Если вам, любителю острых философских построений, предложат примкнуть к «хонтологии», изобретённой Жаком Деррида науке о призраках, смело отвечайте формулой мелвилловского писца: «Я бы предпочёл отказаться». Зная дерридианское нежелание быть однозначным, можно быть уверенным, что такой ответ ему бы понравился. Тем более, что после смерти Деррида хонтология нуждается в уточнении и дополнении. До сих пор, преследуя призраков, многие авторы отдают первенство зрению, что логично, но слишком уж просто. Олег ГОРЯИНОВ призывает в помощники Бартлби и Чарли Чаплина, чтобы изложить и фундировать пролегомены фонологии – дисциплины о Голосе-призраке.
1.
Как звучит голос Бартлби? Этот наивный вопрос довольно странно адресовать новелле Германа Мелвилла. Портрет героя складывается в тексте преимущественно из визуальных знаков и знаков письма – тогда как голос Бартлби фиксируется редко, лишь как «необыкновенно тихий» и «ясный». Однако вопрос «как звучит голос Бартлби?» приобретает несколько иное измерение, если адресовать его фильмам – опытам экранизации этой «уолл-стритской повести». И здесь – в ситуации Бартлби-фильма – проявляется не то любопытное совпадение, не то тайный сговор: три самые известные экранизации (Энтони Фридмана (1970), Мориса Ронэ (1976), Джонатана Паркера (2001)) акцентируют внимание на том, что голос Бартлби 1) погружён в тишину и 2) устремлён к молчанию. У этого голоса – не столько своеобразная интонация, как у всякого человеческого голоса, а иная динамика и мелодика.
Формула, которая поколебала основы жизни рассказчика, в современной политической мысли от Делёза до Жижека ставшая лозунгом сопротивления, – I would prefer not to – звучит так, словно устремлена к собственному угасанию, последовательному стиранию. Если это формула борьбы, то, возможно, самая парадоксальная в истории: её telos – исчезновение. Ход всех трёх режиссёров можно счесть за буквалистское следование тексту. «Каково же было мое удивление, вернее, мой ужас, когда Бартлби, не двинувшись с места, ответил необыкновенно тихим, ясным голосом: – Я бы предпочёл отказаться». Однако в пространстве фильма именно голос – а не значение сказанных им слов – не только обретает особую загадочность, но и позволяет расслышать то, что спрятано в тексте Мелвилла как его (в)неязыковой шифр.
Нечасто обращают внимание, что фигура Бартлби находится в напряжённом отношении между словом и письмом. Вернее, каждый из элементов по отдельности неоднократно становился предметом анализа (Э. Вила-Матас видит в Бартлби символ писателя, оставившего свою практику; философы обращают внимание на этический и онтологический режим его речи). Однако интересен сам зазор между устным словом и буквой, выводимой писцом в своей деятельности. Как в тексте, так и в фильмах голос находится на стороне властной инстанции (рассказчик-руководитель конторы), тогда как подчинённому отведена область письма. Стена, отделяющая рассказчика от Бартлби, которая становится важной деталью каждой экранизации – словно стена есть главный элемент рассказа, – это экран между голосом и буквой. С одной стороны из кабинета начальника доносятся руководящие поручения, в обратную сторону отправляются тексты, подтверждающие то, что указания были услышаны и превращены в текст.
Кадры из фильмов «Бартлби» Мориса Ронэ, «Бартлби» Энтони Фридмана и «Бартлби» Джонатана Паркера
«Для полного удобства я отгородил тот угол зелёными ширмами, которые совершенно скрывали Бартлби от моих глаз, хотя голос мой он всегда мог слышать. Так мне удалось сочетать обособленность и приятное общество. Сначала Бартлби писал невероятно много. Он, казалось, изголодался по переписке и буквально пожирал мои бумаги. <…> Но он писал молча, безучастно, как машина».
