2018-й стал для меня годом видеоэссеистики. Годом, когда я попытался набросать бессистемный гид по новейшей истории визуальной критики и провёл первые опыты с собственными видео-расследованиями. Поэтому нижеследующий список можно воспринимать как деформацию взгляда или реальную тенденцию или просто проявление одного из базовых свойств кинематографа, но так получилось, что все важные для меня фильмы года в ключевом аспекте подобны видеоэссе и определяются через собственную фрагментарность. В каждой из картин эта фрагментарность разыграна по-своему, а потому моё перечисление превращается в своего рода галерею из осколков разной величины и разного назначения.
Этот список из семи позиций можно читать в любом порядке, в любом же порядке воспринимая присвоенные каждой картине цифры. Как поётся в шумелке Ким Мин-хи – «All the numbers are important». На одном конце (под самым большим числом / самым низким номером) находится Жан-Люк Годар, на другом (под самым маленьким числом / самым высоким номером) – Ларс фон Триер. Ровно посередине Хон Сан Су. Внутри отражаются друг в друге противоположности – шутник-историк Марк Раппапорт и невоздержанный латиноамериканский сериальщик Рауль Руис, утопический мутант Бертран Мандико и трезвый критик видео-изображений Трэвис Уилкерсон.
Меньше, чем фрагмент
7. «Книга образа» (Le livre d’image), Жан-Люк Годар, Швейцария, Франция, 2018
Жан-Люк Годар раньше остальных режиссёров своего поколения догадался о свойствах визуального фрагмента, его могуществе и превосходстве над целым телом фильма, его эстетическом и политическом потенциале. Так, кадр, вынутый, скажем, из картины Жан-Даниэля Полле, способен сработать иначе и оказать большее воздействие в пунктирном изложении Годара, нежели внутри вязкого поэтического потока «Средиземноморья». Во множественных историях кино гораздо больше свободы и авантюризма, чем в одной монолитной Истории кино. А под въедчивым взглядом дедушки Жан-Люка не только сто лет кинематографа, но и каждый фильм в отдельности рассыпается на сверкающие частички-истории.
Причина такого разрушительного и непочтительного обращения с движущимися картинками – не только скверный характер панка и художественный произвол, но политическая нужда. Ведь цельные фильмы и сколько-нибудь протяженные отрезки нагло врут. Разве не врут фрагменты? Нет, фрагменты подобны речи Джоан Кроуфорд из «Джонни гитары», которая одновременно «лжёт» и говорит правду теми словами, что просит ее произнести Стерлинг Хэйден:
— Соври мне. Скажи мне, что все эти годы ждала меня.
— Все эти годы я ждала тебя.
— Скажи, что по-прежнему любишь меня так, как люблю тебя я.
— Я по-прежнему люблю тебя так, как любишь меня ты.
В этом парадоксальном фрагментированном диалоге ни мы, ни Джонни (ни, вероятно, сама Вена) не знаем наверняка – лжёт ли она, признаваясь в любви, или обманывает, нарушая его изначальную просьбу врать. Двусмысленность помогает укрыть сложное чувство от прямолинейной идеологической трактовки (в данном случае от наивной идеологии романтики и от морализаторской идеологии любви/нелюбви).
Но все эти слова и мои (не)искренние признания в любви, адресованные предыдущим фильмам Годара, теряют актуальность для новой работы режиссёра, в 2014 году навсегда попрощавшегося с речью. В «Книге образа» ЖЛГ упрямо движется дальше и расщепляет атом самого фрагмента. Постоянными перещёлкиваниями соотношений сторон экрана, выжиганием цветовой схемы кадра он высвобождает неведомую энергию из этого рассечения. Его изображения уже не работают по ассоциативному принципу, и всей кинокритической коннице и всей зрительской рати уже не привести их в порядок. Даже ритмическое взаимодействие между кадрами, которое бы позволило смотреть «Книгу образа» как своего рода художественную инсталляцию, чистую эмоцию, уже не работает. Весь ритм и вся игра смыслов смещены скорее внутрь этих менее-чем-фрагментов. Получается что-то вроде внутрикадрового монтажа цифровой эпохи – монтаж глитчей и пляска расширений экрана. Очевидно, к подобным решениям приводит не капризное желание режиссера разрушать до конца, но вновь обстоятельства сегодняшнего дня. Расщепление фрагмента множеством экранов и форматов не вымышлено в швейцарской лаборатории, это всего лишь то, с чем каждый из нас имеет дело ежедневно. И то, что активирует чудовищной силы сдвиги в эстетике, политике и морали.
