«Я воспринимаю Карпентера как старого друга» – мне остается лишь присоединиться к этому теплому признанию бразильского синеаста Клебера Мендонсы Филью («Зеленый винил», «Соседние звуки», «Водолей»). И для него, и для моих ровесников Джон Карпентер – Питер Пэн эпохи VHS. Многие из нас, однако, сблизившись с ним в детстве, с тех пор предпочитают новой встрече отроческие воспоминания, словно побаиваясь их развеять. Но всякий раз, когда мы слышим мелодию из его картин – в трели мобильных устройств, в виде музыкальных цитат и кавер-версий, наконец, просто в своей голове поутру, – нам подают сигнал о возвращении.
К фильмам Карпентера нужно возвращаться не потому, что они «актуальны», а сам он – «пророк», не ради его сбывшихся предсказаний, не ради плодов, которые рождало это чрево, а затем, чтобы убедиться воочию: чрево по-прежнему занято важным трудом, внутри него бурлит и зреет режиссерский стиль, готовый ускользнуть от чеканных определений при малейшем движении критика-акушера. Точно как монстр-хамелеон, та самая the thing, он сбрасывает кожу, подыскивая новые тела для нужд аморфной сущности. Карпентер – паразит сорта своих же злодеев: эксплуататор политических концепций и жанровых структур, он действует в их границах, однако не в их интересах; присваивая их возможности, но не имена; меняя их из прихоти и тут же покидая – часто наобум и по зову инстинкта.
К видимой актуальности его картин стоит относиться с подозрением, равно и к его обманчивому статусу «режиссера-политика». В свое время – то есть своевременно – Джонатан Розенбаум, разбирая They Live по косточкам, уличал Карпентера в идеологической близорукости: по мнению критика-шестидесятника, фильм представлял собой «combination of a left-wing message with right-wing rhetoric». История народного освобождения от гнета инопланетных олигархов, действительно, принимала противоестественный оборот. По всему выходило, что с «фашистской силой темною» в ленте Карпентера сражался аватар Клинта Иствуда. Что до самого Иствуда, тому, видимо, до конца дней суждено ерзать на перине своих достижений – и всё из-за малюсенькой горошины, подкинутой ему Годаром, заклеймившим Грязного Гарри как инструмент гитлеризма.
Карпентер полон противоречий и, судя по интервью, где каждый второй ответ он как бы сопровождает недоуменным пожатием плеч, сам задается вопросом, кому предназначены его фильмы – интеллектуалам или же завсегдатаям драйв-инов, взрослым особям или тинейджерам – в итоге размышлений склоняясь к версии, что и тем, и тем: развлекательное кино с политической подкладкой.
Кадр из фильма «Кристина»
Карпентер, как на том настаивает Розенбаум, был и остается наследником Говарда Хоукса. Другими словами, чтит пуристские традиции предков и напоказ консервативен – носит старомодные усы; дома, по съемочной площадке и к журналистам ходит в одинаковых гниющих свитерах и жеванных кедах, по воскресеньям крутит «Рио Браво» с видеокассеты. Ничего удивительного, что в большинстве его фильмов под мшистым пологом мистики, фантастики и хоррора змеятся корни консервативного вестерна в его мачистском изводе, свойственном именно «правокрылому» Хоуксу, а не, скажем, резонеру Форду.
