Тиберий Сильваши – украинский живописец, эссеист, философ. Цельность его взгляда и парадоксальность его идей дает нам отличную возможность поговорить с ним о связи живописи и кинематографа. Таким образом, продолжая серию материалов о пересечении кино с другими видами искусства, мы публикуем беседу Алексея Тютькина с Тиберием Сильваши.
Какое место занимает кино в мире живописца (знаю, что вы называете себя именно живописцем, а не художником) и мыслителя Тиберия Сильваши?
Для нашего поколения кино было всем – даже больше чем профессия, которую мы выбрали. Тогда было время великих режиссеров. Конечно, мы их и смотрели. В пять часов утра становились в очередь, чтоб посмотреть «Восемь с половиной» на фестивальном показе. Ну и Антониони – как фильтр. Если существует тест «Толстой или Достоевский», то у нас всегда был другой: Антониони или Феллини.
Антониони! И Бергман! И еще Миклош Янчо, Золтан Хусарик (замечательные «Синдбад», «Чонтвари» и короткометражки). И несколько еще молодых тогда венгров – например, Боди Габор (он умер молодым, покончил с собой – у него есть замечательная работа «Нарцисс и Психея» с Удо Киром в главной роли) и еще несколько экспериментальных короткометражек; в 60-70-е на студии Белы Балаша делались интересные работы. Очень многое я посмотрел благодаря венгерскому и чешскому телевидению. Бог знает, как добывались фильмы Годара на французском – помню, девушка из Бельгии, учившаяся на графическом факультете, переводила «Карабинеров».
Вы назвали несомненных классиков, которые создали киноландшафт 60-70-х. Но смотрите ли вы фильмы режиссеров, которые прославились много позже – таких, например, как братья Дарденн, Дэвид Линч, Джим Джармуш, Ларс фон Триер или Бела Тарр? Какие фильмы последних лет вас удивили, тронули, заставили над ними задуматься?
Конечно, я смотрю фильмы всех тех режиссеров, которых вы назвали – но на меня действуют они в разной степени. Триер, возможно, меньше или, скорее, по-другому. Есть и другие авторы, и степень восторга-отрицания другая. Бела Тарр, например, – это грандиозно! Я люблю такой кинематограф. Все-таки те первые, юношеские впечатления – они другие. Сейчас включаются другие центры при восприятии. И, честно говоря, боюсь пересматривать те фильмы.
Хочу в разговоре с вами связать кино с живописью, представить кинематограф в зеркале живописи. Вот наивный вопрос: как живописец смотрит кино?
Вот наивный ответ – как живописец. Ну, а если серьезно, разницы нет: зритель, сидящий в кинотеатре, не особенно отличается от зрителя смотрящего на картину. Принципы одни и те же. Картина – окно в мир с фиксированной точкой зрения. Кино – то же окно, где ты видишь происходящее извне. И ты тоже фиксирован на месте. Это если отбросить знание, что присутствуешь при сеансе иллюзии, сепарировать наррацию.
Но ведь тут есть важное отличие: время. Кино – это искусство, развивающееся во времени, живопись – срез времени, работа с цветом, формой, создание особенного вневременного мира. Или я ошибаюсь?
Нет, конечно, не ошибаетесь! И для живописи проблема времени всегда была важной, потому что именно картина, как форма, время остановила. И заставила поколения художников искать возможности его выразить, выстраивая рассказы, монтируя сюжеты из жизни персонажей – то по принципу внутрикадрового монтажа, то механически соединяя их на плоскости в разных углах. А ведь время было составной частью ритуального и в том числе визуального пространства в готическом соборе и в православном храме. У меня проблема времени оказалась принципиально важной, когда возник послеинститутский кризис с выяснением «предмета» живописи. Как оказалось потом, это и было «время».
Вот вопрос, на который, наверное, не так просто ответить. Время кинематографа, как я его понимаю, это время мышления образами на разных скоростях (я вообще полагаю, что кинематограф – это нечто, что дало нам возможность ощутить время) – это время воспоминания, действия, чувствования, запечатленное на пленке. Текучее время, так сказать. А какое оно, время живописи? Это время цвета?
В живописи это, как и феноменальный опыт считывания разнотемпературных тепло-холодных отношений (их время различно), так и опыт телесный, но он ?же и относится к выходу из картинной практики.
Воспоминание и чувствование – это ведь такой общий для любого человека бэкграунд и образ (с этим тоже нужно разобраться), потому что современная живопись уходит от таких понятий как традиционный образ. Тут «реальность» самого факта-цвета. И да – цвет сам по себе имеет время. У меня ведь есть различие в дефинициях художник и живописец. Это две разные фигуры: художник понятие более широкое, живописец – тоже, но специфичнее.