У Николаса Рэя упомянутый выше фильм заканчивался тем, что влюбленные Джонни и Вена уезжали вдвоём. А в рамках фрагмента их диалога, который неоднократно вырезал из целостного фильма Годар, их отношения существовали в двусмысленности между ложной правдой и правдивой ложью. Но сегодня, когда информационно-аффективная разница между ложью и правдой окончательно стерта, любовникам уже не укрыть свои чувства в двусмысленной формулировке. Никто не станет затыкать рот Кассандре. А потому теперь действенен только внутренний разрыв предложения и изображения. В «Книге образа» на просьбу Джонни соврать, что она любит его, Вена говорит:
— Я…
И обрывается. Женский голос на французском продолжает за нее: «Je ne suis pas amoureuse tu».
Фрагмент-шутка
6. «Сергей – Сэр Гей» (Sergey – Sir Gay), Марк Раппапорт, США, 2016
Дурацкая шутка – вот первая и наиболее гармоничная форма, в которую материализуется фрагмент, не только в моём коротком списке, но и вообще в истории кинематографа. Одурачены Раппапортом окажутся те, кто ждёт от получасового эссе вразумительного высказывания о личности Сергея Эйзенштейна, критической оценки фильмов или хотя бы толковой энциклопедии гомосексуального кинематографа. Про скрытую (не слишком глубоко) гомоэротику «Броненосца «Потемкина»» неоднократно высказывались и без него. А сравнение порнографических карандашных набросков Эйзенштейна с иконой гей-культуры Томом оф Финланд выглядит и вовсе лениво. Сила этой работы Раппапорта не в аналитической, а юмористической пластике. И в указании на то, что основа любой эссеистики – трюк, низкосортный анекдот. «Дух Сергея Михайлович смотрит «Керель» Фассбиндера и отпускает комментарии». Вот вам курьез, и в то же время материал для небольшого видеоэссе или текста, чреватого уже критическим озарением.
В эссе Раппапорта озарения не случается, зато он обнажает сам круговорот великого целого и ничтожного малого. Начинаясь со слов «Я – Сергей Михайлович Эйзенштейн, один из величайших кинематографистов мира…», далее «Сэр – Гей», следуя своему глупому названию, рассыпается чехардой гэгов, чтобы к финалу вновь собраться в цельную и трогательную историю гомосексуальной плёночной любви. Где сам целлулоид спустя столетие «лживо» свидетельствует: «Серёжа, я по-прежнему люблю и ревную тебя так, как любишь меня ты».
Всякий фрагмент – не более, чем случайность. Вот крошечный вклад Раппапорта, который стоит иметь в виду при разговоре о всех остальных фильмах этого списка.
Фрагмент плёнки
5. «Дикие мальчишки» (Les garçons sauvages), Бертран Мандико, Франция, 2017
О каких таких фрагментах – возбужденных, желающих – пойдет речь во всяком разговоре о «Диких мальчишках», казалось бы, ясно. В его фильмах напряженно извиваются ветви деревьев, приглашая юные тела к себе в объятия, у подростков-насильников вырастают женские груди, а брутальный капитан горделиво поглаживает свой огромный татуированный фаллос на глазах у юнги… Фильм на границе трансгрессивной эротики и юношеского приключенческого романа — чему ещё он может быть подчинён, как не принципу наслаждения, где жанры задействованы во взаимных ласках? Как бы странно это теперь ни прозвучало, но Мандико, не отказываясь от всего вышеназванного, в вопросах удовольствия весьма целомудрен. Даже щепетилен в сравнении с тем же Гаем Мэддином, без упоминания которого не обходится ни одна рецензия о «Диких мальчишках». Бертран – принц петтинга, сохраняющий девственность в странствиях между порнографическими мирами (а до своего первого полного метра он успел поучаствовать во множестве короткометражных авантюр).
