Бартлби, Бартлби, Бартлби… Пожалуй, во всей мировой литературе не сыскать другого такого персонажа, который бы столь планомерно исключал самого себя из окружающей жизни. Нет ли в его (без)действиях нечаянного следования христианскому дискурсу? Александр ЯРИН обращается к коллизии рассказа Германа Мелвилла «Переписчик Бартлби», чтобы выявить его смысловую структуру и показать, как Морис Роне, более известный в качестве актёра, в 1976 году средствами кино апроприировал и, возможно, преобразил этот смысловой комплекс в своем режиссёрском фильме «Бартлби».
Безымянный владелец крошечной юридической конторы, от лица которого ведётся я-рассказ, исключающий иные, кроме собственных, ракурсы и точки зрения (отсюда его неименуемость, мы же для удобства будем называть его Пристав или Рассказчик), столкнувшись с желанной необходимостью расширить объём деятельности своего заведения, нанимает нового работника, и тот является, это – Бартлби. Контора Пристава занята исключительно рукописным копированием и последующей сверкой юридических документов (в оригинале речь идёт о «законе»: law documents, law papers). Сам нарочито-идиотский характер этой деятельности, подчёркнутый как автором текста, так и, вдвойне, режиссёром, заставляет обратить на неё пристальное внимание.
Бартлби с холодной решимостью сходу принимается за порученное дело, далеко опережая своих незадачливых коллег чёткостью и производительностью своей работы. При этом он с первых же дней «мягко, но твёрдо» наотрез отказывается выполнять любую другую работу, кроме той, на которую нанялся: не хочет принять участие в сверке написанного с оригиналом, сбéгать на соседнюю улицу по мелкому поручению шефа и даже на минуту придержать большим пальцем тесьму на посылке, которую упаковывает коллега. Его осторожная приговорка «I (would) prefer not to» стала символом неумолимого отказа и чуть ли не мемом. Через некоторое время Бартлби, прибегнув к всё той же своей коронной формулировке, прекращает вообще всякую работу, даже и письменную. Он всё глубже уходит в себя, окончательно превращаясь в некую как бы задумчивую мумию.
Обращают на себя внимание две чётко прочерченные линии в тексте, элиминированные Роне. Из них первая – это тонкая словесная паутина, сплетаемая Мелвиллом. Роне снимал на французском. Уже оригинальное название рассказа “Bartleby the Scrivener, а Tale of Wall Street” ненавязчиво подчеркивает ту роль, которую будет играть стена как таковая в сюжете произведения (и у Роне, разумеется, тоже, но без словесных трюков). Контора Пристава с противоположных сторон окружена стенами, в которые упирается взгляд, брошенный из окна. Манера Бартлби разговаривать, особенно вести трудные для него разговоры, состоит в том, что он, собственно, почти и не отвечает собеседнику, повернувшись к нему спиной и неподвижно уставившись в мёртвую (dead, в русском переводе «глухую») стену. Вообще при начертании характера Бартлби Мелвилл пользуется принципом, который, за неимением лучшего, мы обозначим как принцип соседства / отражения. Бартлби буквально окружён, во-первых, стенами, во-вторых, этим словечком, dead. Так, до прихода в контору Пристава, он работал в некоем Отделе невостребованных писем, что по-английски dead letters. “Dead letters! does it not sound like dead men?” − вопрошает Рассказчик. Слово dead буквально следует за Бартлби по пятам и бросает на него свой отсвет (тень?).
Есть и ещё более тонкие посылы. Отказавшись после своего увольнения покидать помещение конторы Пристава (давно покинутое его сотрудниками), Бартлби за вменённое бродяжничество был препровожден в известную тюрьму «Гробница». По-английски название её − «Tombs». Здесь он умер и Рассказчиком был найден лежащим на земле и свернувшимся в позе зародыша, как бы в материнском лоне, womb. Само это слово отсутствует в тексте, но для английского уха и глаза данная ассоциация вряд ли проходит незамеченной, коль скоро точное описание позы умершего и как бы ожидающего нового рождения (возрождения?) прямо к ней взывает: «И вдруг я увидел, что у самой стены, весь скрючившись, поджав колени, головой касаясь холодного камня, лежит бледный, исхудавший Бартлби. Совершенно неподвижный».