А в кино – по образу и подобию вашего деления на «художника» и «живописца» – есть ли такое деление у кинорежиссеров? По принципу отношения к времени, например?
Антониони – живописец времени. Феллини – художник. Джармуш, Тарр – живописцы. Триер – художник. Чтобы оставаться в рамках вашего списка: Линч – художник.
Попытаюсь дать свою трактовку вашей дихотомии «живописец/художник» (подробнее о ней можно прочесть в вашем эссе «Живописец»), а вы меня поправите: живописец – это тот, кто работает с сущностью живописи, с цветом и светом, в попытке их выразить, а художник работает с жанром и нарративом, пытаясь их выразить живописными методами? Или, огрубляя: живописец выражает сущность живописи, художник выражает самого себя? Соответственно кинорежиссер-живописец работает с сущностью кино, с движением и временем, а кинорежиссер-художник с историей, показанной с помощью кино?
Вы все правильно трактуете. Мне приходится ходить кругами вокруг тех тем, которые мы начали обсуждать. То есть многое обдумывается и сейчас продолжается этот процесс, но нужно обозначить принципиально важную для меня вещь. Мы живем в эпоху смены парадигм, аналогичную той, что происходила в переходе из средневековья к Ренессансу. Это я опять о нашей игре в дихотомию «художник/живописец». В этом смысле художник как автономный субъект является продуктом Нового времени. Все наши отношения с миром, так или иначе, мы определяем через отношения время/пространство. Именно они являются самыми базовыми и в нашей игре. Потому я и развел наших героев по этим определяющим понятиям.
В этой рискованной игре в параллелях «живопись-кино», рискну привести еще один пример для того, чтобы прояснить свою мысль. Альберт Серра – живописец. Он работает с временем, которое «растет» у него в кадре. Определение «растет» – из органического мира. Дерек Джармен, несмотря на то, что он работает с цветом – художник: он конструирует реальность, подражая живописи, поэтому «время» у него картинное. Серра наблюдает и фиксирует (это органично для программы нового медиума – киноаппарата), Джармен в этой же программе конструирует.
Как мы помним, живописцем становишься тогда, когда твое профанное «Я» отходит в сторону, исчезает. Это такая имперсональная позиция. А художник – это всегда четко обозначенное превалирование «Я». Кажется, я начинаю противоречить общепринятой точке зрения на авторское кино, но ведь мы говорим о некоем особом случае, который обозначен странной парой «художник/живописец». Кстати, кажется, впервые эту проблему определил Джорджо Вазари, противопоставляя «живописцев-венецианцев» «художникам-флорентийцам», а описал, именно в то время когда эта фигура получила автономию, Генрих Вёльфлин. Это он обозначил разделение на рисовальщиков и колористов. Ну вот, это я к тому, что б сказать несколько слов о себе.
И еще о времени. Живописец работает Эоном – это поток времени не расчлененный; а художник в таком случае работает с Хроносом. Мне кажется, что существует связь между потоком времени и потоком цвета. И для меня эта связь несомненна. И этот поток цвета един для всех живописцев, всех времен. И эти люди, которых мы называем живописцами, в разных местах земли во все времена пишут одну работу. Это такой мета-холст, условно говоря. А вот картина – продукт алфавитной культуры, она продукт литературоцентричности. Картина – отрезок времени. Живопись, даже в форме картины, отсылает к предшествующей в цепи точке цвета. Конечно, в такой картине рассказ – это только дань конвенции.
Тогда направляемся к ненарративности кинематографа или живописи как залогу работы с их сущностями. Ваши работы – вы и сами это подчеркиваете во многих интервью – это цветовые объекты (ваше определение из эссе об Александре Животкове: «Цветовой объект – это картина, забывшая о том, что она была окном в мир»). В кинематографе были авторы, которые не опирались на нарратив в его расхожем смысле слова, то есть не рассказывали историй – Стен Брекидж, многие фильмы которого словно экранизации картин Кандинского; Петер Черкасски со своими оптическими коллажами, киноабстракционист Грегори Маркопулос; поздний период Годара – это путь к такой нелинейной и фрагментарной нарративности, что порой кажется, что нарратива-то и нет. Нужно ли столь категорично порывать с нарративом, чтобы понять и потом показать всем сущность живописи или кинематографа?
Вилем Флюссер в своей книге о философии фотографии делит культурные эпохи на эпохи образа и эпохи алфавита. Образ – это пространство магическое. При алфавите возникает история и горизонтальная протяженность, и мир воспринимается посредством понятий. Очевидно, что живопись находится в «магическом» пространстве – как и «живописцы»-режиссеры. Я не знаю, потеряло ли свою сущность «кино» у тех режиссеров, которые работают с наррацией, это ведь такой способ видеть/думать о мире. Наверное, это похоже на то смотришь ли ты на воду, находясь на берегу, или погружаешься в нее.