Не отдаваясь психоаналитическим интерпретациям и чистой эротике, Мандико ходит между жанрами – от Стивенсона к Берроузу – и режимами съемки: в «Мальчишках» с той же сдержанностью притрагиваясь к приёмам раннего немого кино. Правилам хорошего обхождения с плёнкой и эффектами он посвятил целый «Манифест Несогласованности». Своего рода кодекс чести пирата и благонравного головореза. В отличие от многих очаровавшихся изящными формами и красивыми шрамами раннего кинематографа, Мандико догадывается, что образ потерянного рая – лишь красивый миф для пропадающих в океане моряков. А остров чёрно-белого немого изобилия, каким бы чудесным он ни казался, тоже суть фрагмент посреди бескрайних водных просторов. И он не пытается остаться на нём навсегда, не пробует им грубо овладеть, а действует, по собственному признанию, как грабитель-контрабандист. Но только грабит он честно, пронося с острова прошлого в современность лишь то, что способен унести на себе, а вернее в себе. Не алмазы шедевров, а что-то внутри, новый гормональный фон, изменившийся в соприкосновении со старым кино. Урок воздержания, который не помешало бы усвоить всем почтеннейшим мутантам и клипмейкерам нашего мира, вознамерившимся работать с ретро-эстетикой.
Фрагмент-жизнь
4. «Камера Клер» (La camera de Claire), Хон Сан Су, Южная Корея, Франция, 2017
Случайно завести новое знакомство или узнать на фотографии некогда близкого человека, такие совпадения – не просто бодрящие или ранящие кусочки жизни: это кусочки, равные целой жизни. Такие фрагменты, подобные моментальным снимкам, что без спросу делает туристка Клер на свою мыльницу; то уже не частичный объект (меньше человека), но и не параллельная вселенная (больше человека), они и есть жизнь в натуральный размер.
Клер честно предупреждает своих новых друзей, вечно страдающих сердечными смутами хоновских неврастеников: «После моей фотографии — вы другой человек». Те не верят, но скоро убеждаются в правоте француженки: этому легковесному летнему фильму хватает часа, чтобы ласково (и не слишком) обернуть их судьбы. Притом фразу «отныне вы другой человек» не стоит соотносить с течением времени, беспрерывно меняющим каждого из нас, уж, во всяком случае, не со временем линейным – в реальности Хона оно не работает. И если после фотографии Клер героине Ким Мин-хи придётся бежать куда-то вперёд, то её любовник, режиссёр Сон, напротив, постарается вернуться в прошлое, разыграв со своей давней подругой почти рэевский диалог – «Могу ли я нравиться тебе как тогда?». Житейская логика подсказывает отрицательный ответ – ведь ничто не повторяется дважды? – но в фильмах Хона, как во снах и фотографиях, повторяется ещё как, повторяется многократно.
Человек – тот самый энигматичный хоновский зум. Соединяющий в себе непрерывное плавное движение с фрагментацией и обратимостью (наезд камеры у Хона, вопреки правилам кинематографа, без преград бойко работает в обе стороны). Вероятно, поэтому этот алогичный приём всегда оказывает приятное воздействие, будто бы с каждым наплывом и каждым фильмом Хона реальность становится гармоничнее.
Фрагмент как преступление
Формату хоум-видео высказано немало похвалы. Посвящены статьи и монографии, раскрывающие его антропологический, эстетический, просто чувственный потенциал. К апологии жанра присоединяется и Cineticle – с небольшими исследованиями (см. текст об иракских плёнках Аббаса Фахделя 2003 года) и целыми фильмами («Такая долгая, такая милая зима» Юлии Коваленко). Трэвис Уилкерсон – едва ли не единственный современный режиссёр, решающийся вмешаться в эту длинную апологию с достаточно жестокой критикой.