Однако модель отношений двух героев – как модель иерархической связи между властью устного слова с подвластным ему письмом – слишком соблазнительна иллюзией своей стройности. Тревога, дискомфорт, нарушение оппозиции – всё это производит голос Бартлби, едва уловимый в силу своей интонации, совсем неоднозначный в своём послании. I would prefer not to – как отказ, который завёрнут в позитивную позицию, как негативность, которая ничего не отрицает, как сопротивление, направление которого не определено, – эта формула словно мерцает в своей неуловимой бесплотности. Как может голос ничего не утверждать и ничего не отрицать? Или вернее – чем может быть такой голос?
2.
«Любимый герой романа? – Бартлби» (ответ Жака Деррида в 1992 году).
Известно, что философский проект Жака Деррида родился из опыта деконструкции того начала метафизики, имя которому – голос. Для Деррида голос сопряжён с вопросами власти (властной иерархии), с иллюзией присутствия, с (обманчивой) гарантией смысла. В оппозиции phone и gramma, звука и буквы, речи и письма французский философ видит поле борьбы, где победителем всегда выходит первый элемент. Именно голос, согласно анализу Деррида, обеспечивает реальность объекта, смысла и их единства. Именно в голосе реальность и идеальность (что бы под этими словами ни подразумевалось) обретают свою плоть.
«Голос симулирует сохранение присутствия. <…> Феноменологический голос и был этой духовной плотью, что продолжает говорить и быть для себя настоящей. <…> Идеальность объекта может иметь выражение только в таком элементе, чья феноменальность не имеет мирской формы. Имя этого элемента – голос. Голос слышим. Фонетические знаки слышатся субъектом, который предлагает их в абсолютной близости их настоящего. Единство звука и голоса – это единственный случай, где ускользает различие между мирским и трансцендентальным; оно к тому же делает это различие возможным (курсив – Ж. Д.)» (Деррида «Голос и феномен», 26, 27, 101, 106).
Деррида безустанно подчеркивает, что речь в опыте деконструкции идёт не о «простой» оппозиции голоса и буквы, речи и письма. Однако он настаивает: переворачивание смысла всякой бинарной иерархии – необходимый первичный этап, который призван разоблачить властные претензии phone, лишить Хозяина (силы) голоса. И опыт письма – как пространство той игры смыслов и значений, которые перманентно распыляются, разбегаются в разные стороны, расшатывают устойчивые оппозиции, – становится если ещё не сопротивлением как таковым, то его (трансцендентальной) предпосылкой. Голос опасен, потому что он орудие «врага» в политическом и онто-теологическом смысле: голос отдаёт приказы, голос побуждает верить и голос гарантирует данность (бытие есть постольку, поскольку оно сказывается, артикулируется в языке). Голос – трёхглавый дракон, сражение с которым затруднено силой традиции (западной) культуры. И единственное действенное оружие против него: gramma, то есть то место, где голос может утратить свою действенность: «грамматология должна деконструировать всё то, что связывает концепты и нормы научности с онтотеологией, с логоцентризмом, с фонологизмом» (Деррида «Позиции», 43).
Кадры из фильма «Бартлби» Энтони Фридмана
Но Деррида умалчивает – писцу Бартлби, чтобы выразить своё несогласие продолжать писать, чтобы нарушить обустроенный порядок конторы, всё-таки пришлось подать голос. Он не принёс текст, на котором выведена формула: I would prefer not to. Эти слова были им сказаны. По какой-то причине этой формуле потребовалась артикуляция. Голос начальника-рассказчика начинает спотыкаться, запинаться, теряться не о текст, который (не) пишет Бартлби, а о его энигматичное устное слово.
Отметим любопытное умолчание. Когда в 1993 году в «Призраках Маркса» Деррида обозначает проект призракологии, то вопрос о голосе из его исследовательской оптики уходит на второй план. Если призрачность связана с духом, а дух требует тела, то где в этом движении призраков место голосу? «Призрак – не просто явление духа во плоти, его феноменальное тело, его падшая и греховная жизнь; это ещё и нетерпеливое и тоскливое ожидание некоего искупления, т. е. опять-таки духа. Призрак – это и есть дух, появление которого отсрочено, это обещание искупления или какой-то расчёт на таковое» (Деррида «Призраки Маркса», 196).