Вторая тенденция, набирающая силу в ходе повествования – религиозность. Мы сознательно используем это неспецифицированное слово, хотя очень скоро в рассказе оно обретает свою, в данном случае естественную, редакцию: христианство. Дело в том, что Бартлби, как говорится, ни сном ни духом не обозначает своей конфессиональной принадлежности. Её и нет. Образ жизни Бартлби экзистенциален и диктуется самой его натурой. Но всё его поведение, смиренное, безоглядно жертвенное, упрямо-безнадёжное, христиански «индифферентное», если угодно, исихастское, говорит само за себя. И тут у Мелвилла действует упомянутый принцип соседства (отражения). В один из дней, в воскресенье, Рассказчик вознамерился посетить церковь Троицы, чтобы «послушать знаменитого проповедника». Однако он отправился в путь слишком рано и решил переждать время в своей конторе на Уолл-стрит. Каково же было его удивление, когда он обнаружил там Бартлби, который, оказывается, устроил в офисе своё постоянное жилище! Визит в церковь пришлось отменить, вместо дома Бога автор посещает дом Бартлби и получает от общения с ним, пожалуй, не меньше, чем мог бы почерпнуть из увещеваний знаменитого проповедника.
Что же в сущности происходит? Незаметный, скрытный и скрытый от посторонних глаз, Бартлби, этот чистый знак антропологического отсутствия, живой мертвец, которому остается умереть лишь физически, правит свою жизнь как неуклонное «стремление к нулю». В христианстве это называется кенозис. И этот христианин без христианства одним своим отсутствующим присутствием возбуждает безответную тягу к себе у Рассказчика, возмущение и ярость коллег, их удивлённую насмешку. («Я думаю, что вот зайду к нему сейчас за ширмы да поставлю ему фонарь под глазом!»; «Я думаю, сэр, что он маленько рехнулся» и проч.). Здесь нельзя не вспомнить, как характеризует Христа апостол язычников (Кор 1:23): «для Иудеев соблазн, а для Еллинов (=язычников) безумие (=глупость)».
По сути, Бартлби – сам того не желая! – совершает переворот «космического» уровня, если за неимением масштабирующего критерия считать лилипутскую контору Пристава, целиком заполняющую пространство рассказа (и фильма), представительством людского мира в целом. Главная фраза Бартлби, «Я бы предпочёл не» контрабандой диффундирует в речь его коллег, о чём один из них с удивлением признаётся сам. Бартлби поставил контору на грань развала. Не выдержав соседства с загадочным пришельцем, Пристав переселяет своё заведение в другое место, оставив того одиноким и полновластным (разумеется, никем не признанным) хозяином всего «дома». Сам же он, проникшись, неожиданно для себя, глубоким уважением, если не любовью к Бартлби, прямо впадает в христианство, цитируя ключевые слова его основателя: «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга». Мало того. Бюрократический сухарь погружается в чтение богословов восемнадцатого века Дж. Эдвардса и Дж. Пристли. Подобная девиация, весьма неправдоподобная в реалистическом плане, может вызвать удивление, но такова уж воля Мелвилла, твёрдо ведущего свою линию, невзирая на сюжетные натяжки.
Перейдём к экранизации рассказа – фильму Мориса Роне. Прежде всего, Роне начисто соскоблил с текста откровенную христианскую фразеологию. Один из примеров. Рассказчик (Мишель Лонсдаль) застаёт Бартлби (Максанс Мельфор) в неурочный час в своей конторе без всякой связи с намерением посетить церковь, которая даже не упоминается. Роне лишь подчеркивает экзистенциальную универсальность происходящего и наводит бóльшую резкость на ветхозаветную составляющую киноповествования. Единственная оставшаяся библейская ссылка в фильме – горестная фраза Пристава над телом Бартлби: «Опочил с царями и советниками земли» (ср. Иов 3:14).