Смотрите, кусочки хоум-видео, ваши блестящие крупицы сохранившегося времени – на самом деле улики преступления, говорит он. И достаёт пару записей из собственного архива в качестве доказательства. На плёнке несколько грузных мужчин неспешно прогуливаются по улице, один из них, поравнявшись с камерой, криво улыбается. Это прадед режиссёра, в 1946-м году, примерно в те же дни, когда была сделана запись, он застрелил своего чернокожего соседа Билла Спэнна, впоследствие избежав какого-либо наказания. От памяти Спэнна не осталось ничего, только безымянная могила, которую оказалось непросто отыскать и ещё сложнее приблизиться к ней с камерой (местным жителям, консервативно настроенным белым американцам, не очень понравились слухи о расследовании Трэвиса). В память об убийце сохранилось нечто большее – те самые домашние плёнки, документ, граничащий с преступлением. В той же степени, что и архивные записи, преступным замыслом заражается и сам фильм.
Так, после поправки Уилкерсона стоит признать, что фрагмент хоум-видео приносит с собой не столько крупицу сохранившейся истории, сколько мрак истории отсутствующей. Но тем криминальный фрагмент становится ещё более ценным, позволяя пронести в настоящее этот мрак, указать в его сторону. Уилкерсон настаивает на том, что домашнее видео (как и кинематограф в целом) не способно что-либо утверждать и созидать. Оно не воскрешает людей и эпохи, не возвращает эмоции, только перегной ностальгии, зато оно даёт мощный отрицательный заряд. Соври мне, скажи, кто стрелял из ружья.
Фрагмент в форме Чили
2. «Блуждающая мыльная опера» (La Telenovela Errante), Рауль Руис, Валерия Сармиенто, Чили, 2017
Не станем забывать, что в мире есть еще одна крайне устойчивая форма жизни, существующая по принципу фрагмента – телевизионный сериал. Так что за любым фрагментом, будь то частичные фантазии Мандико, видеоэссе Раппапорта или судебные заседания Уилкерсона, можно помыслить наличие развесистой генеалогии, что-то по типу запутанных родственных связей героев латиноамериканской многосерийной мелодрамы. Однажды, после двадцати лет эмиграции вернувшись на родину, Рауль Руис попытался описать Чили в виде бесконечной мыльной оперы. Вернее целого созвездия опер – по меньшей мере семь различных телешоу объединяет «Блуждающая мыльная опера» на правах взаимодействующих и вольных частиц.
Застав каждое из шоу в произвольный момент их жизни, на бог весть какой по счету серии, мы попадаем сразу в завязь неизвестных фактов – Гуаякильская торговая палата плетёт против нас интриги! все фрукты отравлены! а что здесь делает голой моя жена? – миллион тонких нитей тянутся наружу, к фактам и событиям, вне зоны нашей видимости. Так руисовские фрагменты, подпитываясь извне, быстро насыщаются смыслом и набирают остроумия, но с той же скоростью добиваются пугающей избыточности, абсурда, утомительности, и наконец, пустоты.
Ещё больший сумбур вносит то, что местные персонажи не только осознают природу своего сериального бытия, но смотрят друг на друга по телевизору и даже ходят в гости на соседние каналы, окончательно разламывая теле-сетку и расширяя её до размеров целой страны. До размеров Чили, что манило своими сокровищами беглеца Рауля значительную часть его жизни. До размеров Чили – страшного пространства абсурда и сбывшегося повседневного сюрреализма. До размеров Чили, которое, как фрагмент на карте мира, тянет своё щупальце и обвивает им весь мир в своём абсурдном объятии. Так что весь мир в глазах моряка Руиса становится блуждающей мыльной оперой, которая даже после смерти прибивает его к родным желанным берегам.