Не идёт ли здесь речь о том, что голос – как (иллюзия) полноты присутствия – никогда не может быть призраком? Если именно на письме, а не в речи даёт о себе знать отсрочка, то призраки (по) Деррида сторонятся устного слова и нуждаются в медиа как среде их размножения. Ведь в пространстве полноты смысла, то есть в голосе, они рискуют совпасть сами с собой.
3.
История кино предлагает свою версию дерридеанской деконструкции голоса – или, возможно, её (самый) радикальный подрыв. История кино переворачивает историю метафизики – как минимум в той её конфигурации, от которой отталкивается Деррида. Если философия поддалась соблазну со сторону phone, покорилась первичности голоса, сдалась авторитету устной речи, то деконструкция на всё это отвечает неким подобием абсолютизации письма. Грамматология призвана устранить несправедливость, проистекающую из привилегии голоса. Письмо как пространство борьбы с диктатом голоса – это практика, которую как раз наполняет призрачность постоянно сбегающих смыслов: здесь есть (лишь) следы, но (уже) нет тех, кто их оставил.
Но что меняется, если кино – это изначально gramma? Прежде чем быть услышанным – кинематографический образ записан. Вместо речи, за которой следует ухо, визуальный образ – за которым бежит глаз. Интертитры немых фильмов переворачивают оппозицию Деррида и показывают, как теперь уже письменное слово – графема – управляет работой смысла и направляет внимание зрителя. Критика, стоявшая у истоков кино и указывавшая на то, что оно порабощено литературой и литературностью, – лишь акцентирует внимание на фундаментальной роли текста в кино, а не устного слова. Кино – это история метафизики наоборот.
Появление в кино звука не переворачивает дерридеанскую оппозицию. Голос встраивается в уже расписанные иерархические структуры, о чем свидетельствует опыт пост-озвучки фильма: голоса добавляются постфактум, они следуют за образом (в этом контексте ещё только предстоит оценить масштабы революции в кино, связанной с переходом на синхронную запись звуковой дорожки). Сначала – письмо образов, затем – синхронизации с ними голосов и звуков.
Кадры из фильма «Танец призраков» Кена МакМаллена
Молчащий – в плане устной речи – и активно вещающий – в плане повествования, встроенного в монтаж и в интертитры, немой кинематограф совершил реверсивный жест по отношению к истории мысли (как минимум, в том виде, в каком её представил Деррида). Прежде чем что-то сказать посредством голоса, он молчаливо вещал посредством буквы. Критика немого кино как всегда-уже говорящего кино – это критика не речи, управляющей фильмом, а письменного кода, который формирует кинематографический образ. Иными словами, единица фильма – сначала читается и лишь потом только слышится. Озвучка смыслов предвосхищает звук голоса – в фильме именно письмо, а не речь руководит рождением смысла. То есть кино всегда-уже опыт грамматологии? И если это так, тогда не слишком ли подозрительна напрашивающаяся здесь синонимия кинематографа и призракологии?
Чтобы поставить эту гипотезу под вопрос, следует попытаться определить: есть ли в фильме то место, момент, негатив, которые ускользают от дерридеанской оппозиции phone и gramma? Или иначе: есть ли у фильма присущий только ему голос, который не сводится к метафизическому голосу присутствия как гаранта смысла (аналогом которого в кино можно счесть прото-божественный закадровый голос рассказчика)? Иными словами, может ли голос (вопреки) Деррида быть призраком? Попробуем заострить вопрос – не есть ли призрак лишь другое имя для голоса?
4.
Кадры из фильма «Танец призраков» Кена МакМаллена
5.