К чему, собственно, сводится сюжет фильма? Два идиота с нелепыми кличками, Индюк и Кусачка (Морис Биро, Доминик Зарди), составляющие рабочий коллектив конторы, снова и снова, под руководством Пристава, переписывают законнические акты, после чего тщательно сличают свои копии с оригиналом. При этом они, оба ужасные неумехи, постоянно грызутся между собой по мельчайшим поводам. Их деятельность имеет целью консервировать мировой Закон (Law) во всей неприкосновенности его деталей. Со своей работой они справляются их рук вон плохо и неряшливо. Все их человеческие пороки (не будем перечислять) словно бы нарочно придуманы так, чтобы они обернулись пороками профессиональными. Достаточно взглянуть на грязные, измятые, усыпанные кляксами листы «законов», поминутно рассыпающиеся то по столу, то по полу, чтобы составить представление об уровне бюрократической работы в этой конторе и о состоянии законов, которым миру предлагают повиноваться. (Но других-то контор в фильме не показано.) Характерно: культивировать вневременной Закон поручено людям, до крайности зависимым даже от времени суток. В фильме (и в рассказе) тщательно подчеркивается их подверженность циклической смене настроений и трудоспособности, которой они не в состоянии сопротивляться. Пристав прекрасно сознаёт жалкую беспомощность обоих клоунов, но уволить их не может: других работников у него нет, а эти справляются на троечку. Напомним: его контора знаменует собой актуальный миропорядок.
Закон обветшал. Не настала ли очередь благодати? Действительно, в трудный для конторы момент приходит Бартлби. В рассказе его появление обозначено словом advent. В современном языке оно не выглядит стилистически выделенным, к тому же начинается со строчной буквы, т.е. прямо не означает Пришествие, однако семантика его все же играет религиозными смыслами и отчетливо указывает на единичность и значительность события. В фильме возникновение Бартлби в дверях оформлено скорее как «явление», чем «появление». На мгновенье он неожиданно как бы застывает на пороге, обрамлённый дверной коробкой, со светящимся лицом. Аналогично, напротив него в зеркальной позе, замирает и Пристав, окруженный двумя младшими коллегами. Это единственный эпизод, когда загадочный герой открыто и неукоснительно встречается с «народом» прямым взглядом глаза в глаза. К этому мотиву вернёмся чуть позже. Новый сотрудник принят моментально и вне всякой конкуренции. Для первого испытания перед ним кладут огромный рукописный том, сам вид которого недвусмысленно напоминает другую, общеизвестную книгу, титул которой, в свою очередь, анаграмматически отсылает к его собственному имени: Б-Б-Л-И. Вообще фолиант подобного формата то и дело возникает на экране.
Какие же изменения принес новый человек в контору Пристава, дом, куда «свет шёл сверху, <…> словно из небольшого отверстия в куполе собора» (Мелвилл)? Новый человек, имеющий столь много общих черт с основателем новой религии. События говорят сами за себя. Сначала Бартлби со сверхобычной энергией и прилежанием принимается за сохранение традиции, то есть закона. Он тщательно, заранее исключая необходимость сверки, его копирует. Мы не имеем доступа во внутренний мир Бартлби, но можно думать, что состояние окружающего «социума» в конце концов отвращает его от этого занятия. Мы уже обратили внимание на то, что в ходе ключевых экзистенциально значимых разговоров (возможных только с Рассказчиком) Бартлби часто поворачивается к собеседнику спиной, устремляя взгляд на «мёртвую» стену. Если и происходит встреча взглядов, то, заботой Бартлби, всегда лишь мимолетная. Но что означает встреча взглядов? Американо-еврейский философ Дэвид Кишик, размышляя о сократовском понимании знаменитого призыва «Познай самого себя», констатирует тождество этой заповеди с рекомендацией глазу: «Увидь самого себя». «Однако для того, чтобы глаз и правда себя увидел, зеркала недостаточно», − замечает Кишик. И далее: «Вместо этого философ предлагает пристально вглядеться в другой глаз, в тёмном центре которого отражается миниатюрный образ говорящего». Для познания себя потребен другой: «…если в другом человеке есть нечто, способное познать тебя, то поиск этого нечто и его созерцание приведут тебя к познанию самого себя».
