Рубрика «Зритель, который слишком много знал», рассказывающая о формальных приемах кинематографа.
«Техниколор», один из способов цветопередачи изображения, сегодня преимущественно воспринимается как признак великолепной и давно минувшей эпохи Голливуда 1940-1950-х годов. Но для некоторых режиссеров Нового света он стал большим, чем технология, присущая времени. В руках Отто Премингера, Жака Турнёра, Джона Хьюстона «Техниколор» становился инструментом для поисков и обретения своей личной палитры. О том, какие цвета удавалось пронести в свои картины американским художникам, рассказывает Алексей ТЮТЬКИН.
Герберт Т. Калмус, изобретя способ цветного кинематографического изображения, названный «Техниколор» (Technicolor), стремился к «полноценной цветопередаче». «Техниколор» был призван отражать реальные цвета наиболее точно – эта фраза сочится сарказмом, так как зритель, посмотревший всего лишь пару фильмов в «Техниколоре», признает, что никогда в жизни не видел таких персиковых щёк, карамельно-танцующего Парижа и неба кубового цвета. «Техниколор» – это приём, создающий реальность иную, колористическую.
Несомненно, большинство режиссёров применяли «Техниколор» совершенно бездумно, не воспринимая даримую им колоризацию как вторичную систему, которая позволяет реализовывать идеи, связанные с цветом. Но некоторым авторам «Техниколор» дал возможность выстраивания цветового пространства, которое само по себе становилось содержанием и выражало настроение или определённые чувства, поддерживающие повествование.
Важно то, что визуальное, порождённое первой группой, сразу же опознаётся как старинное, сороковых или пятидесятых годов прошлого века. Художникам из второй группы пришлось модернизировать (или даже «перебороть» «Техниколор»), чтобы он не воспринимался как привязанный к времени создания фильма. Побочным эффектом такой модернизации стало то, что «Техниколор» воспринимается не совсем как «Техниколор», а это означает, что стереотип побежден: ведь «Техниколор» – это не только комиксы Дугласа Сирка, вестерны Джона Форда и мюзиклы Винсенте Миннелли.
Отто Премингер в фильме «Эмбер навсегда» (Forever Amber, 1947), работая с «Техниколором», отваживается на густой тёмный колорит, который, казалось бы, «Техниколору» противопоказан. Смелость побеждает: после первой части фильма, в которой на поверхности экрана светятся только лица актёров, все последующие сцены смотрятся потрясающе выигрышно.
Кадр из фильма Отто Премингера «Эмбер навсегда»
Мало того, что Премингер создал фильм удивительной колористической красоты, игра с тёмным колоритом, который постепенно становится богаче, насыщаясь другими цветами, прямо воздействует на чувства, передаваемые определёнными эпизодами. И, конечно же, «техниколоровский» пожар в конце фильма кажется уже относящимся не к дому, а к миру.
Если Премингер выдерживает колористическую паузу, погружая зрителя в начале фильма в подслеповатый мир чёрного и тускло-синего, то кадр у Жака Турнёра в фильме «Стрела и пламя» (The Flame and the Arrow, 1950) прозрачен и чист всё время. Колорит у Турнёра также сдержанный, но насыщенные цветовые пятна, которые горят в «Техниколоре», составляют сеть ярких акцентов.
Кадр из фильма Жака Турнёра «Стрела и пламя»
Цепь эпизодов, имеющих такой колорит, складывается скорее в ряд картин фламандцев или малых голландцев, что, возможно, несколько и не соответствует «итальянскому» настроению картины Турнёра, но общая точность колорита вместе с соответствующей ему постановкой не могут не подарить огромного зрительского наслаждения. Кажется, что к каждому цвету в турнёровском фильме примешано червонное золото, которое сияет из-под поверхности остальных цветов.
Наверное, в самом не-«техниколоровском» «Техниколоре» снят фильм Джона Хьюстона «Блики в золотом глазу» (Reflections in a Golden Eye, 1967).
Кадр из фильма Джона Хьюстона «Блики в золотом глазу»
Колорит, заваленный в жёлтое, – это не червонное золото Турнёра, а цвет, который видит лихорадочный больной. Хьюстон уже не пытается сыграть колоритом, как Премингер, не старается создать прозрачность живой картины, как Турнёр – он отрывает цвет от реальности, но не красит деревья, как Антониони, а красит фильм. Хьюстон изобретает колорит болезненного золота – жёлтое даже небо. Но как мощнее на визуальном уровне можно показать историю людей, которые хотят казаться здоровыми, будучи насквозь больными?
Всего три примера из фильмов великих авторов. Три примера – этого мало, чтобы понять, что нет никакого «Техниколора», есть цвет, которым работают и который изобретают. Этого мало, но этого достаточно, чтобы всмотреться пристальней.
Алексей Тютькин