Уравнение, которое Деррида предлагает в «Танце призраков» (Ghost Dance, 1983) Кена МакМаллена, – «кино + психоанализ = призракология» – не позволяет найти место для такого элемента как голос (фильма). Или вернее, голос в призракологии подвергается диссеминации, распылению между множеством инстанций, где приоритет уже не за звуком, а за буквой. Хотя мотив голоса постоянно преследует фильм МакМаллена – словно голос всегда на пороге, (безмолвно) стучится в дверь, но ему не открывают, – Деррида отказывается определить призрака посредством phone.
У призрака может быть какой-то свой голос («не любой голос, а голос моего призрака»); голос склонен меня обманывать и вводить в заблуждение («я верю, что говорю своим собственным голосом»); проводником призраков являются (новые) медиа, которые его множат и тиражируют; – все эти суждения кружат вокруг одной мысли, которая настойчиво подвергается исключению из проекта грамматологии: что местом призрака является не плоть духа, а бесплотность звука. Ищите призраков среди (игры) знаков, но не ловите его сачком звукозаписи, – напутствует Деррида.
В «Призраках Маркса» Деррида уличил автора «Капитала» в страхе перед собственным двойником. Критика Маркса, согласно такому подходу, следствие того, что в критикуемом объекте он видит самого себя, акту экзорцизма подвергается сам Маркс: «моё ощущение состоит в том, что Маркс боится самого себя, что он сам ожесточается на того, кто похож на него настолько, что их можно принять друг за друга: это некий брат, двойник, то есть некое дьявольское отражение. Это своего рода призрак самого Маркса» (Деррида «Призраки Маркса», 200).
Не происходит ли с Деррида нечто подобное? Начиная со своих первых работ о Гуссерле, французский философ стремится изгнать голос метафизики, который слышится ему буквально в каждом тексте, с которым он работает. Но не есть ли этот голос – также и голос самого Деррида как некое дьявольское отражение философа?
Настороженность Деррида в отношении кино – это интуитивное ощущение исходящей от этого медиума опасности (по работам Деррида невозможно выстроить онтологию кино). Его тревога – следствие перевёрнутой в кино оппозиции phone и gramma, когда буква, записанный знак, предшествует звуку. Отсюда защитная мысль – призраки множатся новыми технологиями коммуникации, путём передачи сигнала и информации через медиа-каналы. В этой логике призрак – как то, что постоянно является в модусе возвращения – определяется через желание сказать нечто. Но действительно ли призраку присуще такое желание – желание речи?
Кадр из фильма «Танец призраков»
Привилегия, которой Деррида попытался лишить голос, привела к тому, что (его) призрак затерялся на письме: среди следов, мет, всякого запаздывания между знаками. Но у этого призрака, призрака Деррида, есть постоянно вытесняемый предшественник: голос, который ничего не желает сказать. Это не «голос, который хранит молчание», который приписывается французским философом Гуссерлю. Напротив, это голос, который издаёт звук, который уже не просто звук, но ещё не осмысленная речь. Именно эту лакуну проекта деконструкции – ещё до того, как этот проект возник – проявил кинематограф. В годы, когда Деррида только должен был появиться на свет, в кино был воплощён опыт голоса, который остался не услышан французским мыслителем: речь идёт о главном оппоненте Деррида – о Чарли Чаплине.
6.
«Над новым фильмом Чаплин работал целых три года. Он приступил к сценарию в начале 1928 года, через несколько недель после премьеры “Цирка”. К осени 1928 года, закончив сценарий, Чаплин начал постановку картины. В это время успех очень плохого фильма «Певец джаза» произвёл переворот в киноискусстве и кинопромышленности: родилось звуковое кино. Вся Америка увлекалась звуковыми фильмами – “токиз” (talkies), выражаясь на жаргоне того времени. Чаплин ставил “немой” фильм. Новое изобретение внушало ему тревогу:
“Я ненавижу «говорящие» фильмы. Они явились, чтобы испортить древнейшее искусство мира – искусство пантомимы; они уничтожают великую красоту молчания. На экране важнее всего пластическая красота. Кино – это искусство живописное. В «Огнях большого города» я не стану пользоваться словом. Я никогда не буду им пользоваться ни в одном фильме. В противном случае я совершил бы роковую ошибку. <…> Я не думаю, чтобы мой голос мог что-нибудь добавить хоть к одной из моих комедий. Напротив: он разрушил бы иллюзию, которую я стремлюсь создать”.
