреть на них сквозь плохую видеотрансляцию. А перед ним, вероятно, ноутбук, через который он общается со своим сыном, Фаразом Фешараки, режиссёром фильма. Большая часть «Что тебе снилось» смонтирована из таких регулярных семейных созвонов – Фараз учится и живёт в Берлине, его родители остаются в Иране. Дистанция знакомая слишком многим в современном мире – дистанция не только географическая, но политическая, цензурная, технологическая, бытовая и в конце концов неизбежно человеческая. «Почему так трудно сказать родителям, как я люблю их?» – на интертитре между беседами задается вопросом Фешараки, во время же разговоров оставаясь исключительно ироничным и слегка отстранённым. В этом контексте шуточный жест отца, переживающего расставание с ребёнком и наряжающегося в маску именитого иранского кинематографиста, чтобы стать поближе к увлечениям сына, выглядит особенно надломленно и трогательно.
«Куда бы причалить» (Where to Land), Хэл Хартли, США, 2025
Самое худшее – это пластиковые пакеты. Выброшенные, подхваченные ветром и запутавшиеся в высоких ветках. На первых минутах нового фильма Хартли эту простую истину проговаривает кладбищенский садовник, коротко презентующий специфику своего ремесла. «И как же их доставать?», – спрашивает не на шутку озадаченный главный герой, режиссёр романтических комедий Джо Фултон. «И как же их доставать?», – буквально за неделю до просмотра спрашивал сам себя я, проходя по своей улице и заметив пакет с одной из многочисленных строительных площадок, зацепившийся за кроны платана. Садовник в исполнении Роберта Бёрка, не говоря ни слова, достаёт рогатку, затем камешек из кармана и одним движением сбивает обрывок полиэтилена с дерева. «Главное выбрать правильный камень. Широкий и гладкий, чтобы пакет не порвался от выстрела», – поясняет он. Ещё больше очаровывая и Фултона, и зрителя. Даже того зрителя, что привычен к минималистичной режиссуре Хэла Хартли, похожей на выстрелы из рогатки верно подобранными камешками.
«Мэтт и Мара» (Matt and Mara), Казик Радвански, Канада, 2024
«Мэтт и Мара» – не название фильма и даже не имена главных героев ненадёжной романтической истории. На последней минуте это лишь надпись на мятом чековом листке. Дера Кэмпбелл вкладывает его в книгу Мэтта Джонсона, а затем ставит книгу на полку, к другим изданиям, среди которых можно заметить монографию об Эрике Ромере, «Белые ночи» Достоевского или «Иду» Гертруды Стайн, то есть те произведения, из которых и возникает фильм Радвански, без которых его существование не было бы возможным. Строчка «Matt&Mara», втиснутая между ними, одновременно и возвращается в контекст, из которого проявилась, и становится в один ряд со всеми названными авторами.
«История “Сценария”» (L’histoire de “Scénario”), Жан-Люк Годар, Жан-Поль Баттаджиа, Фабрис Араньо, Николь Брене, 2025
«А затем…», – бормочет Жан-Люк Годар и вдруг в смущении замолкает. Только что на протяжении получаса он под запись рассказывал о замысле своего нового фильма под названием «Сценарий», листая вручную склеенную тетрадку-аппликации с ключевыми кадрами, фразами и намеченной структурой. По обыкновению, Годар многословен, хоть голос его звучит нетвёрдо, колеблется от старческого бессилия к детской непринуждённости. Минутами ранее он с особенным занудством подчеркивал, как важны заштрихованные чёрным маркером листы, разделяющие отдельные главы, как важна прерывистость визуальных образов. Но вдруг он понимает, что перед финальной главой забыл поместить столь критически необходимый пустой лист. Досадная оплошность заставляет его на несколько мучительных минут прервать рассказ. А съёмка, которая только что демонстрировала авторскую логику великого режиссёра, превращается в маленькую комедию положений: Годар суетливо ищет на столе чистый лист, Годар путается с нумерацией новых страниц, Годар по ошибке чуть не разрезает одну из глав ножницами. Годар выглядит смешным и беспомощным.
Но именно это лучше всего сближает зрителя не только с ним самим, но и, как ни странно, с его рабочим методом. Каким бы классиком, чистым гением и кинематографическим божеством ни рисовало Годара расхожее представление (а отчасти и его собственная скорбно-уверенная интонация, звучащая в каждом фильме), в действительности в его рассуждениях всегда было гораздо больше неуверенности, поисков по наитию и той самой комедийной суматошности, ментального слэпстика. «История “Сценария”», как и «Сценарии» предлагают увидеть именно такого Годара, до последнего кадра не превращенного в знак, путающегося. «ОК!», – выдыхает он на излёте последней сцены в своей жизни. Монтажная склейка – чёрный экран.