В эссе «Художник как аутсайдер» вы писали: «Идея новизны и наличие критики, питавшие искусство два последних столетия, уходят в прошлое. Главным для современного искусства становится не столько создание нового произведения (текста), сколько его интерпретация. Сегодняшнее искусство определяется через контекст, через рефлексию о контекстах, через их актуализацию». С кинематографом еще сложнее: вот выходит новый фильм Годара «Прощание с языком», а многие, еще его не посмотрев, уже ждут, что им его растолкуют. Может ли кинематограф, живопись, фотография обойтись без дискурса?
Для живописи это важный вопрос. И для меня это естественно. Я считаю важным сузить или максимально уменьшить пространство дискурса. В нашей группе «Альянс22» мы выстроили вокруг этого целую программу. Почти полгода будем работать с базовыми элементами визуальности. Первая – «время». На 22 октября назначена теоретическая часть. А дальше будем работать практически.
Ну, смотрите, почти все «базовые» искусства сталкиваются с этой же проблемой. Поэзия пытается вернуться к аудиальной, перформативной форме, что было присуще ей изначально. То же самое происходит с музыкой, театром. Кино появилось как новое медиа в конце алфавитной эпохи и пользуется всем формально-категориальным аппаратом прошлого. Ну, чтоб не приводить хрестоматийный пример Уорхола (фильм без слов два часа), но это уже видео. Ну и последняя сцена «игры в теннис» в Blow Up. Но, конечно же, это замечательно по контрасту с тем как развивается «история». Кино, как и музыка, – «горизонтальное» искусство и работает различиями. Живопись – работает с подобиями. В этом их разница (при всем притом, что мы играли с вами в подобия), и различна роль дискурса.
Каждый на свой манер, Франсис Пикабиа и Жорж Брак говорили о том, что они ищут с помощью живописи нечто, что лежит по ту сторону живописи. Я уверен, что о кинематографе так могут или могли бы сказать многие режиссеры, которые ищут нечто трансцендентное, лежащее по ту сторону кино. Насколько вам близка эта позиция, разделяете ли вы ее?
Живопись – это сама имманентность. Или как сказано в моих формулировках начала 90-х: «Не все, что написано красками, является живописью». И тогда же – несколько высокопарно: «Живопись не имеет цели, она сама является целью, в которое бытие попадает стрелой живописца». И картина. Именно в ней зерно проблемы, и определяется она через отношение к времени.
В одном из интервью вы сказали, что у вас есть несколько идей для авторских фильмов. Давайте помечтаем: если бы вдруг живописец Тиберий Сильваши решил снять фильм, и у него была такая возможность, о чем бы он был? Каким бы он был?
Ну… да… Когда я еще так не сформулировал то, о чем мы говорили выше, в конце 60-х, как ни странно, я видел реальность через наблюдение, то есть ближе к тому, что делал Антониони, а сейчас Тарр или – с оговорками – Серра. Это чтобы не разбрасываться именами, важна направленность, вектор.
Например, у меня была идея фильма, я пытался многих тогда увлечь, рассказывал, но безуспешно. Говорили, что это снять нельзя, скучно и т.д. И, наверное, были правы. Это и, правда, скучно, но не для меня. У меня в жизни такое не раз случалось и в живописи тоже. Когда нужно пройти через полное неприятие окружающих. Ведь что может быть «скучнее», бредовее монохрома. Та же история с моими киноидеями. Просто кино не стало делом жизни.
Ну вот, а идея такая. В городе (предположим, в Киеве) мы наблюдаем за жизнью двух людей. Мужчина и женщина. Молодые люди. Обычная жизнь, работа, учеба, вечеринки, пикники, похороны. Но они не знают друг друга и никогда не встретятся. Увидятся один лишь раз в троллейбусе, и она спросит его: «Вы выходите?». Они вместе приехали на рок-концерт. У нас с другом была примерно десятиминутная запись рок-концерта. Вот в этом символическом пространстве, пространстве концерта, в геометрическом центре фильма они вместе. А дальше они, так и не встретившись, не взглянув друг другу в глаза, будут продолжать жить. Вот я не знаю и не хочу знать, предназначены они были друг другу или нет. Как бы они прожили жизнь, если бы он подал ей руку, помог сойти с троллейбуса и заговорил. Не знаю, потому, что важен поток жизни в материальности иллюзии кинофильма. И, конечно, к пресловутой некоммуникабельности это не имеет никакого отношения.
Ну, собственно нарративность здесь присутствует, но в минимальной степени, в той, которая присутствует в ежедневной жизни каждого из нас. А когда мы педалируем наррацию, мы конструируем историю, превращая ее в жанр. Да, я думаю, что сейчас я бы не очень сильно изменил свою позицию человека, снимающего фильм.