Сейчас эти взгляды кажутся странными. Но звуковое кино появилось в то время, когда “немое искусство” достигло своей наивысшей точки: при помощи одних изображений и нескольких титров оно научилось выражать всё. Чаплин говорил тогда своему старому другу Робу Вагнеру:
“Не думайте, что я сам боюсь диалога. Как актёр я дебютировал в театре. Но я не хочу жертвовать пантомимой ради «говорящих титров». Написанные титры меня удовлетворяют, потому что они видимы. «Говорящие» фильмы, которые хотят соединить театральную условность с реализмом кино, уродливы. Звуковая съёмка позволяет, однако, осуществить неразрывную связь пантомимы с музыкой. <…> Вы-то знаете, что происходит в маленьких кинотеатрах, где во время сеанса случайные пианисты без конца повторяют свои любимые отрывки, бóльшей частью никакого отношения к действию фильма не имеющие. Теперь у нас будет возможность неразрывно слить фильмы с партитурой. Публика самых скромных кинотеатров будет отныне уравнена с публикой самых роскошных американских кинозалов. Таким образом, каждое движение будет сопровождаться собственной музыкальной темой. <…> На протяжении всего моего фильма музыка, лейтмотивы станут как бы душой действия и будут иметь такое же значение, как сама драматическая игра”» (Жорж Садуль «Чарли Чаплин», 82-83).
Голос Чаплина в «Новых временах»
7.
Известно, что прежде чем Чарли заговорил – он подал голос. Финальный танец в «Новых временах» (Modern Times, 1936) сопровождается песней, благодаря которой зритель впервые смог услышать голос Чаплина на экране. Но что это за голос?
Хорошим экспериментом мог бы стать опыт диктанта под пение Чарли в этих сценах: звуки, которые он издаёт, намекают на артикуляцию, вызывая ассоциации с разными словами из европейских языков; слова из песни провоцируют эффект узнавания, у слушателя нет настороженности от звучания абсолютно чужой речи. Вместе с тем эти звуки не складываются в осмысленные слова и фразы – они профанируют смысл, заставляя элементы слов играть в ритме призрачных смыслов: танец булочек из «Золотой лихорадки» (The Gold Rush, 1925) словно предвосхищает танец фонем из «Новых времён». В финальной сцене Чарли исторгает из себя голос, который нельзя счесть за чистый звук как «голос животного»: он не плач, не радость, не отчаяние, не боль. Но вместе с тем его голос – намекая на свою человечность посредством акцентированной артикуляции – не позволяет извлечь из звучащих (псевдо)слов смысл. Голос Чарли застревает в пространстве между phone и logos. Он не есть голос метафизики(-ов), который преследовал Деррида. Но он и не есть торжество буквы, акта письма (в) кино.
Кадр из фильма «Золотая лихорадка»
В свете вопроса о голосе несколько иначе звучат гневные слова Чаплина в адрес «токиз» фильмов. Хотя он настаивает на изначальной связи кино с живописными практиками, в своих суждениях он не упускает то обстоятельство, что связь образа со звуком не менее конститутивна. Видимое всегда некоторым образом звучит. Нежелание Чаплина (за)говорить на экране вкупе с желанием записывать партитуру, на что обращает внимание Садуль, говорит о демократической природе кино: опыт зрителей дорогих залов и дешёвых балаганных зрелищ не должен различаться по тому, что они слышат в фильме (в силу разных талантов тапёров и т.д.). Однако в этом внимании к связи движения фильма с музыкальной темой даёт о себе знать ещё один, возможно, более важный мотив: Чаплин напоминает, что есть нечто в звуке – и в звуке человеческого голоса – что органично связано с визуальным образом. Это определённая ритмика, которая организует действие, а не слепо следует за ним («музыка станет душой действия»). Но сверх музыки, возможности которой в кино Чаплин поддался сразу, есть ещё один элемент – который не то надстройка, не то основание. Это (человеческий) голос.
