Канадского режиссёра Казика Радвански часто причисляют к «торонтской новой волне», однако волны приходят и сходят, а Радвански по-прежнему на протяжении многих лет остаётся одним из самых оригинальных кинематографистов своего поколения не только в родной Канаде, но и, пожалуй, на всём североамериканском материке. Следуя завету Джона Кассаветиса и Майка Ли – «фильм должен создаваться непосредственно на съёмочной площадке» – Радвански отказывается штамповать прежние стилистические находки, предпочитая удивлять своего зрителя и прежде всего самого себя. Дмитрий БУНЫГИН посмотрел новый фильм Радвански «Мэтт и Мара», разговорную метадраму с импровизированными диалогами, герои которой на собственной шкуре познают старую мудрость: «не мы говорим на языке – это язык говорит нами».
«Мэтт и Мара» (Matt and Mara)
Реж. Казик Радвански
Канада, 80 мин., 2024
Герои Казика Радвански как один выглядят людьми на грани – или за гранью – нервного срыва. Их мучит схожее душевное расстройство, даром что люди они далековатые по социальному положению и личным пристрастиям: маргинал-затворник Дерек («Башня» (Tower, 2012)), шумный отец семейства Эрвин («Сколько весит этот молоток» (How Heavy This Hammer, 2015)), воспитательница детского сада Энн («Энн на высоте 13 000 футов» (Anne at 13,000 Ft., 2019)). Первый увлекается созданием любительской анимации, второй нашёл отдушину в компьютерных стратегиях, третья не знает, как жить без прыжков с парашютом. Каждый без зазора вписан в общество и каждый неудержимо выпадает из него без видимых – ни другим персонажам, ни зрителям фильма – на то причин. Каждому есть что ответить на вопрос «Да что с тобой творится?», который им не раз задают их близкие; есть, что сбросить с души, что прокричать или на худой конец промямлить. Герой давно бы уже поделился своими проблемами, но одна из них заключается в том, что герой как бы не может говорить. Или даже не умеет. Что бы их ни переполняло, оно должно было вылиться в вопль, который тем не менее мы так никогда не услышим. Трагедию этих героев Радвански с точностью формулирует заглавие хрестоматийного рассказа Харлана Эллисона: «им нужно крикнуть, а у них нет рта».
По сравнению с этими несчастными титульные персонажи четвертой ленты Радвански обладают волшебным даром речи. Правда, мастерски владеть словом им положено по штату: Мэтт – состоявшийся новеллист, а Мара – преподавательница «криэйтив райтинг». Опять же, из необходимости показывать обоих участников диалога, рамка кадра здесь расширена настолько, чтобы не сжиматься вокруг одного человека, как это было в предыдущих лентах Радвански, протагонисты которых от титров до титров заключены в одиночную клетку удушающего их крупного плана [1]. Не ведая о таком везении, Мэтт и Мара отличаются от своих предшественников уже тем, что ведут обычную жизнь и если не всегда и не во всём довольны ею, то хорошо к ней притерпелись и, по крайней мере, не страдают, как Дерек, Эрвин и Энн, от неспособности сделать любимое хобби профессией. Мара Уолш выглядит полноценным, надёжно ввинченным – а не взвинченным – винтиком общества, и была бы рада таковой себя чувствовать, если бы её полноту мог оценить хоть кто-нибудь из окружающих, за исключением Мэтта Джонсона, спервоначалу кажущегося непрошенным и назойливым призраком прошлого, пока не оказывается, что для Мары этот знакомый незнакомец – единственный реальный собеседник. На семинарах и индивидуальных консультациях студенты Мары с вежливым недоумением встречают её попытки завязать критическую дискуссию и скорее предпочли бы односложную реакцию безусловного одобрения своих гениальных first drafts; лучшая подруга Мары также предпочитает говорить, а не слушать; отрешённый и смирный супруг Мары играет генерический инди-рок, погружён в запись песни и совсем не расположен общаться на ином языке, кроме языка музыки; малютка-дочь Мары не произнесла и первое в жизни слово. Друзья друзей на общих посиделках сводят всякий разговор к принуждённому (и неравному) обмену репликами.
Очевидно, что на этот раз проблемы с коммуникацией не у отдельного члена общества, а у (т/вс)ех, кто его окружает, у «всего» общества. Но соверши бы Радвански тривиальную инверсию отработанной схемы, не стоило бы тратить на него эпитет «оригинальный». «Мэтт и Мара» – это не (столько) социально-критический этюд и не (столько) психологическая драма: это – «прежде всего» или «подспудно», как посмотреть – басня. Нравоучительная сказка, главным героем которой, незаметно для нас и естественно для себя, становится не Мэтт, не Мара, но связующий их – равно и разделяющий – союз and [2]. То есть, по сути, логос как таковой. Причиной и основой участившихся встреч Мэтта и Мары служит не (только) личная симпатия между этими двумя, не (только) какой-либо «человеческий» интерес: каждая встреча выражает собой разговор Языка с самим собой о самом себе, его автомедитацию о внутренних законах и границах; иначе говоря, язык здесь взят как предмет и актор единовременно, а для такого представления языку нужны персонажи-маски.