Так рождаются противоречия. Джон Карпентер, мягко говоря, не мачо Джон Уэйн, наоборот – чудак-изобретатель из трущоб, посиделкам в салуне предпочитающий ночи в родительском сарае, где до утра он ковыряется в очередном чудо-двигателе и выстукивает одним пальцем мелодии «Бич Бойз» на детском синтезаторе, выкупленном за пол-доллара на гаражной распродаже соседа-японца. Карпентер, хоть и Джон, на самом деле – Джек: jack of all trades, мастер на все руки: режиссер-постановщик, создатель спецэффектов, композитор (в каждой из этих ипостасей в разное время он был отмечен номинацией и/или наградой в соответствующей области), сценарист оскароносного короткого метра 1970 года со знаменательным названием The Resurrection of Broncho Billy о безобидном мечтателе, возомнившим себя героем ковбойских лент Манна, Хоукса и Форда (ревизией, воскрешением героев классических вестернов он и станет заниматься в дальнейшем). Дважды за последние сорок лет Карпентер занимал место фронтмена рок-группы: сначала в середине 70-х, а затем уже в новом веке. Музыкальные композиции Карпентера также напичканы противоречиями, состоят из них, как из нот: репететивные экзерсисы а-ля Филип Гласс («Хэллоуин») и шорох дарк-эмбиента прерывает гитарный рокот южного рока («Вампиры»), но только для того, чтобы уступить звуковую дорожку парной сцепке баса с ритм-боксом, предсказавшей восьмидесятнический электро-поп и нагудевшей мелодию еще не написанной песни «Пет Шоп Бойз» Opportunities («Нападение на 13-й участок»).
Кадр из фильма «Побег из Лос-Анджелеса»
Карпентера взрастил телевизор – да не какой-нибудь, а телевизор из породы пионеров, воздвигших себе троны в одноэтажной Америке 50-х годов. Домашний экран пестрел: ковбои уступали тропу оборотням, Джона Уэйна теснило кашеобразное британское чудовище из «Эксперимента Куотермасса» Вэла Геста, и постепенно злые индейцы из фильмов Хоукса сливались с пилотами из космоса и вампирами из Румынии, образуя в детском сознании единую смертоносную серую массу – она-то, вероятно, и держала в осаде Дина Мартина и его верных товарищей (это еще «Рио Браво» или уже «Чудовище из Черной лагуны»? Поди разбери!). Вините в этом Хоукса – да, это снова он, одной рукой снимавший боевики в декорациях прерий, другой – глубоко под столом – контролируя съемки «Твари», будущего научно-фантастического шаблона. Так рождаются противоречия, так они передаются по наследству.
При всей текучести сменяемых тональностей у Карпентера есть своя песня, свой мотив, сопровождающий его с тех самых щенячьих лет, проведенных перед экраном; своя тема – тема осады: бандиты осаждают полицейский участок, инопланетный монстр осаждает антарктическую станцию, инопланетные монстры осаждают Землю, маньяк в маске осаждает тихий городок, неотмщенные души под покровом туманной субстанции осаждают тихий городок, неотмщенные души шахтеров осаждают Марс, вампиры осаждают тихий городок, китайцы из ада осаждают маленький Китай, герой шляется по осажденным Нью-Йорку и Лос-Анджелесу, Сатана осаждает церковь и так далее в том же духе.
Кадр из фильма «В пасти безумия»
Возможно, политическая слепота Карпентера явилась следствием куриной – слепоты из детства, искажающей пути фантазии и пускающей ее по невидимому следу телесигнала. В сумерках восьмидесятых на улицах родного города маленькому Джону мерещилось всякое: и психопаты с набором личностей, и вампиры, и призраки, и одержимые дети, и невидимки со всесильными агентами ФБР – заглавные персонажи его лент предпенсионного периода, отмеченного то аккуратистскими и плоскими ремейками классической фантастики («Воспоминания человека-невидимки», «Деревня проклятых»), то плоскими, то выпуклыми ремейками самого себя («Побег из Лос-Анджелеса», «Призраки Марса»), но также и истинным откровением (литературоцентричный фильм ужасов «В пасти безумия», коррелят ироничного триллера Тибора Такача «Я, безумец»), и признанием в любви к позднему немому кино («Сигаретные ожоги»). А то и самодиагнозом – что такое «Палата» как не чудо рефлексии и не покаяние в отклонении? Маэстро Карпентер, заразив тем же недугом пациентку Кристен, страдает от диссоциативного расстройства идентичности: он ковбой, он и полярник, он и вампир, он и Майк Майерс, он и следователь Лумис. И он же – Питер Пэн, пришелец из открытого космоса, который притворился нашим старым другом, чтобы никогда не покидать нас.
Дмитрий Буныгин
16 января 2017 года