Есть нечто в голосе, чему следует сопротивляться. Это врождённый порок голоса – его стремление к смыслу, осмысленной артикулированной речи. Упорствуя в том, чтобы как можно дольше не позволить своему герою заговорить, Чаплин попытался поймать тот голос, который прячется между простой акустической вибрацией (звуками, издаваемыми всяким животным) и осмысленным устным словом (горизонтом которого всегда является знак, а следовательно, текст). Тревога, которая рождается из стремления phone обрести свою защиту в gramma, – это тревога призрака, того изначального призрака, которому не позволяют даже вернуться. Это призрак перечёркнутого голоса, на месте которого кишит полчище призраков Деррида.
8.
Не проявило ли кино ошибочность базовой предпосылки Деррида – что голос это (иллюзия) присутствие(-я)? Что, если настоящий призрак – тот призрак, бесплотность которого с трудом позволяет различать его следы, призрак, для явления которого нужна изобретательность Чаплина, – это место, где голос заявляет о своей родовой травме. О том, что он появился на свет всегда-уже привязанным к речи, переходящей в письмо.
Одним из наследников опытов Чаплина о голосе, тем, кто позволяет в полной мере понять решающее значение финальной сцены в «Новых временах», является, возможно, самый последовательный критик Деррида и проекта деконструкции – Джорджо Агамбен. В своей ненаписанной книге «Человеческий голос», мотивы которой оказались разнесены по разным работам 70–80-х годов, он предложил иную формулу голоса, которая в свете истории кино и сопровождающих её призраков может быть прочитана как альтернатива дерридеанской призракологии.
«С самого начала западная мысль о языке помещает gramma, а не голос в место первоистока. В действительности, в качестве знака gramma предполагает и голос, и его устранение, но в качестве элемента она обладает структурой полностью негативной самоаффектации, будучи следом самой себя. Философия отвечает на вопрос “Что есть в голосе?” так: в голосе ничего нет, голос – это место негативности, это [просто] Голос – то есть чистая временность. <…> Деррида полагал, что открыл путь к преодолению метафизики, тогда как на самом деле он лишь прояснил её фундаментальную проблему. Ведь метафизика – это не просто приоритет голоса над gramma. Если метафизика – это рефлексия, которая ставит голос в качестве первоистока, то верно также и то, что этот голос с самого начала задуман как снятый, как Голос. Определить горизонт метафизики просто через превосходство phone и поверить в свою способность преодолеть этот горизонт посредством gramma – значит представить себе метафизику вне её сосуществования с негативностью. Метафизика всегда уже является грамматологией, и это фундаментология в том смысле, что gramma (или Голос) функционируют как негативное онтологическое основание» (Агамбен «Язык и смерть», 39)
Голос метафизики Деррида правомерно не обозначается им как призрачный: как может быть призраком то, что гарантирует присутствие смысла, вещи, сознания. Но этот голос Деррида – показывает Агамбен – сама по себе метафизическая иллюзия, в основе которой всегда находится иной, более изначальный Голос: тот, который несёт на себе мету разделения, след буквы, травму негативности. Опыт языка сопряжён с опытом смерти именно в опыте Голоса – прежде чем Голос есть, он всегда-уже вымещен, устранён, подвергнут отрицанию. Ему «здесь» нет места.
Однако анализ Агамбена указывает не только на ошибку Деррида – он также направляет в сторону спасения Голоса/призрака. Местом этого спасения оказывается определённая работа со словом, которое уже не просто застряло в трещине между phone и gramma, то есть в месте негативности, но может явить себя в позитивной форме, в модусе утверждения. В «Языке и смерти» это направление связывается с мелодикой поэтического слова. Десятилетия спустя в сборнике «Профанации» Агамбен расширит набор техник, среди которых появится та, которую воплотил в своем творчестве Чаплин.