Сюжетом подобной басни выступают отношения не между человеком и обществом, и не между человеком и человеком, а между двумя языковыми моделями, назовём их «охранительной» и «беззаконной». Мара Уолш учит будущих писателей литературному языку и правилам такого языка, тогда как Мэтт Джонсон производит этот язык и пишет на нём, «как он дышит». Той, что учит, конечно же, хочется писать самой; тому, кто пишет, разумеется, хочется поделиться «рецептом успеха». Обе модели – не сказать чтобы тонко, скорее взахлёб – соблазняют друг друга своим положением, пока их носители-персонажи соблазняются друг другом. Поскольку язык знает о себе самом достаточно, чтобы не уступать безоглядно соблазну, уступки эти ограничены игрой, поднадзорным флиртом. Одна языковая модель зорко корректирует другую. Например, когда Мара, ощущая неловкость за спикера, прерывает, гасит горячие словоизлияния Мэтта, приглашённого ею на семинар в качестве почётного гостя, такая «человеческая» реакция и есть психологически обусловленное прикрытие для чисто языковых операций притяжения и отталкивания. Прозаик Мэтт «не видит берегов», пускаясь в бескрайние, неорганизованные в педагогическом смысле, рассуждения перед студентами Мары; но это не Мара прерывает Мэтта, это охранительная языковая модель напоминает беззаконной языковой модели о договорённости, которую трудно назвать бесспорной и легко – примитивной: «каждый должен заниматься своим делом». Тем не менее, как раз так осуществляется регулятивная функция языка, на котором мы говорим и который говорит посредством нас; языка, который, соблазняя вседозволенностью речи, настаивает на её упорядочивании, чтобы затем соблазнять нас на разрушение порядка – и так далее по кругу вечного возвращения. Иллюстрируя поведение языка на примере поведения конкретных узнаваемых персонажей из плоти и крови в конкретной бытовой и расхожей ситуации, Казик Радвански до конца проводит сложную работу сторителлинга на двух параллельных нарративных уровнях, воспринимать которые никто не запрещает по отдельности, но оценить всю щедрость автора возможно только поверяя один уровень другим. Лишь тогда сцена преодолённого искушения Мары, решившейся на адюльтер и тут же отменившей своё решение, перестанет казаться очередным оммажем картине Эрика Ромера «Любовь после полудня». Там, в знаменитом катарсическом финале, женатый Фредерик застывал у зеркала с дурацким видом: полуголый, с натянутой на голову водолазкой, с каким-то безумным взглядом голубых глаз, в прозрачной глубине которых зритель волен был различить все мельчайшие оттенки вельтшмерца. Фразу «избежать искушения» Фредерик из фигуры речи обращал в физическое действие: он впрямь, без кавычек, спасался бегством, пускался наутёк словно от смертельной опасности.
Широкую гамму чувств мы читаем и в глазах у Мары, однако у Радвански замужняя героиня совершает свой побег с известным и заметным хладнокровием. Хотя бы потому, что чувства Фредерика Мара примеряет на себя вполне осознанно; можно сказать, что это косплей: преподавательница умышленно цитирует сцену с натянутым на голову свитером, поскольку этот образ не просто памятен ей по просмотру ромеровской картины – соответствующий кадр из «Любви после полудня» украшает обложку монографии о фильмах Эрика Ромера [3], которая стоит на книжной полке в комнате Мары правее мемуаров Пьера Клеманти [4] (названия всех книг на полке прекрасно читаются, так как на этом фоне идут финальные титры «Мэтта и Мары»).
В отличие от финального, вернее, финализирующего порыва Фредерика – тот именно что порывает с искушающей его подругой юности, ставит крест на походах «налево», – рациональный поступок Мары является лишь первым в череде её последующих побегов от соблазна. Хладнокровие ещё не раз спасёт героиню, потому-то Радвански ставит эту сцену не в конец, а в середину фильма. К тому же, это не столько поступок самой Мары, сколько актора-языка, который говорит через и с помощью Мары. В том и состоит сюжет фильма на его втором, более важном уровне: одна языковая модель соблазняет, другая соблазняется и наоборот, тем не менее какого-то «окончательного» грехопадения не происходит. Неудивительно, что Мэтт и Мара так и не ложатся в одну постель, как это им подсказывают взаимное желание и удобные обстоятельства: двум (охранительной и беззаконной, изучающей и изучаемой) языковым моделям, чьими аватарами стали наши главные герои, нет дела до пошлого – пошлого, так как напрашивающегося – сюжета об адюльтере. Соблазн велик, но женщине необязательно делить ложе с её великолепным собеседником (даже – и тем более – если «жанр обязывает»); преподавателю литературного мастерства необязательно ваять «великий канадский роман»; сотруднику заповедника необязательно бегать с голым задом и рыть землю когтями, подражая животным из этого заповедника. Что касается мужчины-беллетриста, то и ему необязательно принимать самодовольную позу умудрённого наставника молодёжи: «кит – крупное водоплавающее, но мы же на этом основании не приглашаем его работать на кафедре ихтиологии» [5].
Кадр из фильма Эрика Ромера «Любовь после полудня»
Кадр из фильма Казика Радвански «Мэтт и Мара»
Примечания:
[1] «My other films were much more character-centric. Anne at 13,000 ft is really studying Anne’s face <…>. With this film, I feel it’s more about conversation» (Interview With Director Kazik Radwanski (Matt And Mara)). [Назад]
[2] Именно так, курсивом, он набран и в титре с заглавием фильма. [Назад]
[3] Eric Rohmer: Realist and Moralist (A Midland Book) by Crisp, Colin (1988). [Назад]
[4] Pierre Clémenti (trad. Claire Foster), A Few Personal Messages, Small Press, 2022. [Назад]
[5] По «возможно, апокрифической» формулировке Романа Якобсона (см. интервью Льва Данилкина с Александром Жолковским на сайте журнала «Афиша» от 8 февраля 2013 года). [Назад]
Дмитрий Буныгин