Да только в Чили воротиться не дай нам, Боже, никогда…
Больше, чем фрагмент
Ларс фон Триер когда-то изо всех сил загадал стать великим автором. И он стал им, причём очень рано – если не с «Эпидемией» (как нравится думать мне), то уж во всяком случае с «Европой». К сожалению, откуда ни веди отсчёт, с тех пор прошло много времени, периоды шальных весёлых манифестов закончились, и сегодня датский гений окончательно потерял контроль над собственным даром. И если Годар на девятом десятке, крепко вцепившись, продолжает терзать кинематограф, то Триер, напротив, тот, кто кинематографом терзаем. И тем не менее, однажды опрометчиво пожелав того, он по-прежнему остаётся большим автором, и некая фаустовская сила зашвыривает его в нужную сторону, даже если он не совсем понимает, что в этой стороне ему делать.
В 2018-м его все настойчивей сдувает в сторону всё той же фрагментарности и почти что видеоэссеистики, хотя он по инерции и пытается делать нечто большее, чем фрагмент, – солидное авторское высказывание. К счастью, в отличие от «Антихриста» и «Меланхолии», теперь ему это не удаётся, и «Дом» рассыпается на кусочки. Пугающая и в то же время восхитительная ирония: режиссёра, столь безоглядно преданного идее авторского величия, с юности грезящего лишь самыми большим именами (Бергман! Дрейер! Тарковский!), его же собственный талант подталкивает к фрагментированному формату и отказу от авторства. Конечно, сегодня от авторства горазд отказаться каждый, но когда такое непроизвольно происходит изнутри фильма фон Триера, в этом чувствуется что-то грандиозное.
Судя по немногочисленным комментариям, следующим проектом Ларса станет серия короткометражных работ под заголовком «Этюды». Так что же, позволю завершить свой список злой фразой: будущее кинематографа принадлежит Триеру.
***
Видеоэссе года
В начале ноября Кевин Б. Ли, по-прежнему главная фигура современной видеоэссеистики, ещё до традиционных итоговых списков на Sight & Sound подвёл черту под своими ощущениями от 2018-го в неожиданно пессимистичных для себя тонах, выпустив презентацию «The Video Essay: Lost Potentials and Cinematic Futures». Из года в год количество видео-критики возрастает, а расширяющийся функционал монтажных программ позволяет делать ролики более эффектными и визуально насыщенными. Но за внешним лоском, как сетует праведник Ли, теряется прогрессивность и особый исследовательский потенциал жанра, за который видеоэссеистику и восхваляли последнее десятилетие критики и историки кино. Новейшие ролики доступным языком, красиво жонглируя картинками, объяснят вам, как работает эйзенштейновский монтаж, разберут на детали фильмографию Дэвида Линча и проведут познавательную экскурсию по истории Голливуда, но насколько же печально наблюдать за тем, как формат, обещавший произвести революцию в киноведении, трусливо приспосабливается к паттернам зрительского восприятия. Ещё грустнее осознавать, что сразу несколько самых вдохновляющих и умных авторов – Ричард Мишек, Патрик Китинг, Йоханнес Бинотто – не выпустили за минувший год ни одной работы.
К разочарованным словам Кевина Ли я могу добавить лишь одну фразу, одновременно усиливая и снимая депрессивный эффект его послания. К 2018 году нам всем пора признать: видеоэссеистика вообще не предрасположена к союзу с критикой и исследованием кино. Любое аналитическое видео переживается как активная борьба, где либо слово и мысль берут в заложники визуальный ряд, сводя его к рабской иллюстративной функции, либо изображение в своей изобретательности подавляет вербальные смыслы, пользуясь ими как пунктуацией. Но честно и спокойно признав, что видео является враждебной средой для критической мысли, а слово аналитика чаще всего тянется в сторону визуального с намерениями захватчика, мы сможем точнее сформулировать те ситуации и области знания о кино, где такой, в сущности противоестественный химерический, союз, как видео-аналитика, может жить.