Кадр из фильма «Новые времена»
Финальный танец и песня из «Новых времён» – это профанация в форме пародии. Голос Чаплина – пародия на язык, то есть пародия на голос, включённый в работу негативности. То есть пародия на голос, который «всегда задуман как снятый» буквой. Чаплин не только подбирается к истокам голоса – он позволяет этому призраку выйти на поверхность. Но сделать это можно лишь посредством искажения – в данном случае пародийно. Возможно, лучшие строки о методе Чаплина написаны в тексте, где его имя ни разу не упоминается.
9.
«Термину “пародия” классический мир придавал значение, относящее его к сфере музыкальной техники. Оно указывает на разделение между мелодией и словом, между мелосом и логосом. И действительно, в греческой музыке мелодия должна была изначально соответствовать ритму речи. Когда при декламации гомеровских поэм эта традиционная связь расторгается и рапсоды начинают привносить мелодии, воспринимаемые как несогласованные, то говорится, что они поют para tēn ōdēn, против песни (или рядом с песней). Аристотель сообщает нам, что впервые привнесение пародии в рапсодию в этом смысле сделал Гегемон Фасосский. Про его манеру пения мы знаем, что она вызывала у афинян неудержимые приступы смеха. Про кифареда Ойнопасанам говорится, что он привнёс пародию в лирическую поэзию, отделяя и здесь музыку от слов. Расхождение между пением и языком полностью выявилось у Каллия, сочинившего песню, где слова уступали место произношению букв алфавита (beta alfa, beta eta, и т. п.).
Согласно этому более древнему толкованию термина, пародия означает разрыв “естественной” связи между музыкой и языком, обособление пения от речи. Или же, наоборот, речи от пения. И действительно, это то самое пародийное ослабление традиционных уз между музыкой и логосом, которое сделало возможным рождение искусства прозы у Горгия. Разрыв уз освободил некое parà, некое пространство рядом, и его заняла проза. Но это значит, что литературная проза несёт на себе печать отделения от песни. “Неясная песня”, которая, согласно Цицерону, чувствуется в прозаической речи (est autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior (даже когда мы говорим, в этом слышится некая смутная песнь)), есть в этом смысле плач по потерянной музыке, по утрате песней её естественного места» (Агамбен «Профанации», 40-41).
10.
Голос Чарли – попытка извлечь в пространство слышимого то слово, которое одновременно есть и «неясная песня». Именно в этом модусе Голос есть синоним призрака, у которого появляется шанс – не на спасение, но на присутствие в «некоем пространстве рядом». Но призрак – настоящий призрак – это всегда то, что ни вовне, ни внутри: он не воплощён в теле (как дух) и его не надо изгонять, но он и не противостоит телу – как враг напротив. Вместо этого он всегда (где-то) рядом, где «рядом» указывает на ту степень интимной близости, которая побуждает от него отворачиваться, чувствуя не столько страх, сколько стыд. Призраки не пугают, а стыдят.
Кадр из фильма «Бартлби» Энтони Фридмана
Именно в этом контексте следует еще раз задать вопрос – как звучит голос Бартлби? – и попробовать дать на него (крайне схематичный и лишь предварительный) ответ. Голос Бартлби опирается не на логическую формулу, которая вносит поломку в рациональный универсум конторы и мира вокруг неё. Бартлби действительно ни против чего не протестует. Бартлби – не милитант, не образчик политического сопротивления. Но голос Бартлби не есть также звук, молящий о помощи и обезоруживающий рассказчика, который пытается опереться на проснувшиеся в нем заветы гуманизма. Вместо этого голос Бартлби и его смутное звучание I would prefer not to – это «неясная песня», которая зазвучала в «пространстве рядом», из-за ширмы, откуда-то из-за стены. Но когда мы пытаемся обойти эту стену, чтобы увидеть, кто говорит с нами – то всякий раз мы обнаруживаем, что в услышанном Голосе ничего нет: он растворился словно призрак, потому что он и есть призрак. Точно также как растворяются в пространстве коммуникации невостребованные письма из dead letter office.
Олег Горяинов