В первых же кадрах фильма Роне мы видим Рассказчика, второпях собирающегося на службу и всё же посреди суеты как бы на мгновенье выпадающего из времени, чтобы пристально вглядеться в свое отражение в зеркале. В дальнейшем ещё пару раз показано, как он прерывает свой бег по жизни, застывая на пару секунд перед случайной отражающей поверхностью. Этот достаточно уже пожилой человек явно желает «познать себя». Однако, по проницательному замечанию Кишика, «зеркала недостаточно». Такое начало, вообще говоря, соответствует зачину рассказа Мелвилла, первые же абзацы которого настраивают читателя на ощущение, что речь в дальнейшем пойдет именно о Рассказчике («Я человек уже немолодой», «Итак, я…»). На самом же деле можно говорить о – упущенной − возможности самопознания с помощью принципиально другого, Бартлби. Бартлби – воплощённый Другой по отношению ко всем участникам драмы.
Снова вернёмся к исходному вопросу: что же, с учётом сказанного, произошло в этой (кино)повести? В чем главный узел её сюжета? В самом её начале Мелвилл ненавязчиво настраивает нас на жанр автофикшн. И это не такой уж обманчивый ход. Между двумя полюсами повествования, Приставом и Бартлби, четко рисуются силовые линии магнитного поля, стягивающего их воедино. Говоря о себе, Рассказчик рассказывает о Бартлби − и обратно, описывая Бартлби, раскрывает себя. Организуя пространство своего «собора», в котором прозрачной перегородкой, намекающей на церковный иконостас, прихожане на своих скамьях, Индюшка и Кусачка, отделены от «алтаря», он усаживает Бартлби рядом с собой, пусть и отделив его от себя ширмой с неким подобием исповедального окошка. В идеале эта пара представляет единое целое: Бартлби (=Библия) как воплощение устойчивого немого текста и Рассказчик как властное увещевательное слово, имеющее свою опору в этом тексте. Кстати сказать, и своей властью, и своим правом увещевать Рассказчик пользуется неоднократно, усмиряя своих драчливых и бунтующих коллег.
И тем не менее благодати не случилось, как не случилось и их соединения. Бартлби оставил бесплодные попытки продолжения «традиции» и предпочёл остаться немым текстом в опустевшем «соборе», своём доме, по сути преданный всей честной компанией во главе с Рассказчиком, человеком безусловно «хорошим», но лишь именно в человеческом, моральном смысле. Последний так и не смог подняться до экстремально-религиозного уровня своего несбывшегося визави. О его предательстве Бартлби недвусмысленно заявляет уже с предсмертной горечью. Между прочим, в окружении Бартлби нет недостатка в «хороших» людях. Начальник тюрьмы устраивает ему самые щадящие условия. Кухмистер, в переводе «дородный», а в оригинале «meat—like» (мясоподобный?) человек, приглашает странного заключённого столоваться к себе домой. Но ведь с таким же предложением подступался к нему и Пристав. Бартлби хотят адаптировать к этой жизни, но в том-то и дело, что он не ест мяса. Этот человек «предпочитает» умереть постом.
В заключение – несколько слов по поводу обретшей крылья фразы I (would) prefer (not) to. Взглянем на неё чисто филологически. Сама её модальность выражает твёрдую уверенность в своей смиренной и ненавязчивой неуверенности. Решение словно бы передаётся кому-то другому, но передаётся неукоснительно и неколебимо. «Я бы предпочёл, а вы уж решайте» − так она звучит, неизбежно напоминая своей интонацией моление о чаше: «если возможно − и т.д.» Перед смертью Бартлби так и не встретился глазами с Рассказчиком, но и его взгляд тоже не нашел ответного человеческого взгляда. Лишь нечеловеческий. У Роне герой умирает иначе, чем в рассказе. Бартлби смотрит неподвижными мертвыми глазами прямо в экран на зрителя. И мы ощущаем себя на месте той самой мёртвой стены, уже знакомой с этим родственным взглядом.
Александр Ярин