Поэтому в своем кратком перечне я отмечу не просто лучшие работы года (их стоило бы назвать больше), но укажу именно те примеры, что обрисовывают целые направления, где аналитическая видеоэссеистика может расцвести и где её не заменить ни текстом, ни традиционным кинематографом.
Полифония интерпретаций
Марк Франсис – Cruising Differance in 3 Scenes
Марк Франсис продолжает серию работ, где показывает, как неодинаково считывают одни и те же изображения зрители из разного времени и разных социальных обстоятельств. То, что на бумаге выглядело бы как последовательность конфликтующих позиций, в роликах Франсиса сходится воедино, едва ли не позволяя поймать дерридианское «различание».
Звуковой анализ
Хлоя Галибер—Лэне – The eye was in the tomb and stared at Daney
Незаменимой видеоэссеистика становится и в случае, когда визуальное отбрасывается вовсе, а всё внимание подаётся на аудио-свойства фильма. Акцент на конкретном звуке, его усиление или многократное повторение позволяет создавать аналитические тексты из слов и взгрохов. Среди подобных звукописцев нельзя обойти упоминанием Освальда Итена с его внимательными прочтениями аудио-дорожек фильмов, а в особенности его последнюю работу о «Короткой встрече» Дэвида Лина.
Саморефлексивность
Джулия Стерре Шмитц – Under Construction
Если уж и взбрела в голову мысль сделать видеоэссе, то достоин внимания тот вздорный мотив, что побудил к работе, и сама техника создания ролика. Видео – одна из самых безответственных форм работы с изображениями, а потому в ней истончена грань между результатом и процессом и на его примере легче всего исследовать зависимость одного от другого. Ролик Джулии Стерре Шмитц может показаться необязательной шуткой, но её сбивчивость и заикания – ключ к важнейшему свойству эссеистики.
Топология
Дэвид Рапп – Variations on a scene
Те трансформации, что вытворяет Дэвид Рапп с одной из сцен классического джалло Марио Бавы «Операция «Страх»», можно было бы отнести на счёт простой визуальной эквилибристики, впечатляющей, но бестолковой. На самом же деле он развивает тот же мотив, что 7 лет назад поразил всех в эссе Аитора Гаметхо о «Солнечном луче» Гриффита, а именно мотив пространственной критики. Это картографирование фильмического, позволяющее увидеть, что кино редко ограничивает себя прямоугольной геометрией экрана и выписывает гораздо более сложные и многомерные фигуры.
***
Ретроспективы года: Пабло Ллорка, Джон Карпентер, Стэнли Кубрик, Джон М. Стал
Фильмы прошлых лет, увиденные в 2018-м:
1. «Предельно личный эрос: Песнь любви» (Gokushiteki erosu: Renka 1974), Кадзуо Хара, Япония, 1974
2. «Каменный крест» (Камінний Хрест), Леонид Осыка, СССР, 1967
3. «Потерянный вечер» (Une soirée perdue), Сесиль Декуги, Франция, 1984
4. «Задержите рассвет» (When Tomorrow Comes), Джон М. Стал, США, 1939
5. «Жертвы греха» (Víctimas del pecado), Эмилио Фернандес, Мексика, 1951
6. «Большая жратва» (La grande bouffe), Марко Феррери, Италия, 1973
7. «Блондинка, что свела меня с ума» (Blonde Crazy), Рой Дель Рут, США, 1931
8. «Алиса в стране чудес» (Alince in Wonderland), Норман МакЛеод, США, 1933
9. «И никого не стало» (And Then There Were None), Рене Клер, США, 1945
10. «Приключения учительницы» (Opettajatar seikkailee), Аарне Таркас, Финляндия, 1960
Книги года:
James M. Moran «There is no place like home video» (University of Minnesota Press, 1998)
Юджин Такер. «Ужас философии. Том 1-2» (Гиле Пресс, 2017-2018)
Томас Эльзессер, Мальте Хагенер. «Теория кино. Глаз, эмоции, тело» (Сеанс, 2018)
Читайте также: