«Some Thoughts Occasioned by Four Desktops», Ariel Avissar
Cineticle всегда казался мне прежде всего эпистолярным существом – возникающим где-то между адресатами и адресантами, в строчках и пробелах, которые они отправляют и получают. Мы переводили письмо Алексиса Тиосеко – до сих пор звучащее для меня как идеальное определение, как гимн кинокритики («Оказаться настолько тронутым, чтобы захотелось поделиться своими чувствами или описать свой опыт так, чтобы это стало кому-то интересно») – программную статью филиппинского критика, написанную в форме любовного послания его девушке, Нике Бохинц. Через обмен сообщениями мы рассказывали о видеописьмах Синьити Миякавы. Отправляли корреспонденцию Харуну Фароки, друг другу или до востребования.
После 24 февраля, когда кинокритика сделалась занятием призрачным, письма по-прежнему остались самым надёжным и неиллюзорным способом обмена. Поэтому неудивительно, что из всех видеоэссе года самым близким (адресным) мне пришёлся этот маленький сборник сообщений Ариэля Ависсара. Он же, год назад в соавторстве с Эвелин Кройцер выступал редактором в фантастическом выпуске журнала [in]Transition, посвящённом двойному (и слепому) авторству – когда один человек пишет текст, а второй монтирует на основе текста видео, до конца не способный проникнуть в чужое повествование и переживание. Спонтанно подобное двойное авторство сложилось у меня в начале года с Алексеем Тютькиным – коллегой и другом из Днепра, чьё переживание и ощущение я хотел бы разделить, но это невозможно.
Видеоэссе Ависсара посвящено в том числе именно этой нереальной процедуре – попытке оказаться внутри мышления (почти что внутри тела) другого автора, посредством освоения его эссеистической интонации, рабочего метода. Крайне важно, что действия Ариэля не принимают форму простой стилизации, повторения чужих жестов в качестве упражнения, но вместо этого работают как критическое разворачивание внутри речи другого, порой с целью обозначить трещины и несовершенства этой речи. Так посторонний язык не присваивается, но обретает новую подвижность, прирастает возможностями. Во времена, когда пространство для высказывания сужается до минимума, а коммуникативные мышцы атрофируются – такая практика кажется идеальной тренировкой, чтобы уметь оставаться наяву.
«Rain: A Phenomenal», Stephen Broomer
Когда-то давно я сочинял целую лженауку, связанную с водным кинематографом в пику знаменитой теории Тома Ганнинга. Напрасно американский киновед сетовал на недолгий век (не век – всего десятилетие) фильмов-аттракционов, ведь в сущности почти любой из режиссёров во все времена пытается увлечь своего зрителя вспышками аффекта и головокружением карусели, как можно крепче захватить чувства и внимание. Разве что пиротехнические инструменты разнятся от автора к автору – кто-то пускает в ход CGI-графику, кто-то – стрекот диалогов, кто-то – ряженые во все цвета поп-арт-радуги кадры. Главное – тем или иным способом накалить взгляд зрителя. Куда как тише и неприметней в истории кино звучит другая линия, связанная со свойствами воды. Акватический кадр не предполагает единственной точки интереса, к которой тянется взор, а напротив, призывает смотреть свободно, ведь во всех частях изображения происходит что-то равнозначно важное. Акватический кадр не экспансивен и не пытается расширить свое влияние или смыслы, но – за неимением подходящего слова позволю себе неловкий неологизм – инпансивен, сосредоточен внутри самого себя. Акватический кадр едва ли поддаётся исчерпывающему описанию, рассыпаясь брызгами при каждом новом о нем слове.
Непризнанными родителями этого тайного ребёнка могли бы считаться братья Люмьер. Мифическими героями – бретонский Жан Эпштейн и Борис Барнет времен «У самого синего моря». Летописцем – Рауль Руис и вымышленный профессор Матрас из «Водного балета». А главным видеоэссеистом отныне – Стивен Брумер, проделавший невозможное, соорудивший подробный визуальный разбор «Дождя» Йориса Ивенса. Его эссе размещается где-то между двумя цитатами – Белы Балаша и Жиля Делёза, – первая из которых сообщает, что дождь никогда нельзя увидеть целиком (только его части), а вторая описывает дождь как аффект, ком восприятия, превращающий любую частичку дождя в переживание дождя как такового.
Подобно тому, как нельзя делить на ноль – нельзя без смертельной угрозы для здравого смысла складывать два этих высказывания. Но именно этим и занимается Брумер, в образовавшемся парадоксальном пространстве размещая как свою речь, так и фильм Ивенса. Удивительный пример видео-монолога, внутри которого образуются аномалии и странные ходы, явно нарушающие на первый взгляд спокойное и линейное течение. Инпансия как она есть (и нет).
«Extra Local», Jacob Smith
Лучшие случаи автофикшна и селф-документалистики – те, что возникают как бы сами собой, ненамеренно, по требованию материала и чистой случайности. Примерно так происходит в видео Джейкоба Смита, которое начинается как внимательный анализ киноэпизода, и только к середине рассказа совершает сюжетный изгиб и оказывается историей из детства автора, воспоминанием об одной игре в мяч, заснятой на камеру. Даже не совсем заснятой, а оставшейся на кинематографическом фоне, за спинами главных героев, частично невидимой для обыкновенного зрителя, по-настоящему заметной только благодаря вмешательству видеоэссеиста. Главной темой ролика как раз и становится что-то вроде невидимости или полувидимости (как полупроводимости) человека, актёра, статиста перед широко распахнутым глазом камеры. В какой степени прохожий, угодивший в кадр, остаётся самим собой, а не событием кинематографической игры, заметен ли он для нас как человек или только как экранное событие? На эту тему немало написано и ещё больше снято, но надо признать – Смиту внутри этого видео удаётся отыскать идеальное расположение (на втором плане фильма), чтобы снова озвучить этот вопрос.
«Moving Poems», Evelyn Kreutzer (editor)
Были ли когда-нибудь (видео)эссе чем-то иным, кроме как движущимися поэмами? Когда Адорно или Музиль указывали на транзитный статус эссеистики – отчасти наука, отчасти искусство, ни наука, ни искусство – или когда Филип Лопат предлагал называть эссе кентаврической формой жизни, во всей этой нетвердости формулировок и постоянном ускользании, разве не прочитывались именно эти два слова: moving poems? Проект Эвелин Кройцер проговаривает это вслух, в каждом видео высвечивая те свойства видеографических этюдов, которые из них невозможно вычесть.
«Cycles of Labour: In the Metaverse, We Will Be Housewives», Veronika Hanáková, Martin Tremčinský, Jiří Anger
Даже удивительно, как этот наряд и как этот интерфейс не примерили на Жанну Дильман раньше. Её жесты, список задач и перемещения по квартире (до некоторого предела) идеально совпадают с анимациями NPC из видеоигр, с моделями поведения трёхмерных болванчиков из, скажем, оригинальной The Sims. А её обязанности и бесконечный цикл труда прекрасно рифмуются с нашими ежедневными цифровыми заботами – посещение сайтов, раскрытие и закрытие вкладок браузера, постоянное разворачивание частной жизни на рабочем столе. К тем цитатам, что возникают в видео, мне хочется прибавить ещё одну, из известного текста Хито Штейерль «Эссеизм как Конформизм?» – тот фрагмент, где описывая повсеместность и банальность эссеистических практик в постиндустриальном мире, исследовательница перечисляет те сферы жизни и каждодневности, куда проник эссеизм, среди прочего называя список покупок, который составляет домохозяйка перед тем, как отправиться в супермаркет. Так, сами монтажные кружева, что из года в год плетут видеоэссеисты, какими бы ни были поэтичными и подрывными их идеи, в сущности замкнуты в том же дильмановском пространстве, в комнате, на Набережной Коммерции, дом 23.
Впрочем, выше я неслучайно оговорился про то, что жесты Жанны лишь частично совпадают с манерой персонажа-статиста из видеоигры. Стоит лишь немного приглядеться, чтобы заметить в движениях Дельфин Сейриг нечто совершенно неподходящее антуражу и роли – как если бы поломка программного кода привела к незапланированным дизайнерами шагам, скольжениям, танцам 3D-модели. Создать условия для подобного освобождающего глитча или поломки зрения – то, на что эссеистика всегда была способна.
«Sensuous and Affective», Oswald Iten
Идеальная презентация и самоописание того метода, при помощи которого Освальд Итен уже несколько лет анализирует звук и музыку в своих видеоэссе. И прекрасная иллюстрация базовой эссеистической истины – на сеансах магии самым завораживающим из фокусов всегда становится разоблачение тех механизмов, при помощи которых фокусы совершались. А все потому, что когда мы имеем дело с реальными иллюзиями – даже самое подробное их разъяснение не способно исчерпать их до конца. И в том, почему так происходит, как раз нет никакого невыразимого волшебства.
Вот Итен показывает как меняет аудиодорожку, подкладывая под один и тот же короткий визуальный фрагмент разные варианты озвучки – через сопоставление и отклонение от оригинального звука в конечном счёте приближаясь к его лучшему пониманию. Но главный эффект, как поясняет сам же Итен, заключается здесь в том, что более слышимой для нас, более фактурной и детальной аудиодорожка становится не оттого, что эссеист популярно объяснил нам как её воспринимать, но потому что мы сами достигли этого через маленькие вспышки опыта. Так, ключевым, не до конца предсказуемым элементом фокуса/фильма/эссе всегда остаётся сам зритель и его взгляд, объясненный и объясняющий в одно и то же время.
«A History Of The World According To Getty Images», Richard Misek
В работе Ричарда Мишека прежде всего обольщает само название. Попытаться представить историю мира (или хотя бы историю кинематографа) не как последовательность событий, сумму идей или чувств, а как базу данных, организованную принципиально иначе, чем бóльшая часть исторических (да и кинематографических) повествований. От модернистов, что приближались к описаниям такого вавилонского архива, нас отделяет совсем немного времени и одно важное изменение – в цифровом веке этот архив окончательно стал реальностью, его можно не только вообразить, но и потрогать, во всяком случае прикоснуться к его частицам. Разве что не всегда (никогда) бесплатно.
На это последнее обстоятельство (не)доступности, запечатанности даже публичного архива как раз и обращает внимание Мишек во второй части своего эссе. Заставляя задуматься о том, что во вселенной, существующей и развивающейся не по принципам повествования, но по принципам антилинейной базы данных, действуют не только особенные законы, но возникает и своя этика. Один из примеров которой автор демонстрирует в финале видео.
Если же в двух словах, эссе Мишека – самый достойный за полстолетия вариант для double feature сеанса со «Всей памятью мира» Алена Рене и Криса Маркера.
«Screen Stars Dictionary», Ariel Avissar, Vicente Rodriguez Ortega (editors)
Признаться, идея такого словаря изначально казалась мне слишком простой и очевидной. Как приятно ошибиться, во-первых, увидев отдельные прекрасные работы (сразу несколько авторов в этом году, в том числе Ариэль Ависсар, как будто взялись переубедить меня в несправедливом отношении к Тому Крузу; а Наталья Орейро теперь мой любимый эссеистический герой после просмотра видео Иржи Энгера и Вероники Ханаковой). И во-вторых, осознав, что задумка работает концептуально. Не как попытка пересчитать поимённо всех звёзд экрана (на такое, верю, способен только Марк Раппапорт), но прежде всего как изобретение новых способов говорить о знаменитых актёрах. Именно разнообразие эссеистических языков делает проект по-настоящему впечатляющим.
«(putting) on Aftersun», Inge Coolsaet
«Memories of “It”», Kathleen Loock
Видео Инге Кулсет сделано в формате, который я назвал бы «экранизацией одного частного киносеанса». Одна пропущенная фраза в начале фильма, условия просмотра, случайная рифма с другим фильмом или событием из жизни – эти и другие детали способны радикально изменить фильм в голове зрителя. А потому подобное воссоздание, «экранизация» просмотра, в ходе которой оригинальный фильм оказывается как будто заново снят, превращен в интимный ремейк – едва ли не единственный надёжный источник нашего знания кино. Фильмы не смотрят, но всегда уже вспоминают.
Работа Кэтрин Лоок как будто тоже посвящена припоминанию, но срабатывает иначе, почти противоположным образом. Когда-то виденный фильм и след, оставленный тем сеансом, свидетельствуют в меньшей степени о частной биографии, но в первую очередь об общей травме, о социальной истории. Маленькое впечатление из детства на самом деле оказавшееся бесформенным мороком, нависшим над целым поколением – такие маленькие «стыдные» эпизоды ведь впечатаны в каждого из нас, не правда ли?
Пересечение этих двух подходов к интимным воспоминаниям – один направлен внутрь, второй указывает вовне – представляется мне лучшей точкой для будущих экранизаций памяти.
«Киноаппаратом Remade. A Videographic Montage Experiment»
О том, что мечтания Вертова – сегодня давно сбывшаяся (анти)утопическая реальность, едва ли стоит повторяться. Так что, задавшись целью пересобрать отрывки из «Человека с киноаппаратом» при помощи современных визуальных техник, любой будет обречён на безусловный успех, на совпадение в каждом из осколков.
В коллективном видео под кураторством Йоханнеса Бинотто меня больше всего забавляет и тревожит другое обстоятельство. Как бы ловко Елизавета Свилова ни сцепляла вертовские кадры, как страстно бы они не теснились друг к другу, как ни пытались бы создать впечатление одного пространства и одного города – в действительности осколками и фрагментами, порой предельно далёкими, были уже сами материалы «Человека». И если Вертову могло казаться, что силой фантазии и воли можно усмирить, очаровать этот «хор глаз», то спустя сто лет такая фантазия, повторяемая и повторяемая вновь, выглядит ещё невозможней.