«Два времени года, два незнакомца» (Tabi to Hibi), Сё Миякэ, Япония, 2025
Камера вместе с поездом выезжает из тоннеля, чтобы отправиться в свободное падение сквозь снежный пейзаж. Белизна устраняет границы между предметами, белизна словно бы стирает саму рамку кадра, оставляя только самый чистый из цветов. В этом коротком фрагменте наиболее отчетливо заметна та невозможная встреча, вообразить которую мог только Миякэ – встреча двух незнакомцев, американского классика Джона Форда с его геометричными строгими кадрами-порогами и японского мангаки Ёсихару Цугэ с панелями и разворотами, целиком заполненными снегом, дождем или тенями, и потому не предполагающими границ. Наблюдать за их пересечением как смотреть на бесконечность, вложенную в схему бесконечности.
«Ублюдские хроники» (The Creep Tapes), Патрик Брайс, США, 2025
«Oh my God… This is gonna be a good day!» В начале года, монтируя видеоэссе, и помещая внутрь него сцену из «Ублюдка» 2014 года, я по одной лишь этой реплике ещё раз отчетливо осознал, почему считаю фильм Патрика Брайса вершиной разговорного хоррора и вершиной ужасов XXI века в целом. Фраза эта, произнесённая Джозефом, самым смущающим маньяком в истории экранных маньяков, переливается всеми цветами мамблгора. В ней есть и еле скрываемое наслаждение от встречи с новым знакомым, и неопределённая угроза, в ней же нездоровая маниакальность и подкупающее гостеприимство, в ней неловкость социальной коммуникации и подозрительное красноречие. Наконец, в ней есть то ли наивное в своей прямолинейности заверение, а то ли неуклюжий метакомментарий от режиссёра – обещание, что следующие полтора часа пройдут замечательно. Но самое главное, что при просмотре «Ублюдка» я никогда не обращал на эту фразу особенного внимания, она открылась мне во всей своей ёмкости именно на монтажном столе, будучи отсечённой от остальных кадров фильма. Независимой от них и вместе с тем вбирающей в себя все перепады настроения, все шутки, страхи, чувство стыда, скуки, недоумения и всего прочего, что только можно испытать при просмотре.
А самое забавное, что и Патрик Брайс с исполнителем главной роли Марком Дюплассом, кажется, тоже испытывают особенное влечение именно к этой реплике, ведь за двенадцать эпизодов «Ублюдских хроник», продолжающих историю Джозефа в сериальном формате, они возвращаются к ней не раз. Например, в самом начале второго сезона в тех же самых декорациях, в точно так же снятом кадре она звучит снова. Только теперь её произносит не Дюпласс, а Давид Дастмалчян, играющий поклонника и неловкого подражателя маньяка из оригинального фильма. Ситуация переворачивается не самым предсказуемый образом – теперь уже не я, занятый перемонтажом, переслушиваю фразу в видеоредакторе, а сам Джозеф, как бы перевоплощаясь в оборотня-эссеиста, воспринимает её со стороны. Из таких и ещё более немыслимых вывихов полностью состоит сериал Брайса, неровный, порой будто бы состоящий из неудачных черновиков, но постоянно ищущий то, что сделает день по-настоящему хорошим.
«Грешники» (The Sinners), Райан Куглер, США, 2025
Пролёты камеры вдоль хлопковых полей. Встреча с Дельта Слимом на железнодорожной станции. Первый визит ирландских вампиров. Галлюциногенный концерт в джук-джойнте. Назвать одну эффектную сцену из «Грешников» было бы совсем нетрудно, но я не стану этого делать. Потому что, в сущности, ни в одной из них нет ничего особенного – каждый такой эпизод просто развлекает и держит ритм, не более. Во времена, когда каждый хоррор, если не стремится к «возвышенности», то, по крайней мере, считает необходимым громко и без запинки зачитать тебе свой социальный комментарий, достаточно бестолковый гедонизм «Грешников» принимаешь с особенной благодарностью. Ведь невозможно слишком всерьёз воспринимать вампирские и расовые коллизии фильма. Сам Куглер, будто подмигивая зрителю, проговаривает сложные темы явной скороговоркой (сравните, например, тяжеловесный пафос финальной битвы «Джанго освобождённого» и здешнюю будто бы в двух словах пересказанную разборку с клановцами). Что остается вместо? Музыка, дельта Миссисипи и, прозвучит странно, скупая, но выразительная режиссура Райана Куглера.
«Метафизик» (El metafísico), Пабло Чаварриа Гутьеррес, Мексика, 2025
Глубокой ночью на пустом перекрёстке городка Сан-Кристобаль-де-лас-Касас сталкиваются двое прохожих – каждый на своей стадии экзистенциального и романтического кризиса, но оба одинаково навеселе, так что по чистой случайности совпав во времени и пространстве, они безошибочно распознают друг в друге духовных близнецов и тут же падают в объятия, теперь уже на два голоса распевая старомодный шлягер королевы болеро Марии Луизы Ландин. Один дарит другому на прощание пластиковую бутылочку поша, минутой ранее по волшебству материализовавшуюся прямо перед его глазами на тротуаре. После чего они расходятся, теряя друг друга из вида навсегда. Или до следующего дурацкого и нетрезвого метафизического совпадения, из череды которых в общем-то и состоят наши жизни.